淺析木刻套色版畫的藝術(shù)魅力

【摘 要】套色木刻是木刻版畫的一種類型，它是在原有黑白木刻版畫的基礎(chǔ)上，加上多種顏色套色而制作。朱世偉近年來的套色木刻藝術(shù)作品以戲曲表演為表達(dá)題材，立足于傳統(tǒng)文化，在畫面中用絕版套色木刻技法呈現(xiàn)內(nèi)心世界，體驗(yàn)戲曲表達(dá)和客觀存在的矛盾統(tǒng)一，因而人物和場景打破了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空限制，穿插以花為代表的視覺符號，自由融合。其作品技法精湛、表達(dá)角度獨(dú)特、有較高的藝術(shù)品位。貴州本土戲曲在朱世偉的版畫中獲得新的藝術(shù)呈現(xiàn)，作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域性、時(shí)代性、藝術(shù)性，既有傳承又有創(chuàng)新，為中國當(dāng)下版畫創(chuàng)作走向提供了一種全新的參照。

【關(guān)鍵詞】版畫 套色木刻 正安馬馬燈 儺戲 繁花 視覺語言

中圖分類號：J217文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2024）10-0051－06

當(dāng)今的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，版畫藝術(shù)是與時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合的一種視覺藝術(shù)門類，它與人民生活密切相關(guān)，它的藝術(shù)成熟是伴隨著中國傳統(tǒng)的印刷技術(shù)發(fā)展起來的，具有極高的文化內(nèi)涵和傳承價(jià)值。自從魯迅倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)引入中國以后，它在中國抗戰(zhàn)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭時(shí)期和新中國建設(shè)時(shí)期都在政治、文化及人們的生活日常中產(chǎn)生了重大作用，在當(dāng)下的中國時(shí)代環(huán)境中有著非凡意義，在文化傳承和藝術(shù)拓展上都有著特殊價(jià)值。版畫這一藝術(shù)樣式隨著中國革命和建設(shè)進(jìn)程得以傳播和拓展，在藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)和理念上打破了西方藝術(shù)的“范式”要求，在中國經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的新時(shí)代凸顯出特殊的藝術(shù)語言內(nèi)涵。畫家們立足于自身的生存環(huán)境和地域文化，在版畫創(chuàng)作表達(dá)和技術(shù)語言方面不斷探索，形成多樣化的版畫樣式和版畫創(chuàng)作群體。尤其是套色木刻版畫，在技法日趨成熟、手法更加豐富的當(dāng)代藝術(shù)家手中，仍然是最具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式之一。這種以多塊色板套印而成的木刻藝術(shù)，按顏料種類的分法，分為油印套色木刻和水印套色木刻。若從制作技法出發(fā)，則分為有骨套色、色塊套色、有主版套色、無主版套色、絕版套色等五種木刻版畫。盡管種類多樣，分類不同，但是套色木刻的審美特點(diǎn)還是集中于刀味和木味等。其造型概括精煉，陰陽兩刻的相互成就、色彩的自由明確才是套色木刻的魅力所在。

絕版套色木刻又稱減版木刻，數(shù)百年前西方就使用該技法創(chuàng)作版畫，20世紀(jì)80年代在云南思茅地區(qū)得以發(fā)展，并在20世紀(jì)90年代傳入貴州，朱世偉在大學(xué)學(xué)習(xí)期間接觸到該技法，并在之后的版畫創(chuàng)作中不斷完善探索。當(dāng)時(shí)，國內(nèi)版畫家對絕版套色木刻的認(rèn)知屬于比較小眾化的狀態(tài)，版畫家對技法的研究大多是在掌握基本方法的基礎(chǔ)上進(jìn)行自我的持續(xù)實(shí)踐并獲得經(jīng)驗(yàn)，使用的方法不盡相同，因此，從技術(shù)層面上講，這一技法的使用就是極具個(gè)性特點(diǎn)的。絕版套色木刻通過在同一塊木板上的反復(fù)刻制和印制實(shí)現(xiàn)色彩疊加，減版的過程就是顏色疊加的過程。過程中的制版、刻制、對版、上色、印制等都是極為講究的，版畫家們使用的方法各異。在朱世偉的套色木刻作品中，觀者可以解讀的角度是多樣的，從技術(shù)技法、畫面結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都可以逐一體味。

