跨媒介視域下《劇院風(fēng)情》中朱莉婭的表演藝術(shù)

摘 要：文學(xué)作品內(nèi)部的跨媒介，指的是不同媒介的共存或者一種媒介對于另一種媒介的指涉和利用?！秳≡猴L(fēng)情》是毛姆唯一一部有關(guān)戲劇的小說，雖然體裁為小說，但其名稱、主題、內(nèi)容、主人公都與戲劇息息相關(guān)。因此，可以借助斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的表演理論來分析該小說女主人公朱莉婭的表演藝術(shù)。朱莉婭外部的表演藝術(shù)體現(xiàn)在絕佳的角色適應(yīng)能力和對肢體的控制力，內(nèi)部的表演藝術(shù)體現(xiàn)在善于建立信念與真實(shí)感和善于調(diào)動(dòng)情感記憶。后期的朱莉婭逐漸跳出角色，達(dá)到一種“陌生化”的藝術(shù)效果?？偟膩碚f，對表演藝術(shù)的細(xì)致描繪來源于毛姆長期的戲劇實(shí)踐，也體現(xiàn)出毛姆對于演員是否有靈魂這一問題的深刻思考。

關(guān)鍵詞：毛姆小說；《劇院風(fēng)情》；表演藝術(shù)；跨媒介

中圖分類號：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-5450（2024）04-0076-06

收稿日期： 2024-02-16

基金項(xiàng)目： 安徽省教育廳科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目（2023AH051575）

作者簡介： 鄭雪霏，女，安徽滁州人，滁州學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事比較文學(xué)研究。

所謂跨媒介，就是指不同媒介之間形成的復(fù)雜關(guān)系。跨媒介包括作品外的跨媒介性與作品內(nèi)的跨媒介性。作品內(nèi)的跨媒介性是相對狹義的界定，包含兩種主要的類型：一是作品內(nèi)部不同媒介的共存，如戲劇中的音樂、舞蹈等多種媒介的混合；二是一種媒介對于另一種媒介的指涉和利用，如小說的戲劇性。由英國20世紀(jì)優(yōu)秀的小說家和劇作家威廉·薩默塞特·毛姆創(chuàng)作的《劇院風(fēng)情》這部作品，就是小說這一媒介對戲劇這一媒介的指涉和利用，既在小說的敘事中出現(xiàn)戲劇的人物、表演、場景，也包括情節(jié)、行動(dòng)、語言上的戲劇化等。另外，在理論與方法上，以往的研究多從“戲劇化”出發(fā)，探討戲劇對小說結(jié)構(gòu)、敘事、語言的影響，較少研究以戲劇理論和表演理論為基礎(chǔ)，關(guān)注戲劇和小說如何在一個(gè)作品中共存，以及小說對戲劇的指涉怎樣革新和豐富了文學(xué)敘事與讀者的審美體驗(yàn)[1]。

其實(shí)，表演性是從西方引入的一個(gè)理論概念，經(jīng)歷了語言學(xué)轉(zhuǎn)向、社會(huì)文化轉(zhuǎn)向和后人類轉(zhuǎn)向。戲劇表演是綜合性藝術(shù)，涉及文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、燈光、服裝、建筑等[2]77。演員的行為與動(dòng)作構(gòu)成表演藝術(shù)的“外部因素”；他/她的情感與個(gè)性，構(gòu)成表演藝術(shù)的“內(nèi)部因素”。演員在舞臺上塑造的“角色/形象”就是表演藝術(shù)的作品，同時(shí)也是戲劇藝術(shù)作品的最后一環(huán)[3]6。戲劇藝術(shù)的特征決定了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)：處于演員、觀眾、角色之間，在舞臺時(shí)空內(nèi)永恒變化，但又對立統(tǒng)一的“動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”[4]。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特是兩大表演體系的代表，斯坦尼斯拉夫斯基提出演員應(yīng)該“體驗(yàn)角色”，在其經(jīng)典著作《演員的自我修養(yǎng)》中，斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)論述演員表演技巧訓(xùn)練與提高個(gè)人藝術(shù)素質(zhì)的途徑，包括“舞臺動(dòng)作”“想象力”“交流”“適應(yīng)”“內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力”“信念和真實(shí)感”“情感記憶”等方面。作為“體驗(yàn)派”的代表，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系強(qiáng)調(diào)從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)再到外部形體表現(xiàn)，借以情感來表現(xiàn)角色的內(nèi)在真實(shí)性，是一種“復(fù)活式”的表演方法[3]24。布萊希特則推崇用“間離”也就是陌生化的方式進(jìn)行表演，即演員需要與角色保持距離，隨時(shí)進(jìn)入角色，隨時(shí)跳出角色，面對觀眾，若即若離，自由馳騁。這兩種表演體系在朱莉婭的表演方式中都有體現(xiàn)，表現(xiàn)出她超高的表演天賦和舞臺藝術(shù)。

