梅洛-龐蒂身體理論視域下的繪畫(huà)美學(xué)

摘" 要：法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂對(duì)身體和知覺(jué)的關(guān)注體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的反思。他的身體現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于人的重要性。梅洛-龐蒂通過(guò)研究身體與繪畫(huà)的關(guān)系，說(shuō)明人與世界的關(guān)系是感性的而非傳統(tǒng)美學(xué)所認(rèn)為的理性關(guān)系。他注意到身體在繪畫(huà)中的作用，認(rèn)為身體是聯(lián)系意識(shí)和自在物質(zhì)之間的一個(gè)媒介，并且只有在與自然的交流接觸中，我們才能切實(shí)把握身體。

關(guān)鍵詞：梅洛-龐蒂；身體；繪畫(huà)

梅洛-龐蒂在他不少著作中都對(duì)繪畫(huà)問(wèn)題以及塞尚的繪畫(huà)進(jìn)行過(guò)解讀。在《塞尚的疑惑》中，梅洛-龐蒂闡述了塞尚的性格以及他與印象派繪畫(huà)主義的背離，道出了他的“自我毀滅”所在，即“他追求真實(shí)，卻又禁止自己去使用達(dá)到真實(shí)的手段，這不正是一種二律背反嗎？”[1]45。在《間接的言語(yǔ)及沉默的聲音》中，他否定古典繪畫(huà)是“簡(jiǎn)單地再現(xiàn)”，而是和現(xiàn)代繪畫(huà)一樣，都是對(duì)被知覺(jué)世界的感知。在《眼與心》中，他探討了視覺(jué)哲學(xué)，批判了笛卡爾的繪畫(huà)觀點(diǎn)。近年來(lái)，中國(guó)學(xué)者從不同角度展開(kāi)了對(duì)梅洛-龐蒂繪畫(huà)美學(xué)的研究。張堯均在《可見(jiàn)性之謎——梅洛-龐蒂〈眼于心〉中關(guān)于繪畫(huà)的哲學(xué)思考》中指出“經(jīng)由繪畫(huà)通達(dá)存在的可能性”[2]。仲霞在《梅洛-龐蒂的繪畫(huà)空間觀解讀》中拓展了繪畫(huà)空間研究的現(xiàn)象學(xué)維度[3]。何浙丹在《回到物本身——論梅洛-龐蒂對(duì)塞尚繪畫(huà)的美學(xué)解析》中從透視變形、色彩等方面探討了塞尚如何讓物成其自身[4]。繪畫(huà)活動(dòng)離不開(kāi)身體，身體理論是梅洛-龐蒂繪畫(huà)美學(xué)的核心。因此本文以梅洛-龐蒂的身體理論為論述基點(diǎn)，以塞尚的繪畫(huà)為例，探討梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)與繪畫(huà)的關(guān)系。

一、塞尚的疑惑

《塞尚的疑惑》一文發(fā)表于1945年，文章的研究對(duì)象是塞尚及其繪畫(huà)作品。梅洛-龐蒂之所以推崇塞尚，是因?yàn)樗J(rèn)為塞尚的繪畫(huà)就是在闡釋現(xiàn)象學(xué)，塞尚繪畫(huà)中所表達(dá)的世界就是具有本源性的知覺(jué)世界。

在笛卡爾的二元論中，物體的本質(zhì)是廣延，是獨(dú)立于心靈的一個(gè)實(shí)體。西方哲學(xué)主客二分的二元論傳統(tǒng)把人與世界對(duì)立起來(lái)，尤其在海德格爾之前，人們認(rèn)為世界與人是分離的，世界僅僅是一個(gè)外在于人的物理空間。為了打破這種主客二分的二元論傳統(tǒng)，梅洛-龐蒂提出了“身體－主體”這一概念，他從“人”的概念出發(fā)，重新理解人與自然的關(guān)系。然而，這個(gè)“身體”有別于傳統(tǒng)二元論下的身體。梅洛-龐蒂認(rèn)為“沒(méi)有內(nèi)在的人，人在世界上存在，人只有在世界上才能認(rèn)識(shí)自己”[5]6。并且，梅洛-龐蒂認(rèn)為在我們具有反思意識(shí)之前，就已經(jīng)存在這個(gè)世界上了?！按嬖谟谑澜缟稀辈⒉粌H僅指物理維度的存在，而是指我們從最初就已經(jīng)與世界建立了一種互動(dòng)或?qū)υ?huà)的聯(lián)系。梅洛-龐蒂把這種屬于前意識(shí)思維的世界稱(chēng)為“知覺(jué)世界”。在塞尚那里，繪畫(huà)不是作為一種復(fù)制形式的再現(xiàn)活動(dòng)而存在。他把身體作為繪畫(huà)的媒介，因此繪畫(huà)就是在身體中進(jìn)行的。塞尚說(shuō)過(guò)：“是風(fēng)景在我身上思考自己，我是它的意識(shí)。”[6]也就是說(shuō)，是外部世界進(jìn)入并借用了畫(huà)家的身體，繼而去感知，并用獨(dú)特的方式被創(chuàng)造成了繪畫(huà)作品。塞尚把握世界的方式，與梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)不謀而合。