一、朱世偉套色木刻創(chuàng)作的題材來源和情感基礎(chǔ)

美術(shù)作品創(chuàng)作的題材，或者說構(gòu)成畫面的視覺符號，是現(xiàn)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中所有畫家都無法回避的問題，在藝術(shù)探索、形成個(gè)人藝術(shù)語言的過程中畫家對題材的選擇是極為重要的。一方面，題材體現(xiàn)出畫家在藝術(shù)表達(dá)過程中需要呈現(xiàn)出來的世界觀、藝術(shù)0/gyLHJrq1oUIh1Pla9pMw==觀，從題材上可以看出畫家在藝術(shù)表達(dá)方面的主觀傾向和學(xué)術(shù)態(tài)度。另一方面，題材的選擇是和畫家的“技術(shù)”聯(lián)系起來的，這里所講的“技術(shù)”，是指畫家個(gè)人化的藝術(shù)技法和畫面形式，題材選擇必然和“技術(shù)”是一個(gè)能夠自然融合的有機(jī)整體，這樣的畫面才是自然而然的。所以，題材看似是一個(gè)簡單的自然選擇，其實(shí)它來源于畫家在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的主觀判斷，既決定內(nèi)容又承載形式，在某一方面影響著繪畫作品呈現(xiàn)出來的質(zhì)量和張力。

朱世偉先生是貴州人，在這片土壤上，土生土長的藝術(shù)家往往對鄉(xiāng)土題材有著難言的赤子情愫，因而在他的作品中能看到他不凡的審美角度、扎實(shí)的技術(shù)功底，以及自然樸實(shí)的表現(xiàn)手法。在當(dāng)今浮躁喧囂的社會(huì)環(huán)境下，這是每一個(gè)藝術(shù)家難能可貴的精神。

地戲主要流行于貴州安順地區(qū)，是儺戲的一種。相傳是六百多年前明軍在貴州屯兵時(shí)由江南地區(qū)傳入，傳承至今保留了完整的戲曲樣式和文化特點(diǎn)。一鑼一鼓伴奏，一人領(lǐng)唱，眾人伴和，地戲中的唱詞腔調(diào)渾厚深沉、激昂高亢；地戲中的舞蹈動(dòng)作多表現(xiàn)戰(zhàn)斗打殺場景，動(dòng)作剛勁粗野、樸實(shí)雄健。地戲表演很注重面具、衣飾、道具裝扮，有多種固定的人物角色和劇本。在新時(shí)代，藝術(shù)家的作品創(chuàng)作題材自覺關(guān)注傳統(tǒng)文化，并不斷以自我的角度創(chuàng)新呈現(xiàn)，安順地戲作為屯堡文化的重要載體，自然成為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家表達(dá)傳統(tǒng)文化的選擇，尤其是在貴州，各個(gè)藝術(shù)門類都有對其深入研究的踐行者。在貴州美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，朱世偉無疑是以版畫語言表達(dá)安順地戲題材的代表性畫家。作為土生土長的貴州人，貴州自然環(huán)境和鄉(xiāng)土文化對他的影響是直接而長期的，他篤誠地選擇安順地戲作為切入版畫表達(dá)的題材元素，用絕版套色木刻的方式呈現(xiàn)他內(nèi)心世界中的“儺面繁花”。馬馬燈主要流行于貴州北部地區(qū)，是人們自娛自樂的一種燈戲。近年來，朱世偉的絕版套色木刻作品圍繞安順地戲和馬馬燈這些題材，在作品的技法特點(diǎn)、個(gè)人表達(dá)，以及藝術(shù)品位上不斷研究，形成強(qiáng)烈的個(gè)人表達(dá)風(fēng)格，在全國版畫界獲得認(rèn)可，且多次在全國性版畫展覽中都獲得最高獎(jiǎng)。

