流行歌曲創(chuàng)作中“人聲器樂化”現(xiàn)象初探

【摘 要】近幾年，國內(nèi)外在流行音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里，“人聲器樂化”成為流行音樂創(chuàng)作中一種較為普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。該現(xiàn)象最早可追溯至歌劇時期。作曲家在創(chuàng)作時將音域控制在人演唱輕松駕馭的音區(qū)，將人聲作為音樂作品的一部分，運用“器樂化”思維進(jìn)行創(chuàng)作，給予大眾全新的視聽感受。本文將通過時間維度和空間維度兩個層面，分析國際與國內(nèi)的“人聲器樂化”歌曲，從而在作曲技法上得出一定的經(jīng)驗總結(jié)，并結(jié)合當(dāng)前宏觀的社會背景，全面探析今后流行音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢，挖掘更深層次的多樣性文化審美，闡述“人聲器樂化”現(xiàn)象多方面的意義。

【關(guān)鍵詞】“人聲器樂化” 審美文化 創(chuàng)作特點

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2024）10-0019－06

“人聲器樂化”是“新人聲主義”的體現(xiàn)，它有別于傳統(tǒng)意義上流行歌曲的形式，更主張將人聲視為樂器，以更器樂化的思維進(jìn)行創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方式基于歐洲16世紀(jì)的歌劇藝術(shù)，后人在其風(fēng)格體裁上加以創(chuàng)新融合?！叭寺暺鳂坊笔且环N全新的音樂藝術(shù)形態(tài)，作曲家們試圖更深層次地創(chuàng)作出更具技巧性的人聲作品，突破常規(guī)流行歌曲的人聲音域，使其極限化并更有表現(xiàn)力。因此，本文將著眼于國內(nèi)外的“人聲器樂化”歌曲進(jìn)行具體研究。筆者首次梳理國內(nèi)外有關(guān)“人聲器樂化”流行歌曲實例，并對其進(jìn)行細(xì)致探索分析，歸納作曲家的創(chuàng)作特點、作曲技法。首次從理論上對新音樂流派產(chǎn)生所引發(fā)一系列新的音樂現(xiàn)象追本溯源，解釋其產(chǎn)生的必要條件，并且合理預(yù)測今后的發(fā)展趨勢，闡述更深層次的多樣性流行文化審美，提升民族自信。作曲家不斷探索創(chuàng)作“人聲器樂化”這一新的音樂表達(dá)方式，同樣是一種新的流行音樂文化產(chǎn)生。

一、“人聲器樂化”的定義及概述

趙珂提出“在中國當(dāng)代音樂中出現(xiàn)的‘聲樂藝術(shù)的器樂’指的是在聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)都已高度發(fā)展和相對完善后，在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)手段中，根據(jù)不同作品藝術(shù)表現(xiàn)的不同需要，不同程度地借鑒器樂藝術(shù)表現(xiàn)的某些體裁形式、表現(xiàn)手法，創(chuàng)作聲樂作品和詮釋聲樂作品。”但在本文中，筆者將研究流行音樂領(lǐng)域“人聲器樂化”的概念定義及現(xiàn)象說明。

（一）“人聲器樂化”的定義

“人聲器樂化”指的是作曲家在器樂藝術(shù)與歌曲技法發(fā)展相對完善的前提下，拓展新的人聲藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與歌曲表演形式，不同程度借鑒器樂化藝術(shù)思維邏輯與表現(xiàn)形式所創(chuàng)作出的流行風(fēng)格類歌曲。

“人聲器樂化”是一種音樂化的藝術(shù)現(xiàn)象，并非一種風(fēng)格或新興的音樂體裁。它的創(chuàng)作理念主要基于“器樂化思維”，在一定程度上突破了有關(guān)歌詞意義的束縛，或使用不具備明顯語義的歌詞，從而增強音樂的表現(xiàn)力。