“塞尚的難，是說(shuō)出第一句話(huà)來(lái)的難。他認(rèn)為自己無(wú)能為力，因?yàn)樗⒎侨f(wàn)能，他不是上帝，卻妄想畫(huà)出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔?，并讓人看到，這個(gè)世界是怎樣打動(dòng)我們的。”[1]54在他的朋友左拉的眼中，塞尚是“不穩(wěn)定、懦弱、優(yōu)柔寡斷的”[1]41，也就是這樣的性格導(dǎo)致了塞尚的疑惑所在。塞尚的疑惑與焦慮點(diǎn)在于，如何精準(zhǔn)地表達(dá)所見(jiàn)所感之物，如何表現(xiàn)最真實(shí)的外部世界。他一直處于一種“不確定性”中，起初他受到印象派畫(huà)家的影響，把繪畫(huà)當(dāng)作是對(duì)形象的精確研究，但不久后他又與印象派相背離，因?yàn)橛∠笈杀磉_(dá)的只是表象上的真實(shí)。塞尚希望回到物體本身，呈現(xiàn)最真實(shí)的自然，卻又無(wú)法擺脫印象派以實(shí)物為模特的審美觀。他試圖用印象派的色彩、光線(xiàn)技法表現(xiàn)原初的自然，卻又無(wú)法接受印象派模糊的、不精準(zhǔn)的特質(zhì)。但是，塞尚疑惑的點(diǎn)又不完全是對(duì)繪畫(huà)技法的，歸根結(jié)底是一種生命的疑惑，是對(duì)怎樣呈現(xiàn)“真實(shí)”的疑惑。塞尚所追求的原初的真實(shí)的世界，正是梅洛-龐蒂的被知覺(jué)世界。

塞尚在繪畫(huà)中關(guān)注的是自然，是眼睛所看到的事物，這一活動(dòng)不需要意識(shí)的參與，是通過(guò)視覺(jué)完成并呈現(xiàn)自然，所以，解開(kāi)塞尚疑惑的關(guān)鍵在于“身體”。畫(huà)家把身體作為媒介，創(chuàng)造世界。

二、繪畫(huà)活動(dòng)與身體

（一）作為知覺(jué)主體的身體

身體是知覺(jué)的起點(diǎn)，即使是超驗(yàn)性的自我，如果沒(méi)有身體，也無(wú)法思考自己。對(duì)于梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)，重要的我思性原則是“不是認(rèn)識(shí)的主體進(jìn)行綜合，而是身體進(jìn)行綜合”[5]297，身體作為唯一可以綜合的主體，應(yīng)該要起到體現(xiàn)世界意義的作用。

梅洛-龐蒂把知覺(jué)看作我們與世界溝通的根本方式，是連接身體與世界的最初的形式。知覺(jué)是一切活動(dòng)的發(fā)端，同時(shí)知覺(jué)又依賴(lài)著身體，我們是通過(guò)身體與世界溝通的。由于以前我們完全依靠于客觀性的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，以為感官所傳遞給我們的任何東西都不是真實(shí)可靠的，導(dǎo)致錯(cuò)失了周?chē)氖澜?。?dāng)我們重新去感知我們身體正處于的空間，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)空間是從我們的視角中顯現(xiàn)出來(lái)的，我們通過(guò)身體和空間關(guān)聯(lián)在一起。我們?cè)谧约旱纳眢w中發(fā)現(xiàn)我們的意識(shí)，并且意識(shí)總是存在于我們的身體里。如果沒(méi)有身體，我們將不復(fù)存在，人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)、生活、知識(shí)、意義也將不復(fù)存在。在梅洛-龐蒂看來(lái)，身體處于重要的位置，是它在觀察、在思考、在感受[7]。