安順地戲作為一種在當(dāng)下保存完整的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在現(xiàn)實(shí)存在意義和藝術(shù)表達(dá)意義方面都是極其重要的，并且，它承載著時(shí)間的流逝和現(xiàn)實(shí)世界的流變，在時(shí)代發(fā)展的過程中不斷演進(jìn)。朱世偉從自身的生活經(jīng)歷及藝術(shù)情感體驗(yàn)出發(fā)，選擇以安順地戲的人物為藝術(shù)表達(dá)的主要對象，呈現(xiàn)出他對傳統(tǒng)文化的思考、對藝術(shù)的敏感，以及對時(shí)代環(huán)境下安順地戲的繪畫可能性認(rèn)知，他在表達(dá)過程中依托絕版套色木刻創(chuàng)作的技術(shù)手段和本體語言，在繪畫技術(shù)層面和藝術(shù)表達(dá)層面都形成獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)，在刻畫具體物象的過程中打破現(xiàn)實(shí)場景限制，在藝術(shù)觀念上與時(shí)代同步，以解構(gòu)和重構(gòu)的方式形成畫面的象征性觀念表達(dá)。

二、朱世偉套色木刻創(chuàng)作的技法表現(xiàn)和主要特點(diǎn)

朱世偉的作品中，對絕版套色技法的運(yùn)用過程是極為復(fù)雜的，這種復(fù)雜程度主要?dú)w因于顏色的多少和尺幅的大小。他的作品通常會(huì)有十余個(gè)色彩的疊加，顏色多的時(shí)候達(dá)17個(gè)版次，這就意味著作品的完成要經(jīng)歷17次反復(fù)刻制與印制，如此繁多的版次在國內(nèi)使用絕版套色木刻技法的版畫家中是不多的；無論是中國還是西方，傳統(tǒng)的版畫都是小尺幅的，現(xiàn)代版畫打破傳統(tǒng)版畫習(xí)慣，大尺幅在版畫創(chuàng)作中出現(xiàn)，這是一個(gè)適應(yīng)當(dāng)下審美多樣性的選擇，然而，大尺幅的版畫在制作過程中面臨著一系列的難題，如：對版的準(zhǔn)確性、紙張的伸縮性、多次印制對原版的消磨和損耗等，朱世偉在創(chuàng)作過程中主動(dòng)面對這些難題，創(chuàng)作了多件大尺幅作品。作品《高臺(tái)地戲》是“多彩貴州”大型書畫雙百創(chuàng)作工程入選作品，作品色彩版次有14個(gè)，由尺寸為200cm×260cm的三聯(lián)畫組合構(gòu)成，畫面人物眾多，以姿態(tài)各異的地戲動(dòng)作組合呈現(xiàn)高臺(tái)地戲這一表演形式。畫面以具象的手法進(jìn)行敘事表達(dá)，空間上打破常規(guī)的視覺習(xí)慣，畫面層次極為豐富，使安順地戲這一歷史文化遺存通過版畫形式完美表現(xiàn)出來。

朱世偉的絕版套色木刻在人物造型方面特點(diǎn)明顯，與眾多表現(xiàn)人物的畫家不同，他并不去重點(diǎn)描繪人物個(gè)體的特征和繁復(fù)的服飾構(gòu)成，而是用富有節(jié)奏感的自由造型實(shí)現(xiàn)對安順地戲群體特性的呈現(xiàn)。在作品中用線性強(qiáng)化人物動(dòng)感，服飾、道具的刻畫都圍繞動(dòng)態(tài)的表達(dá)進(jìn)行，流動(dòng)的線條、飄揚(yáng)的動(dòng)態(tài)是他構(gòu)成人物造型的主要方式。在個(gè)體人物的比例關(guān)系及群體人物之間的大小上，不拘泥于現(xiàn)實(shí)存在的比例和透視，依照畫面和個(gè)體表達(dá)的需要自由處理。作品《迷離花盛》中，地戲人物的頭部、肩部被放大，腰部、腿部被縮小，這樣的比例構(gòu)成使儺面的特點(diǎn)在畫面中大面積呈現(xiàn)，人物比例的調(diào)整使得動(dòng)態(tài)感更強(qiáng)，人物與道具、花卉、動(dòng)物及背景自然融合。