（二）“人聲器樂化”的概述

1.縱向——時間維度

自20世紀(jì)解放調(diào)性后，國際上的許多作曲家不拘泥于戲劇、聲樂體裁創(chuàng)作，拒絕融入時代所流行的某一風(fēng)格中。他們開始追求個性，創(chuàng)作自我的藝術(shù)流派，尋求拓展人聲更強的表現(xiàn)力，致力于滿足器樂伴奏與人聲演繹相互動的表現(xiàn)形式需要，開始對人聲進(jìn)行器樂化藝術(shù)嘗試，尋求“新人聲音樂”。

縱觀中西方音樂發(fā)展史，“人聲器樂化”現(xiàn)象有三個歷史性階段節(jié)點：16世紀(jì)末歌劇藝術(shù)的誕生→20世紀(jì)國內(nèi)外聲樂領(lǐng)域藝術(shù)化歌曲的產(chǎn)生→21世紀(jì)人聲器樂化流行歌曲的出現(xiàn)。最早可追溯至1600年前后，歐洲歌劇藝術(shù)于意大利佛羅倫薩誕生。人聲花腔的演繹和器樂化的旋律走向直接影響人聲器樂化歌曲創(chuàng)作。隨著時代的發(fā)展，創(chuàng)新理念與歌曲技法逐漸純熟，大量關(guān)于“人聲器樂化”風(fēng)格體系的流行歌曲出現(xiàn)，這就是歌劇發(fā)展為當(dāng)今器樂化流行歌曲的歷史演變過程。

歌劇是一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇，其是一種綜合的藝術(shù)形式，在歌劇中，音樂需要和美術(shù)、文學(xué)、戲劇和舞蹈等其他姊妹藝術(shù)相融合，這使得歌劇具有了特有的花腔唱法、不具備具體意義的歌詞的哼鳴，以及運用豐富的肢體形態(tài)或眼神表情。

國際上最早能體現(xiàn)器樂化現(xiàn)象的作品是作曲家格里埃爾于1942年創(chuàng)作的《聲樂協(xié)奏曲——作品第82號》，作品具有強烈的愛國主義色彩，該作品可歸為“純音樂無詞歌”范疇；國內(nèi)最早出現(xiàn)的聲樂器樂化原創(chuàng)作品是由秦詠誠于1963年創(chuàng)作的單樂章聲樂協(xié)奏曲《海燕》，該曲目亦可歸為“無詞歌”一類，通過花腔女高音用“啊”字與交響樂隊協(xié)奏共同演繹。

在流行音樂領(lǐng)域中，國際第一位創(chuàng)作“人聲器樂化”的作曲家是路易斯·阿姆斯特朗。國內(nèi)近幾年“人聲器樂化”作品數(shù)量愈發(fā)高漲，例如2008年周杰倫創(chuàng)作的《魔術(shù)先生》；2018年電影《西虹市首富》中的插曲《膨脹》等。

中國第一首“人聲器樂化”作品是2007年黃齡專輯《癢》中的《嗨歌》①，由常石磊詞曲。這首歌是一首#d小調(diào)二段體的流行風(fēng)格歌曲，副歌B段將器樂二胡曲目《賽馬》中的主要特征旋律保留，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，使得人聲可直接演唱器樂曲片段。副歌歌詞中的轉(zhuǎn)音“yi”并無實際具體指向性含義，利用“一字多音”模式，只通過人聲哼鳴的演唱技巧，傳達(dá)了作曲家傳遞給聽眾的情緒內(nèi)涵，也可得出“無詞歌”符合具備器樂化創(chuàng)作的基本屬性。

綜上所述，“人聲器樂化”這一藝術(shù)現(xiàn)象最早可追溯至16世紀(jì)末歌劇藝術(shù)的誕生，而真正在流行音樂領(lǐng)域被作曲家發(fā)掘創(chuàng)新的開端則是20世紀(jì)30年代約德爾唱法，現(xiàn)如今，“人聲器樂化”的創(chuàng)作技法更為成熟多元，給予聽眾提供了非同尋常的聽覺享受。