在傳統(tǒng)哲學(xué)中，身體是一種物質(zhì)性存在，在梅洛-龐蒂看來(lái)，身體不是主體也不是客體，而是“一個(gè)兩層的存在，一層是眾事物中的一個(gè)事物，另一層是看見(jiàn)事物和觸摸事物者”[8]。畫(huà)家創(chuàng)作也是如此，他們通過(guò)身體去感知外部世界。“在畫(huà)家與可見(jiàn)物之間，不可避免地會(huì)出現(xiàn)作用的顛倒。因此，許多畫(huà)家都說(shuō)，物體在注視他們”[1]136。也就是說(shuō)，畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)，身體與外部世界相互交融，相互轉(zhuǎn)化，所以不再分得清誰(shuí)在看和誰(shuí)被看，誰(shuí)在畫(huà)和誰(shuí)被畫(huà)。畫(huà)家觀察世界的這一過(guò)程是雙向進(jìn)行的，他們?cè)谧⒁暿澜绲倪^(guò)程中同時(shí)也被世界所注視。

（二）繪畫(huà)處于人與自然之間

畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)與世界交流，梅洛-龐蒂認(rèn)為在所有藝術(shù)形式中，繪畫(huà)是最質(zhì)樸、最生態(tài)的語(yǔ)言系統(tǒng)。繪畫(huà)處于自然與人最中間的位置，畫(huà)家將眼睛作為視看工具，將手作為創(chuàng)作工具，把自己的身體完全投入到自然中，不摻雜自己的評(píng)判。塞尚努力追求的是在繪畫(huà)中表達(dá)自我感受，傳達(dá)“真實(shí)”。梅洛-龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)身體在繪畫(huà)中的意義與塞尚不謀而合，可以說(shuō)塞尚的作品就是對(duì)原初自然的表達(dá)，與其說(shuō)塞尚描繪了自然，不如說(shuō)是眼前的自然在借助塞尚的身體表達(dá)自己，所以塞尚在創(chuàng)作時(shí)常常感到自己與風(fēng)景一道“萌生”。梅洛-龐蒂極為推崇塞尚，就是因?yàn)槿凶非蟮氖亲罹弑驹葱缘?、最原初的自然，是?duì)不可見(jiàn)的自然深度的表達(dá)。

作為一種知覺(jué)藝術(shù)，繪畫(huà)能夠讓我們通達(dá)物體，進(jìn)入到被知覺(jué)的世界中。畫(huà)家借助身體去創(chuàng)作，又或者說(shuō)，畫(huà)家把身體借給自然，是自然借畫(huà)家的身體去感受自身，從而自然本身把自己變成了繪畫(huà)。畫(huà)家在創(chuàng)作中，知覺(jué)到了自然與世界，運(yùn)用感性的方式，把對(duì)自然的把握呈現(xiàn)在作品中，加深了人們與自然在身體知覺(jué)中的關(guān)聯(lián)。在梅洛-龐蒂看來(lái)，繪畫(huà)使我們能夠回歸最原初的自然，需要借助身體的知覺(jué)能力。畫(huà)家的視覺(jué)不局限于外部的觀察，而是一種內(nèi)在視角，揭示事物在我們身上“暗中的萌芽”。畫(huà)家的視覺(jué)不是去占有存在，而是讓存在通過(guò)眼睛被表達(dá)出來(lái)，是“存在在他的視覺(jué)中的接近、發(fā)生和變形”[9]。畫(huà)家的視覺(jué)使得身體與世界聯(lián)系，他們的目光不僅僅停留在事物的表象，而是深入到存在的內(nèi)部，向著“不可見(jiàn)的”延伸。