朱世偉的絕版套色木刻在色彩運(yùn)用方面有自己的一套方法，一方面，他強(qiáng)調(diào)畫面色彩之間強(qiáng)烈對比，對比色、互補(bǔ)色在5aca13551b1e0df8bf087839d86bcd0991a877f674ada013abe208e38c611835作品中大面積運(yùn)用；另一方面，他在印制過程中通過色彩疊加形成畫面色彩的層次關(guān)系和微妙變化，使色彩具有豐富的內(nèi)容和厚重感。作品《蝶變》以紅、黃、藍(lán)、紫構(gòu)成畫面主題色彩，這樣矛盾的色彩組合在繪畫作品當(dāng)中是不多見的，色彩之間的抗衡、對比使畫面產(chǎn)生極強(qiáng)的視覺沖擊力，同時(shí)作者用色彩和造型符號的組合變化使這種矛盾性在畫面中消解，形成和諧的畫面，這種方法是極富原創(chuàng)性的。這些豐富的色彩使得作品中的各個(gè)要素矛盾統(tǒng)一，構(gòu)成一幅靈動(dòng)的畫面，巧妙而豐富地實(shí)現(xiàn)了作者主觀情感的表達(dá)。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要在依賴于作者對周遭感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行獨(dú)立思考和想象，從這個(gè)角度來看，朱世偉的版畫創(chuàng)作無疑是具有代表性和表現(xiàn)性的。代表性體現(xiàn)在他與當(dāng)下藝術(shù)家切入問題的方式方法上基本相同，并能在這個(gè)過程中凸顯價(jià)值；表現(xiàn)性在于他通過自己對題材的選擇和充滿張力的表達(dá)拓展出具有戲劇性、歷史性、生動(dòng)性的畫面內(nèi)容。作品《與鶴共舞》中鶴的形象并不明顯，主體是在空中飛舞的人物形象，將人物與建筑、動(dòng)物結(jié)合起來，有靜有動(dòng)、以靜顯動(dòng)。為什么是“與鶴共舞”而不是其他符號呢？鶴是一種鳥類，是自由的物象，同時(shí)，它也是一種帶有吉祥寓意的動(dòng)物，其“長壽”的象征有時(shí)間延續(xù)的指向，將它作為畫面當(dāng)中的“關(guān)鍵詞”是有深刻含義的。這種選擇顯示了朱世偉獨(dú)到之處，一切自然而然又有拓展的可能性，這顯示了畫家在創(chuàng)作中的可能性、畫面呈現(xiàn)的可能性和藝術(shù)作品表達(dá)的可能性?！皟妗迸c“繁花”，是朱世偉構(gòu)成其畫面的主體符號。他用儺面及地戲人物為畫面內(nèi)容，加入各種形態(tài)盛開的鮮花穿插，使人物置身于同一環(huán)境中。畫面使用的超現(xiàn)實(shí)主義方法讓畫面符號與現(xiàn)實(shí)物象既有聯(lián)系又形成差異，畫面中的空間是疊加的、時(shí)間是穿越的，超現(xiàn)實(shí)組合形成多元的時(shí)空感，使安順地戲這一題材的表達(dá)超越時(shí)空局限，現(xiàn)實(shí)的、想象的、歷史的、當(dāng)下的元素都能在作品中獲得解讀。作品體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)文化符號的尊重、審思和解構(gòu)。作品《怒放》以繁盛的鮮花為主體場景，大小不同的數(shù)個(gè)地戲人物穿插其間，好似在花間行走、飛躍。“儺面”與“繁花”組合形成神秘、深沉而浪漫的主觀畫面。選擇以安順地戲?yàn)閯?chuàng)作題材，以猙獰、張狂的儺面搭配嬌艷、團(tuán)簇的繁花為畫面主體內(nèi)容，契合朱世偉對當(dāng)下的認(rèn)知。