2.橫向——空間維度

一個新現(xiàn)象的產(chǎn)生在時間與空間兩個維度中都會產(chǎn)生不同的影響。如前所述，筆者已從時間發(fā)展維度上整理出國內(nèi)外第一首具有“人聲器樂化”藝術(shù)特征的流行歌曲，可從視覺上直觀體現(xiàn)該現(xiàn)象的歷史發(fā)展脈絡(luò)。下文將透過空間線的視角，結(jié)合有關(guān)地域及人文意義上的演變，探尋空間維度中“人聲器樂化”現(xiàn)象的發(fā)展史。

1927年，阿姆斯特朗帶著他的樂隊遠(yuǎn)赴歐洲，在英國進(jìn)行巡回演出，為“人聲器樂化”歌曲傳播打下了堅實基礎(chǔ)。后與吉米·羅杰斯共同合作演繹鄉(xiāng)村歌曲《藍(lán)調(diào) 約德爾#9》，該曲中加入“約德爾”唱法。“約德爾”是瑞士傳統(tǒng)音樂中最具特色的一種山歌唱法，它源自阿爾卑斯山區(qū)牧民呼喚牛群、羊群的喊叫聲，主要運用人聲快速且重復(fù)在頭音和胸音之間進(jìn)行大跨度的音階轉(zhuǎn)換，使聽覺層面上真假音產(chǎn)生跳躍感的歌唱形式，能產(chǎn)生一連串“高—低—高”的聲音?！凹s德爾”的器樂化表現(xiàn)是指在歌曲短暫小節(jié)內(nèi)，旋律快速的大跨度跳進(jìn)，使得人聲在演繹時需要使用特殊的唱腔，無明顯歌詞語音、語義，屬于“無詞歌”范疇，并且僅通過人聲演繹高難度發(fā)音。最為經(jīng)典的約德爾歌曲是1965年電影《音樂之聲》中的插曲《孤獨的牧羊人》。由此，“約德爾”調(diào)正式進(jìn)入主流大眾視野，由于這類歌曲演唱模仿難度系數(shù)較大，對人聲的音域、嗓音先天條件要求也更高，正是因為具有挑戰(zhàn)性，作曲家和歌手對于“人聲器樂化”歌曲產(chǎn)生濃厚興趣，開始大量嘗試創(chuàng)新。

約德爾調(diào)后傳入瑞士，主要在奧地利和德國南部流行，后來，移民者將這種民間唱法帶入美國，在原有的曲調(diào)中融入美國本土化的鄉(xiāng)村流行元素，并嘗試與藍(lán)調(diào)風(fēng)格相結(jié)合，將其整理為更書面化的形式記譜、加以創(chuàng)作，這也影響了阿姆斯特朗這首鄉(xiāng)村單曲的創(chuàng)作思路。普通歌手的音域是在兩個八度之內(nèi)，美國曼哈頓的音樂家鮑比·麥克菲林的音域可橫跨四個八度，僅以人聲演唱二至三部的和弦，讓觀眾達(dá)到像是同時兩至三位歌手同時演唱的奇妙聽感。他也致力于傳播創(chuàng)造“新人聲主義”音樂，在1992年發(fā)行的專輯《玩》中，共有六首現(xiàn)場演唱會錄音版本歌曲，皆是麥克菲林通過嘴和手輕錘胸腔發(fā)出喉聲這種獨特音色，再加上即興演繹，將旋律與伴奏器樂相融合所產(chǎn)生的新音樂藝術(shù)現(xiàn)象。這段時期的國外大眾對這種新音樂產(chǎn)生積極的反響，這也對后期“人聲器樂化”的形成具有一定的推動意義。如：俄羅斯維塔斯創(chuàng)作的《歌劇2》，秘魯女高音歌唱家伊瑪·蘇瑪克演繹的《山鷹之歌》等器樂化作品，皆可見一斑。