一、朱莉婭的外部表演藝術(shù)

一般來講，演員外部的自我修養(yǎng)即為臺詞、形體、節(jié)奏等，是演員舞臺的外部體現(xiàn)，朱莉婭作為演員的外部表演藝術(shù)體現(xiàn)在絕佳的角色適應(yīng)能力和對肌肉和臺詞控制力。

（一）絕佳的角色適應(yīng)力

“適應(yīng)”是指人際交流中自我調(diào)整的內(nèi)在和外在妙招，這種“適應(yīng)”可以幫助我們對目標(biāo)對象施加影響[5]203。借助于“適應(yīng)”這一方法，主要目的是將我們的思想和情感表達(dá)得更加清晰。但是，在另外一些情況下，我們又借助于適應(yīng)來隱藏或偽裝自己的內(nèi)心感受。比如，做作、敏感的人使勁裝出一副和藹可親的樣子[5]204。然而，這種調(diào)整更多的是來自演員所飾演的角色，而不是來自演員自己。想要具備這種適應(yīng)能力，要求演員需要具備豐富的想象力和創(chuàng)造力，在規(guī)定情境下迅速變換自己的身份以符合劇情發(fā)展的需要。要實(shí)現(xiàn)演員和他所扮演的角色間的親密聯(lián)系，就需要增加一些讓劇情更加充實(shí)的具體細(xì)節(jié)。由“假如”營造出來的環(huán)境，就是起源于演員的真實(shí)情感，然后環(huán)境反過來又會(huì)對演員的內(nèi)心活動(dòng)產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。一旦演員的內(nèi)心與角色之間建立起了這種聯(lián)系，就能感知到那種內(nèi)部刺激。有了演員自己的親身生活體驗(yàn)，再添加上一些偶發(fā)事件，自然就會(huì)真切地理解舞臺上該如何表演。在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中，戈夫曼將戲劇比擬引入社會(huì)學(xué)分析，他也認(rèn)為生活猶如戲劇表演，每個(gè)人都有意或無意地在用某些技巧控制自己給別人的印象[6]8。朱莉婭在不同的環(huán)境，面對不同的對象的時(shí)候，給自己創(chuàng)設(shè)了不同的規(guī)定情境。

朱莉婭創(chuàng)設(shè)的第一重身份是一位大家閨秀。為了給邁克爾留下一個(gè)好印象，她把自己想象成一顆純潔的價(jià)格不菲的珍珠，要維護(hù)古老望族的所有傳統(tǒng)?！八_始在房間里大搖大擺地走來走去，優(yōu)雅地向想象中的那些奉承的隨從點(diǎn)頭致意。她伸出自己如百合般雪白的手，讓顫抖的老人親吻?！盵7]55她不斷練習(xí)自己的機(jī)智圓滑和自我控制。她知道她不能讓他覺得自己無趣。她也知道她絕不能讓他感到自己是個(gè)負(fù)擔(dān)或者是一份責(zé)任。當(dāng)她察覺到她作為一位女演員所取得的成功會(huì)強(qiáng)化他對她的感情時(shí)，朱莉婭便更加努力地演好戲。

朱莉婭創(chuàng)設(shè)的第二重身份是一個(gè)天真單純的鄉(xiāng)村女孩。邁克爾父親是位傳統(tǒng)的上校，為了得到他的認(rèn)同，朱莉婭“毫不費(fèi)力地，沒有任何做作地，扮演了一個(gè)簡單的、謙虛的、天真的、過了一輩子鄉(xiāng)村生活的女孩”[7]36。她會(huì)和上校談?wù)撏愣购吞J筍，也會(huì)和上校夫人一起插花做家務(wù)，甚至在二人面前表現(xiàn)出對邁克爾的愛慕。最終，朱莉婭的精湛演技促成了這樁婚事。