朱世偉說：“我的地戲系列作品，一幅幅連載在一起，就像一個(gè)大舞臺(tái)，現(xiàn)實(shí)中的人物通過面具、戲服，吟唱著自己的生活，你方唱罷，我方登場。每個(gè)人都在講述自己的故事，述說自己的內(nèi)心。畫者無意，觀者有心，理解我作品的觀者或許能在作品中尋找到自己的角色吧！”地戲中的元素來源于生活，是當(dāng)?shù)厝嗣裨陂L期的軍屯氛圍中提煉出來的表演形式，而這樣的元素呈現(xiàn)在朱世偉的版畫作品中以后，他再次對地戲中表演出來的要素進(jìn)行獨(dú)特的視覺提煉，畫面中的空間不再是地戲表演的真實(shí)空間，而是由三維轉(zhuǎn)向二維。所以，朱世偉版畫中的空間既有平面結(jié)構(gòu)，又有立體造型，在視覺呈現(xiàn)的二維和三維中自由切換，這是他畫面空間表達(dá)呈現(xiàn)出來的重要特點(diǎn)。當(dāng)然，這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫中畫家所慣用的一種表達(dá)方式，大家不再拘泥于平面或空間限制，按照自己的創(chuàng)作理念和畫面意圖自由選擇，實(shí)現(xiàn)畫面表達(dá)中更多的可能性和原創(chuàng)性。作品《豐收》主題思想立足于國家鄉(xiāng)村振興及文化惠民的戰(zhàn)略布局，同時(shí)反映少數(shù)民族人民的生活狀態(tài)和貴州地域性的少數(shù)民族文化特點(diǎn)，版畫創(chuàng)作對鄉(xiāng)村振興建設(shè)，以及文化惠民的作用主要體現(xiàn)在相關(guān)歷史文化的傳播，以及促進(jìn)相關(guān)地域旅游業(yè)的發(fā)展和鄉(xiāng)村環(huán)境的優(yōu)化，同時(shí)版畫作品能夠充分展現(xiàn)出鄉(xiāng)土氣息，讓觀者可以通過版畫更直觀地認(rèn)識鄉(xiāng)村地域的風(fēng)土人情和歷史風(fēng)貌。作品通過馬馬燈的題材作為創(chuàng)作切入點(diǎn)，一是因?yàn)樗臍v史久遠(yuǎn)，深重厚實(shí)；二是因?yàn)樗谫F州民族戲曲中保留完整，具有代表性；三是因?yàn)樗钱?dāng)?shù)厝藙谧?、?jié)慶過程中常見的表演形式，是當(dāng)?shù)厝松畹囊徊糠?，是對現(xiàn)實(shí)生活的直接表達(dá)。馬馬燈俗稱“送瘟燈”，是用以驅(qū)瘟、祈福、消災(zāi)的古老燈戲，是民間喜聞樂見并廣泛流傳的一種古老燈戲，扎紙車、紙馬，扮成各種神靈和人物，以祈福消災(zāi)。明代時(shí)期馬馬燈就已出現(xiàn)，清代時(shí)則較為盛行，至民國時(shí)期也曾一度興盛，是老百姓祈福納祥、歡慶節(jié)日的方式。馬馬燈在正安縣小雅鎮(zhèn)附近一帶十分流行，演出內(nèi)容主要以三國時(shí)期的故事為主，融合彈、拉、說、唱、演等各種技藝，服裝打扮鮮艷明亮，唱詞語言多為村言俚語，表演形式則粗放優(yōu)美、幽默諧趣，場景十分熱鬧。

正安馬馬燈有特定的演出流程，即分為報(bào)事、關(guān)公解皇嫂、鐘馗蓋魁三個(gè)階段，演出時(shí)配以鑼鼓進(jìn)行，三階段不分開演，且連接為一體進(jìn)行。演出角色有報(bào)事、關(guān)羽、甘糜二夫人、車夫、馬夫、鐘馗等。通常馬馬燈的演出一般在院壩進(jìn)行，兩個(gè)幺妹手持竹扎彩布糊成馬頭狀，兩個(gè)馬牌（花鼻子）持馬鞭，四人且歌且舞，一唱眾和；還有兩人雙手持彩桿燈籠站于場外，另有主唱和鑼鼓手。馬馬燈近年來在正安縣小雅鎮(zhèn)多有表演，目前正安縣馬馬燈已成功申報(bào)省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄。自它在民間產(chǎn)生、形成以來，作為民眾驅(qū)瘟納吉和消災(zāi)的重要方式，在特定的歷史背景與條件下，備受流傳區(qū)域的百姓尊崇，百姓每逢家有瘟疾或節(jié)慶，都要請戲班來演出，以祈福納祥，保人畜平安、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登。朱世偉套色木刻作品以絕版套色木刻為創(chuàng)作手法，用傳統(tǒng)的藝術(shù)語言體現(xiàn)當(dāng)下的民族文化形態(tài)，藝術(shù)語言的選擇與表達(dá)對象之間完美融合、互為一體。畫面結(jié)構(gòu)打破常規(guī)的視覺習(xí)慣和透視規(guī)則，用眾多的地戲表演人物穿插于畫面，以超現(xiàn)實(shí)的手法安排人物、場景及畫面整體結(jié)構(gòu)。畫面人物眾多，故事豐富，突破傳統(tǒng)繪畫單一視覺中心的規(guī)則，以多個(gè)情節(jié)、多個(gè)點(diǎn)位、多個(gè)人物形象為畫面刻畫重點(diǎn)，突出地戲表現(xiàn)過程中的豐富性、多元性、自由性，使觀者在欣賞作品時(shí)猶如觀賞一部情節(jié)豐富的電影，讓畫面有一種流動(dòng)感。正是這些鮮活的人物形象，傳統(tǒng)的中華歷史故事魅力、鄉(xiāng)野村民的樸實(shí)教義，以及奔放的舞臺(tái)表演激情，讓藝術(shù)家們不知不覺地走進(jìn)最美自然，融入人民生活，朱世偉正是多次深入此情此景，因而才創(chuàng)作出那些優(yōu)秀的美術(shù)作品。