中國的歌劇藝術(shù)初端早于西歐歌劇藝術(shù)的誕生時期，但由于一系列歷史原因，中國在歌劇藝術(shù)和流行音樂領(lǐng)域發(fā)展的步伐較西方推遲了幾十年，導(dǎo)致中國初期創(chuàng)作流行歌曲主要借鑒或直接引用西方歌曲曲調(diào)，本土化的音樂元素并未與之融合，主要是蕭友梅、李叔同、趙元任、黃自、聶耳、冼星海等人開始創(chuàng)作大量作品。隨著中國港臺地區(qū)唱片企業(yè)崛起，國內(nèi)也隨著改革開放經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，不斷吸取西方音樂元素，開始創(chuàng)新與實踐。中國器樂化作品的代表性作品是2006年由龔琳娜演繹的《忐忑》，當(dāng)時這一作品橫空出世，大眾對于此歌曲褒貶不一，引發(fā)激烈討論。

總之，“人聲器樂化”無論是從時間維度與空間維度，都經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，雖未有研究者真正給其下過明確定義，但這一現(xiàn)象真切存在且或成發(fā)展之勢。盡管中外的創(chuàng)作理念不盡相同，但大致作曲技法是有共性的。

二、“人聲器樂化”的創(chuàng)作特點

（一）極限音區(qū)的使用

在流行音樂領(lǐng)域，作曲家考慮到受眾層、觀眾審美接受度等原因，在創(chuàng)作時一般會控制在f—e2音區(qū)范圍內(nèi)。而在聲樂領(lǐng)域的作曲家，無論是小字組往下的低音范疇，還是極限高音，都會進(jìn)行嘗試創(chuàng)作。

經(jīng)過系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的人聲所能達(dá)到的音域范圍通常在兩個八度之間，超越兩個八度即稱為極限音區(qū)。c3也被公認(rèn)為極限高音。少有天賦的歌手音域可橫跨三個八度，例如：韓紅、黃綺珊、戴玉強、廖昌永、譚晶、迪里拜爾等。麥克菲林音域可達(dá)四個八度，并在假音與真低音之間切換自如，蜜妮·萊普頓、瑪利亞·凱莉甚至音域可達(dá)五個八度，據(jù)報道稱，秘魯女高音歌唱家伊瑪·蘇瑪克擁有六個半八度的音域。他們憑借著發(fā)聲演唱的技巧性訓(xùn)練，以及高超的技術(shù)成功挑戰(zhàn)了人聲所能演唱的極限。

《歌劇2》是一首由維塔斯唱作的單二部曲式帶有藝術(shù)元素的流行歌曲，曲式結(jié)構(gòu)為A—A1—B—間奏1—A—A2—B—間奏2—B-coda，歌曲視頻講述的是由維塔斯扮演人魚誤入人類世界，由于誤會被心愛的人誤解的故事，歌曲旋律也是基于故事進(jìn)行創(chuàng)作。副歌段模仿閹伶歌手“海豚音”的唱法，以此凸顯出人魚被誤解后悲憤絕望的情感，將情緒推向頂峰。歌曲最低音為c1，最高音為c3，中間橫跨三個八度。在器樂曲的創(chuàng)作中，超越小字二組以上的音高通常在人聲演繹時難以持續(xù)，副歌段落歌詞用無明顯語義的“a”，在不降調(diào)的前提條件下常人想模仿這首歌的難度相當(dāng)之大。運用相同作曲技法的歌曲還有蜜妮·萊普頓演唱《愛你》的間奏段、阿蘭的《群青の谷》B段結(jié)尾處用了海豚音等。