（三）塞尚繪畫(huà)與梅洛-龐蒂身體理論的關(guān)系

塞尚的繪畫(huà)觀和作畫(huà)技法，都與梅洛-龐蒂的知覺(jué)世界不謀而合。談到繪畫(huà)與自然，塞尚認(rèn)為：“古典派是在作一幅畫(huà)，我們則是要得到一小塊自然。我們的一切來(lái)自于自然，我們借助于它而存在，并忘卻其他一切。”[1]45這與古典派以輪廓、結(jié)構(gòu)和光線(xiàn)來(lái)界定一幅畫(huà)的審美觀不同。在梅洛-龐蒂看來(lái)，線(xiàn)條只是對(duì)物的一種暗示，不能呈現(xiàn)物體本身，即使線(xiàn)條可以表現(xiàn)物體的形狀，使我們無(wú)限接近物，但它總歸是一種概括，并不是物本身?！叭绻覀兿虢枰桓€(xiàn)條來(lái)畫(huà)出一個(gè)蘋(píng)果的輪廓，也就是把這條線(xiàn)變成了一樣?xùn)|西，那么，這條線(xiàn)也就成了蘋(píng)果的各個(gè)部位在厚度上逐漸向其消失的理想的界限”[1]49。塞尚最突出的成就是用色彩的變化來(lái)呈現(xiàn)繪畫(huà)作品中的物體，不以傳統(tǒng)透視規(guī)律下的物體作為最終呈現(xiàn)在畫(huà)布上的作品，使繪畫(huà)領(lǐng)域正式出現(xiàn)純粹的視覺(jué)藝術(shù)，因此他被推崇為“新藝術(shù)旗手”“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。塞尚所追求的繪畫(huà)不是對(duì)物的暗示，而是希望回歸到物的本身，回歸到我們對(duì)于世界的原初意識(shí)——知覺(jué)，例如塞尚最為喜愛(ài)畫(huà)的蘋(píng)果，他畫(huà)的不是透視法下理想的蘋(píng)果，而是通過(guò)知覺(jué)呈現(xiàn)的蘋(píng)果本身（如圖1）。塞尚頂禮膜拜的自然正是梅洛-龐蒂追尋的原初的世界——知覺(jué)世界。

圖1 一籃蘋(píng)果

梅洛-龐蒂的知覺(jué)理論對(duì)塞尚的作品進(jìn)行了詮釋?zhuān)瑫r(shí)，塞尚的繪畫(huà)也進(jìn)一步佐證了梅洛-龐蒂的知覺(jué)內(nèi)涵。塞尚喜愛(ài)畫(huà)蘋(píng)果，以《一籃蘋(píng)果》這幅畫(huà)作為例，桌子的左右兩角不在同一條直線(xiàn)上，打破了傳統(tǒng)三維空間透視法則，因?yàn)樵谖覀儗?shí)際的視覺(jué)感受中，人的身體和眼睛不是靜止不動(dòng)的，從不同角度去觀察，原本在一個(gè)水平線(xiàn)上的桌面也會(huì)變得傾斜。因此，塞尚的繪畫(huà)不是復(fù)制模仿，而是實(shí)現(xiàn)了人的感覺(jué)。因?yàn)榫€(xiàn)條只是對(duì)物的一種暗示，因此塞尚在繪畫(huà)中用色塊來(lái)表現(xiàn)物體，用色彩代替素描，呈現(xiàn)出物體存在的完整性。塞尚想用初生嬰兒般的眼光去觀察世界，他繪畫(huà)中的透視變形就是告訴我們知覺(jué)以及世界的統(tǒng)一性。“這就是為什么畫(huà)家畫(huà)出的每一筆都應(yīng)該滿(mǎn)足這諸多條件的無(wú)限性，因此，塞尚常常持筆沉思達(dá)一個(gè)小時(shí)才畫(huà)下一筆，就像貝爾納所說(shuō)，這一筆應(yīng)該‘包含著空氣、光線(xiàn)、繪畫(huà)對(duì)象，畫(huà)面以及繪畫(huà)的特色和風(fēng)格’?！盵1]49

三、梅洛-龐蒂對(duì)塞尚繪畫(huà)的美學(xué)解析

梅洛-龐蒂繪畫(huà)哲學(xué)的核心之一是“知覺(jué)”。知覺(jué)是感知世界的基礎(chǔ)，在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂指出“現(xiàn)象學(xué)和巴爾扎克的作品，普魯斯特的作品，瓦萊里的作品或塞尚的作品一樣，在辛勤耕耘——靠著同樣的關(guān)注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識(shí)要求，靠著同樣的想理解世界或初始狀態(tài)的歷史的意義的愿望”[5]18。在這里，梅洛-龐蒂將塞尚的繪畫(huà)與現(xiàn)象學(xué)聯(lián)系在一起，因?yàn)樗鼈兌际巧眢w對(duì)世界的知覺(jué)體驗(yàn)。例如繪畫(huà)，畫(huà)的不是純粹的物，而是對(duì)物的感受和體驗(yàn)，并且是一種原始體驗(yàn)，當(dāng)人們欣賞塞尚的靜物風(fēng)景畫(huà)時(shí)，陌生的風(fēng)景在知覺(jué)中首次呈現(xiàn)出來(lái)。