平面和立體是現(xiàn)當(dāng)代繪畫中畫家進(jìn)行畫面創(chuàng)作時(shí)必然要面對的問題，繪畫是平面的，但作為造型藝術(shù)的語言表達(dá)，它又必然要借助立體的關(guān)系進(jìn)行呈現(xiàn)，這里面就存在極大的可能性和自由度，如果思考得深入、實(shí)踐得具體，這個(gè)從某種意義上矛盾的問題能夠得以解決，并促使畫家形成藝術(shù)語言，如果這個(gè)問題解決得不好，那作品將呈現(xiàn)出似是而非的氣息，甚至顯得不倫不類。在朱世偉的創(chuàng)作實(shí)踐中，平面和立體的關(guān)系在畫面中的呈現(xiàn)極為協(xié)調(diào)，對他而言，這個(gè)矛盾關(guān)系的處理一直都是自然而然的，地戲符號特點(diǎn)的提煉和無關(guān)內(nèi)容的舍棄是他解決問題的關(guān)鍵。

三、朱世偉套色木刻創(chuàng)作是對貴州文化的獨(dú)特表達(dá)和對中國版畫語言的進(jìn)一步拓展

貴州是文化特點(diǎn)極為鮮明的地區(qū)，民俗文化、地域文化、少數(shù)民族文化交織，構(gòu)成貴州獨(dú)有的文化狀態(tài)和視覺呈現(xiàn)。貴州美術(shù)作品創(chuàng)作對貴州地域文化的表達(dá)是深入的、多樣的、具體的，尤其是20世紀(jì)80年代中期到90年代初期所產(chǎn)生的“貴州美術(shù)現(xiàn)象”是貴州地域性文化表達(dá)的頂峰，當(dāng)時(shí)，一大批貴州本土藝術(shù)家通過雕塑、版畫、水墨、工藝美術(shù)等多種形式在中國正步入對西方現(xiàn)代美術(shù)的學(xué)習(xí)和進(jìn)行自我文化的審視語境下表達(dá)貴州本土文化，在北京頻頻舉辦美術(shù)活動(dòng)，引起全國美術(shù)界的極大關(guān)注，“貴州美術(shù)現(xiàn)象”成為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史上的重要事件。在版畫家中，董克俊、曹瓊德、王建山是“貴州美術(shù)現(xiàn)象”產(chǎn)生的直接參與者，貴州版畫的發(fā)展和貴州版畫創(chuàng)作脈絡(luò)一直與貴州地域文化的挖掘有密切關(guān)聯(lián)，幾乎所有代表性版畫家的作品都與貴州地域性文化表達(dá)相關(guān)。朱世偉作為貴州20世紀(jì)70年代出生的版畫家代表，其作品內(nèi)容也自然而然地呈現(xiàn)出貴州地域文化特點(diǎn)，生活的環(huán)境、學(xué)習(xí)的傳承、藝術(shù)理念的形成共同促成他當(dāng)下對貴州地域文化的理解。與前輩畫家相似，他對貴州地域文化的理解是敏感的、深入的、個(gè)性化的。對安順地戲題材的表達(dá)，國內(nèi)有很多畫家都在嘗試，朱世偉在題材的把握、畫面的提煉、藝術(shù)本體語言的深入、畫面中哲理性思辨的表達(dá)等方面都是極為獨(dú)到的，多年的絕版套色木刻創(chuàng)作實(shí)踐形成的經(jīng)驗(yàn)積累讓他成為安順地戲題材表達(dá)畫家群體中的成功者，為當(dāng)下藝術(shù)語境中的地域性表達(dá)提供了新的樣式和可能。