（二）器樂化音高組織形式

流行歌曲的創(chuàng)作根基是源于音樂本身的旋律化走向，無論是人聲演繹的流行作品或是傳統(tǒng)領(lǐng)域器樂作品，作曲家都很難規(guī)避音高組織形態(tài)這一話題。在基于人聲、器樂可發(fā)出的確切音高，加以創(chuàng)作去追求極致音響化的音樂效果，試圖模糊音高在結(jié)構(gòu)中的意義，偏向創(chuàng)作嚴(yán)肅音樂的范疇。

“人聲器樂化”作品中大部分都采用了并無明確指向含義的感嘆虛詞（即人聲哼鳴）。伴隨著極限音高的難以保持性，歌詞語音的弱化顯得尤為重要，使得大眾拋開對于歌詞的關(guān)注性，將視角轉(zhuǎn)移至旋律本身，對于創(chuàng)作者而言更能表達(dá)內(nèi)心的情緒想法，同樣豐富了流行歌曲的詮釋方式，增強了大眾認(rèn)同感。

《忐忑》在唱腔中融入老生、花旦、老旦等多種戲曲中常見的表演音色，筆者選取“老旦”一段進(jìn)行分析。這首歌曲的音區(qū)主要控制在a—e2之間，龔琳娜在演繹時完全使用真聲演唱，相較于傳統(tǒng)老旦唱腔來說，歌者融入流行通俗的唱腔，聲音的位置不斷變換。全曲中的唱詞部分并不是全部為虛詞，而是源于戲曲中鑼鼓經(jīng)的記唱方式所寫。鑼鼓經(jīng)又名鑼鼓點子，也可稱為鑼經(jīng)。由于大眾對于戲曲文化的認(rèn)知不足，從聽覺層面上來說會認(rèn)為這首歌是一首無詞歌，這種戲曲的記唱方法使得作曲家在創(chuàng)作時更注重旋律本身，更為自由地表現(xiàn)音樂所詮釋出的情感表達(dá)。

由老鑼創(chuàng)作、龔琳娜演繹的《金箍棒》，在副歌段落仍采用唱詞的寫作手法。與《忐忑》有所區(qū)別的是，該曲是由三個字“棒、吧、嘎”連續(xù)不斷地重復(fù)所構(gòu)成的歌詞體系，并且此時旋律上音高相同不做改變，由前八后十六為主要節(jié)奏型，在此基礎(chǔ)上加以變化。

《黃昏放?！肥且皇子蓢颂钤~的墨西哥民歌作品，是最早在中國出現(xiàn)的“人聲器樂化”作品，但并不是第一首原創(chuàng)作品。該歌主要運用約德爾調(diào)，主要仿照牧民們的對話語言所形成的歌詞，并無實際意義，但聽覺效果上可以給人活潑靈動之感。

“人聲器樂化”作品中語音的弱化及無實際意義歌詞，使得大眾無法從字面含義中直觀體會作者在此作品中想要表達(dá)的情緒內(nèi)容，大眾的關(guān)注點會轉(zhuǎn)移至旋律線條的發(fā)展，以及織體配器，更注重音樂本身，就像是器樂曲中的“純音樂”，這提升了大眾對于流行音樂的審美欣賞品格，也為流行歌曲的創(chuàng)新提供了新思路。

（三）擬聲的使用

用人聲模仿樂器音色的無音高擬聲方式以及有具體音高用人聲演繹器樂的旋律進(jìn)行同樣屬于“人聲器樂化”的特征范疇，筆者歸納了以下三點：

1.阿卡貝拉中模仿器樂音色的無音高擬聲人聲器樂化

阿卡貝拉意為無伴奏合唱（即不使用樂器伴奏的合唱）。1975年，第一首“一人阿卡貝拉”是由伯尼斯·約翰遜雷岡用反復(fù)重錄的方法制作的《給我你手去迎接困難》。至1978年，約翰·克里斯蒂安·費舍爾利用多聲部錄音的方式技巧，將《繼續(xù)燃燒》這首銅管樂曲的所有聲部用人聲模仿出來。1984年，鮑比·麥克費林推出的“聲音”也屬于“一人錄音”的人聲器樂化范疇。