談到古典透視法，梅洛-龐蒂認(rèn)為“在這種透視法里面，遠(yuǎn)景安命于只作為難以接近的模糊適度的遠(yuǎn)景，近處的物體放棄它們的某種帶侵略性的東西，按照景物的共同規(guī)律來(lái)布局他們的內(nèi)部線(xiàn)條，并已準(zhǔn)備好從必要時(shí)起就變?yōu)檫h(yuǎn)景”[1]77。古典派的透視法是用一個(gè)固定的透視焦點(diǎn)去觀察，再將這個(gè)視覺(jué)范圍內(nèi)的固定畫(huà)面轉(zhuǎn)移到畫(huà)布上，這其實(shí)并不符合實(shí)際的視覺(jué)體驗(yàn)，也與我們的自由感知背道而馳。因?yàn)槿说囊曈X(jué)邏輯是有順序的，一次只能聚焦一件物體。當(dāng)目光聚焦某一個(gè)物體時(shí)，其他物體在作為模糊背景的同時(shí)也在爭(zhēng)奪觀察者的目光，所以被聚焦的物體不是單獨(dú)存在的，它與周?chē)矬w處于一種關(guān)聯(lián)之中。用古典透視法呈現(xiàn)出的物體，是建構(gòu)起來(lái)的物體，而非真實(shí)的、自然的。那怎樣才能表現(xiàn)出知覺(jué)中的物體呢？梅洛-龐蒂在解讀塞尚的繪畫(huà)時(shí)說(shuō)到：“塞尚的天才也在于使透視變形。[1]47”塞尚的繪畫(huà)使透視變形，避免畫(huà)家對(duì)物體的幾何透視，讓物體在畫(huà)家身上思考，又借畫(huà)家的手去表現(xiàn)。于是，繪畫(huà)不再是畫(huà)家和客體間單向的活動(dòng)，而是一種雙向的對(duì)話(huà)。

除了利用透視變形，對(duì)色彩的處理也是塞尚在繪畫(huà)中真實(shí)呈現(xiàn)物體的關(guān)鍵。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的色彩幾乎是固定不變的。例如物體的陰影一律被認(rèn)為是黑色，但將紅色蘋(píng)果放置于藍(lán)色布上時(shí)，影子呈現(xiàn)出黃色。印象派畫(huà)家注意到了這一點(diǎn)并將真實(shí)看到的顏色呈現(xiàn)在畫(huà)布上，讓人們知道物體的顏色是反射光和環(huán)境光影響的結(jié)果，色彩會(huì)受周?chē)h(huán)境的影響而發(fā)生改變。塞尚以印象主義起家，后又掙脫印象主義的束縛。他強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造性，否定模仿自然，希望再現(xiàn)物體。在色彩的處理上，塞尚使用的顏色不是早期印象派三棱分光鏡下的七種顏色，而是增加到了十八種，用色彩的漸近來(lái)表現(xiàn)知覺(jué)中的物體。而他“拒絕使用色調(diào)的分離而代之以漸進(jìn)的混合，代之以色彩在物體上而深淺濃淡的逐漸展開(kāi)，代之以一種生動(dòng)的色質(zhì)變化，這種變化是跟隨物質(zhì)的形式與所承受的光線(xiàn)而來(lái)的”[1]44。色彩是呈現(xiàn)物體實(shí)在性的方式，是身體首先知覺(jué)到的，“顏色越是和諧，描繪也越精確。當(dāng)色彩已臻豐富的時(shí)候，形象也就達(dá)到了豐滿(mǎn)完整”[1]48?？傊仿?龐蒂認(rèn)為塞尚的繪畫(huà)回到了知覺(jué)體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

梅洛-龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)知覺(jué)體驗(yàn)的重要性。他認(rèn)為是身體在繪畫(huà)，是身體形成了對(duì)物體的視覺(jué)。塞尚以其對(duì)原初知覺(jué)的追尋成為梅洛-龐蒂極為推崇的畫(huà)家。無(wú)論是繪畫(huà)觀念還是繪畫(huà)技法，塞尚都與梅洛-龐蒂的知覺(jué)世界不謀而合。他的繪畫(huà)印證了梅洛-龐蒂的知覺(jué)內(nèi)涵，例如對(duì)色彩的處理、對(duì)傳統(tǒng)透視的變形等，這都是回歸知覺(jué)體驗(yàn)的表達(dá)方式。

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作者簡(jiǎn)介：程思洋，鄭州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。研究方向：文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)。