朱莉婭創(chuàng)設(shè)的第三重身份是一個(gè)孤獨(dú)無依的女人。面對自己的愛慕者查爾斯，“她算計(jì)著時(shí)間，慢慢抬起雙眼，直到與查爾斯的眼睛相遇。她幾乎可以做到想哭就哭，這是她最厲害的成就之一，而現(xiàn)在，不發(fā)一點(diǎn)聲響，沒有一絲啜泣，眼淚順著她的臉頰流了下來。她的嘴微張開，眼神像受到傷害卻不知由頭的孩子，這樣子簡直可憐到讓人無法忍受”[7]90，“她靠到椅子上把頭扭向了一邊。她的整個(gè)身體都在表示她痛苦的絕望。血肉之軀都無法承受”[7]91，查爾斯立刻被她的樣子打動(dòng)。面對小情人湯姆，朱莉婭使用了同樣的方法，“她能泣而不啜，張著美麗的黑色眼睛，臉有些僵硬，碩大而沉重的淚滴流了下來”[7]151。朱莉婭的表演讓湯姆看到的并不是一個(gè)哭泣的女人，而是整個(gè)人類的不幸，是人類命運(yùn)無法測量的極度悲傷的痛苦欲絕。

在之后的生活中，朱莉婭不斷對不同的對象、不同的場合變換不同的角色。她能夠轉(zhuǎn)眼之間就從她的角色跳入她的個(gè)人生活，面對情敵，她毫不費(fèi)力地扮演一個(gè)比較冷淡、端莊而極有教養(yǎng)的女人，但一會(huì)兒她又可以放下架子，成了一個(gè)助人為樂、興高采烈而且和藹可親的女演員。

（二）絕佳的控制力

演員肌肉的控制必須成為身體結(jié)構(gòu)的一部分，即第二天性。只要身體存在緊張狀況，演員就無法琢磨感情的微妙差別，也無法去思考所扮演角色的精神生活。在開始表演之前，必須要放松肌肉，這樣它才不會(huì)影響演員的肢體動(dòng)作。如果肌肉緊張影響發(fā)音器官，即使生來就有好嗓子的人，聲音也會(huì)變得喑啞，甚至?xí)斐墒?。最糟糕的是，如果這種情況表現(xiàn)在臉上，就會(huì)使演員的面部扭曲，表情變得僵硬甚至出現(xiàn)面無表情的狀況。突出的眼和緊繃的面部肌肉會(huì)使演員的臉上出現(xiàn)難看的表情，這既和演員的內(nèi)心背道而馳，也無法很好地表達(dá)他的內(nèi)心情感。肌肉的痙攣也會(huì)出現(xiàn)在身體的其他部位，這必然會(huì)對演員當(dāng)時(shí)的感情、表演與他的正常情緒狀態(tài)產(chǎn)生有害的影響。

西方戲劇團(tuán)體非常重視演員訓(xùn)練和即興表演，尤其習(xí)慣用亞洲、拉美等地的傳統(tǒng)戲劇技巧來訓(xùn)練。當(dāng)朱莉婭沒有午場演出的時(shí)候，她會(huì)休息幾個(gè)小時(shí)，然后讓按摩師菲利普斯小姐給她做個(gè)按摩。朱莉婭的啟蒙老師是一位年老的女演員珍妮·塔特布，她用在劇院學(xué)會(huì)的方法，把高乃依和拉辛慷慨激昂的長篇演說背給朱莉婭，并教她以同樣的方式念出來。珍妮·塔特布教會(huì)朱莉婭吐字清晰、如何走路及如何控制自己，她告訴朱莉婭不要害怕自己的聲音，強(qiáng)調(diào)時(shí)間感的重要性，這也是朱莉婭與生俱來的本能，在她后來的舞臺生涯中成了她最厲害的天賦之一。

朱莉婭的表演天賦體現(xiàn)在她對肢體、表情能夠自如操控。她看重的，是她感到來自體內(nèi)的力量，她對角色這種媒介的掌控。她能進(jìn)入一個(gè)角色，即使臺詞可笑或者是不太好的角色，憑借她的個(gè)性和靈巧機(jī)敏，依然能為這個(gè)角色注入生命。第一次見到湯姆的時(shí)候，“做出稍稍覺得有趣、友好親切的表情就好像揮去在她身邊飛來飛去的蒼蠅一樣已是她的本能”[7]3。湯姆夸贊她的屋子漂亮?xí)r，朱莉婭給了他一個(gè)短暫、開心的微笑，她精致的眉毛稍稍向上一挑[7]5。湯姆夸贊她和照片一樣漂亮?xí)r，“她向他展示了另外一種微笑，有點(diǎn)小淘氣的樣子；她垂下了眼，然后又抬了起來，帶著她那種被人們形容為天鵝般的眼神，她用這種眼神溫柔地盯著他看了一會(huì)兒。她這么做沒有任何目的。如果不是條件反射，就是出于要討好別人的本能”[7]12。