阿卡貝拉善于模仿樂器音色，古巴阿卡貝拉組合“聲音采樣”在演唱《加州旅館》這首歌曲時，他們將其中的吉他、貝斯、爵士鼓等樂器一一采樣復(fù)刻，達(dá)到仿真原本樂器的音色，結(jié)尾運用人聲模仿長達(dá)兩分鐘的吉他獨奏。林海創(chuàng)作的專輯《琵琶相》中《凡人歌》一曲是以阿卡貝拉的形式呈現(xiàn)，通過人聲仿鼓、貝斯的形式演繹人聲器樂化。

阿卡貝拉中的“杜沃普”派是歐美流行組合的先聲，一種流行于20世紀(jì)40—60年代的重唱形式，最初為紐約或費城等美國城市的街頭藝術(shù)，主要受到19世紀(jì)末興起于美國的“理發(fā)店四重唱”影響。

“杜沃普”有四大主要特點，一是用非實意歌詞“杜沃普”做伴奏；二是具有濃厚的“R&B風(fēng)格”；三是和聲一般不看譜例，直接進(jìn)行編配；四是具有較強的顫音。其中較為著名的組合有：演唱《只有你》“大淺盤”組合；演繹《不要》《真愛》的“貓王”等。

2.爵士中無音高的人聲器樂化“襯詞唱法”

擬聲演唱在《新格羅夫爵士樂詞典》中解釋為：“一種爵士樂歌唱技巧，用擬聲的或無語義的音節(jié)來即興演唱旋律。”這種無音高演唱節(jié)奏性質(zhì)的擬聲唱法也屬于“人聲器樂化”的一種。但并非爵士樂所有即興段都可成為襯詞，主要是指搖擺中的即興重復(fù)部分。襯詞通常以無詞義的擬聲詞來演唱，擬聲詞自身常帶有器樂屬性，例如唱“叭”時，聽上去就像小號與薩克斯同時演奏所發(fā)生的較大聲響；演唱“嗶”這個詞時，有模仿小號的意思。

爵士樂擬聲演唱可分為三個代表時期，一是路易斯·阿姆斯特朗時期；二是爵士第一夫人艾拉·費茲杰拉時期；三是百家爭鳴的全盛時期。1926年阿姆斯特朗將爵士樂擬聲演唱帶入大眾視野，直至1940年中期，爵士樂開始逐漸強調(diào)以更為靈活的小編制為主的比波普，后來誕生的歌手都有強烈模仿艾拉唱法的痕跡，因此這個時期可以被稱作是“艾拉·費茲杰拉時期”。擬聲演唱發(fā)展至1950年之后，進(jìn)入全盛發(fā)展的時代。有的歌手善用“嘶、嗞、?！遍_頭的摩擦音當(dāng)做擬聲詞；有的演唱者擅長以人聲模仿器樂音色；有的歌者“喃喃自語”，不同地域人文的歌手將擬聲演唱融入自身，形成了獨特的風(fēng)格與特色。

1940年于百老匯上演的音樂劇《兩個人民》中艾拉演繹其插曲《月亮有多高》，該曲由摩根·里維斯作曲，南?！h密爾頓作詞。艾拉在演唱時最常用的擬聲詞一般都是由“?！焙汀皣N”的輔音構(gòu)成，包括但不限于以下發(fā)音：噠、嘀、嘟、嗶、卟、啵、唄，以及它們的變體等。1969年艾拉所演唱的《一個音符桑巴》也是擬聲演唱。

3.呼麥技巧中有音高擬聲的“人聲器樂化”