在朱世偉的版畫作品中，除了對絕版木刻版畫創(chuàng)作本體語言技術(shù)探索和個(gè)性化藝術(shù)表達(dá)方式研究外，還充分體現(xiàn)出美術(shù)創(chuàng)作的地域性、時(shí)代性特點(diǎn)。藝術(shù)史上留存下來的美術(shù)作品在地域和時(shí)代性方面的呈現(xiàn)上都是極為充分的。地域和時(shí)代決定了藝術(shù)作品產(chǎn)生的空間和時(shí)間，藝術(shù)作品之所以存在地域性和時(shí)代性特點(diǎn)，是因?yàn)樗囆g(shù)作品的產(chǎn)生依賴于人，藝術(shù)作品的欣賞依賴于人，而人是地域和時(shí)代的產(chǎn)物，任何人都不可能脫離于既定的地域和時(shí)代，跳出空間和時(shí)間限制。優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠讓大家在欣賞和評價(jià)的時(shí)候產(chǎn)生共鳴，正是因?yàn)轶w現(xiàn)出來的內(nèi)容和形式都符合當(dāng)時(shí)的空間和時(shí)間邏輯，讓更多的人得以理解。藝術(shù)家所體現(xiàn)出來的個(gè)性更多依賴于地域性、時(shí)代性特點(diǎn)的創(chuàng)新性表達(dá)，而不是脫離于地域性、時(shí)代性特點(diǎn)的個(gè)人認(rèn)知，這也是所有藝術(shù)家要面對的一個(gè)命題。看清了自身存在和想要表達(dá)的地域環(huán)境，思考自身所處和想要表達(dá)的時(shí)代特征，才能認(rèn)識自己和自己想要表達(dá)的核心內(nèi)容，才能準(zhǔn)確找到表達(dá)的切入點(diǎn)，這個(gè)角度如果是很清晰的、精準(zhǔn)的，所表達(dá)出來的要素自然就是具有創(chuàng)造性的，因?yàn)樗撬囆g(shù)家個(gè)人在深入提煉地域性、時(shí)代性特點(diǎn)以后的自覺呈現(xiàn)，這樣的呈現(xiàn)也必然是具有藝術(shù)性的。朱世偉絕版套色木刻作品從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境來看，從作品題材、表達(dá)主題、本體語言和藝術(shù)觀念幾方面都具有明顯的時(shí)代性。

四、結(jié)語

作為畫家，理應(yīng)根植于大自然和鄉(xiāng)土元素的土壤，而套色木刻版畫與其他藝術(shù)門類的繪畫相比，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，它除了色彩豐富、層次分明外，由于是手工制作，每一層制作都需要?jiǎng)?chuàng)作者精心雕刻和手工上色，每一件作品都是作者獨(dú)特的個(gè)人技巧展現(xiàn)，都是創(chuàng)作者對藝術(shù)審美的特殊感悟，所以每一件成功的木刻套色版畫藝術(shù)品都具備獨(dú)一無二的藝術(shù)特性。而從朱世偉的絕版套色木刻作品中還能感知到他對文化的自信、生活的自信、藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容的自信，以及藝術(shù)呈現(xiàn)方式的自信。他的作品通過“儺面”與“繁花”的相互交織，戲曲表演與真實(shí)生活的相互映襯，在畫面的空間表達(dá)上尋求自己獨(dú)特的處理方法，在畫面的色彩運(yùn)用上找到強(qiáng)對比色彩在畫面和諧融合的有效路徑，在畫面的藝術(shù)造型上探索出適合主題呈現(xiàn)的自由組合，這些創(chuàng)新性的表達(dá)構(gòu)成中國版畫界獨(dú)樹一幟的樣式，實(shí)現(xiàn)了絕版套色木刻創(chuàng)作一種新的可能，為中國當(dāng)下的民俗題材和少數(shù)民族題材版畫創(chuàng)作提供了一種有意義的參照。

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