呼麥屬于中國歷史發(fā)展中最古老獨特的藝術(shù)形式之一。呼麥又稱潮爾、雙聲唱法，即演唱者在閉氣狀態(tài)下，通過喉腔產(chǎn)生腔體共鳴，腔中的氣流帶動聲帶振動，使得一人可同時發(fā)出兩個及以上聲部，有時高低音部間可達(dá)六個八度的距離，這屬于通過聲樂技巧的訓(xùn)練達(dá)到人聲器樂化的效果。

著名音樂人珊蔻·娜赤婭克所創(chuàng)作的專輯《迷失的河流》中的所有曲目皆為無音高成分的實驗性音樂，通過人聲的嘶吼、喊叫，以達(dá)到情緒的宣泄表達(dá)。她將呼麥與蒙古族獨特的聲樂技巧相融合，在其他歌曲中還運用假聲帶唱法的卡基拉唱腔，以及哨音唱法的西奇唱腔，這些皆是“人聲器樂化”的體現(xiàn)。

三、“人聲器樂化”創(chuàng)作中藝術(shù)化探索的美學(xué)思考

“人聲器樂化”現(xiàn)象將中西方聽眾的審美取向拉至同一高度，極具高度融合性。大量的“口水歌”使得大眾在聽覺層面被潛移默化的影響，進(jìn)而產(chǎn)生審美疲勞，作曲家自身社會身份層面便被賦予時代審美引導(dǎo)性，創(chuàng)作高質(zhì)量的歌曲，從而拓寬大眾眼界。“人聲器樂化”現(xiàn)象的產(chǎn)生無論是極限音區(qū)的使用，還是器樂化的寫作思路，都在某種層面上刺激了大眾對于新鮮感的追求，產(chǎn)生新了的商業(yè)價值。

“音樂創(chuàng)作是音樂審美實踐活動的開端與基礎(chǔ)”，審美是“對于美的形式的愉悅感受，或?qū)?strong style="display:none;">203f4de9a29408b6ebc298f6422ea660f15fdd2f037ac1511c2726cee7689018于丑的形式的抵制應(yīng)答”，目的是“從精神產(chǎn)品中收取審美意識的傳達(dá)”。時代必然是朝著多元化發(fā)展，流行音樂也不例外?！叭寺暺鳂坊眱H是流行音樂領(lǐng)域的一個小分支，但它改變了流行歌曲長期程式化套路的風(fēng)格創(chuàng)作，為構(gòu)建獨具思考深度的作品起到了重要示范作用。

四、結(jié)語

當(dāng)代流行音樂領(lǐng)域中所出現(xiàn)的“人聲器樂化”現(xiàn)象指的是作曲家在器樂藝術(shù)與歌曲技法都發(fā)展相對完善的前提下，為拓展新的人聲藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與歌曲的表演形式，在不同程度上借鑒器樂化藝術(shù)的思維邏輯與表現(xiàn)形式所創(chuàng)作出的流行風(fēng)格類歌曲?！叭寺暺鳂坊爆F(xiàn)象中人聲的演繹方式對流行作品所帶來的功能性起到影響。運用這類創(chuàng)作手法所創(chuàng)作出的流行歌曲具有器樂藝術(shù)化的主要特征，在一定程度上淡化了不具備明顯語音語義的歌詞，歌曲配以夸張的舞臺演繹效果，以此凸顯歌曲“純音樂”旋律的表現(xiàn)張力。同時極限音高的使用、人聲舞臺的表演，以及歌詞語音意義的弱化也屬于“人聲器樂化”現(xiàn)象的重要特征?！叭寺暺鳂坊爆F(xiàn)象在流行音樂領(lǐng)域折射出在今后流行歌曲領(lǐng)域中人聲發(fā)展的多元化融合藝術(shù)趨勢。流行音樂將成為社會潮流文化中的主流藝術(shù)，作曲家需要真正理解中西方民族元素相融合的深刻含義，創(chuàng)作出更具深度思想性的音樂作品，為大眾營造良好的音樂氛圍，提升大眾的審美情趣。

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