朱莉婭的表演天賦還體現(xiàn)在她隨時(shí)隨地用劇中的臺詞表達(dá)自己的情感。當(dāng)她感到苦惱困惑的時(shí)候，她會(huì)說，“我不明白。我兩個(gè)晚上都沒有睡覺，翻來覆去想這件事情。我一直都在試圖理解，但我無法明白，做不到（這是我在哪個(gè)劇里說的臺詞）”[7]149。當(dāng)她開心的時(shí)候，她又引用了《威尼斯商人》里的臺詞，“關(guān)掉一些燈，讓夜色進(jìn)入房間，正是這么個(gè)夜晚，陣陣香風(fēng)輕輕地摩弄著樹葉”[7]228。

二、朱莉婭的內(nèi)部表演藝術(shù)

一般來講，演員內(nèi)部的自我修養(yǎng)包括想象力、信念與真實(shí)感、情感記憶、進(jìn)入潛意識等。朱莉婭作為演員的內(nèi)部表演藝術(shù)體現(xiàn)在善于建立信念與真實(shí)感和善于調(diào)動(dòng)情感記憶。

（一）建立信念與真實(shí)感

舞臺上所發(fā)生的一切都必須是令人信服的，應(yīng)該使無論是演員本人，還是演對手戲的演員乃至觀眾都對其深信不疑。必須要讓人們相信，現(xiàn)實(shí)生活中可能真的會(huì)出現(xiàn)類似演員在舞臺上所體驗(yàn)到的那種情感。作為演員在舞臺上的每個(gè)瞬間都應(yīng)該對所體驗(yàn)到的情感和所做的動(dòng)作的真實(shí)性充滿信念[5]120。只有當(dāng)演員覺得其在舞臺上的內(nèi)心活動(dòng)和外在表演是自然而然地生發(fā)，潛意識的深層源泉才會(huì)打開閘門，從中流淌出我們經(jīng)常無法用理性分析的情感?！扒楦械恼鎸?shí)”不是指真實(shí)的情感本身，而是跟真實(shí)的情感類似，不是直接地表達(dá)情感，而是在真實(shí)內(nèi)在情感的驅(qū)使下去表達(dá)情感。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，在開始表演時(shí)，可以借助場景的外部引導(dǎo)，不過這必須回憶起以前所體驗(yàn)到的情感才行，演員要沉浸于這種情緒的回憶之中，然后在這種回憶的引導(dǎo)之下去表演[5]151。情感記憶能幫助我們重現(xiàn)所經(jīng)歷過的感情。那些情感好像是被遺忘了，但突然出現(xiàn)的某種暗示、想法或熟悉的樣子會(huì)使我們重新感受到那種體驗(yàn)，有的時(shí)候情感會(huì)像第一次感受一般強(qiáng)烈，有的時(shí)候會(huì)變?nèi)跻稽c(diǎn)，有的時(shí)候同樣強(qiáng)烈的情感會(huì)再現(xiàn)。朱莉婭很善于利用現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情感體驗(yàn)，帶入所要出演的戲劇中，從而讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

熱戀期的朱莉婭利用自己的情緒讓演出大獲成功。一部名叫《粉撲》的戲她已經(jīng)演了好幾周，但朱莉婭像是第一次表演這部戲一樣。她的演出非常精彩，收獲了從未有過的笑聲，“她一直都極具吸引力，但今晚她的吸引力似乎更加光芒四射地彌漫在整個(gè)劇場里”[7]100-101。一般來講，演員在第一次表演的時(shí)候，是在內(nèi)心情感、直覺、生活經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在驅(qū)使之下進(jìn)行表演的，但面對同一場戲，演員不可以只是機(jī)械照搬上次的一些動(dòng)作，那樣只是重復(fù)了一場成功的排練，而沒有再創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)而鮮活的舞臺場面，所以演員需要從自己的生活記憶中汲取材料以求達(dá)到真實(shí)。

（二）調(diào)動(dòng)情感記憶

舞臺上最好的效果，就是演員隨著劇情走，完全不受意志控制。演員在體驗(yàn)這個(gè)角色本身，不用刻意去想該如何表達(dá)、該如何做動(dòng)作，而是自然而然的表演。只有完全沉浸到人物的生活體驗(yàn)中，才能將角色最深層的內(nèi)心生活以藝術(shù)的手法再現(xiàn)出來。這樣的藝術(shù)能完全抓住觀眾，讓觀眾不僅能理解角色，而且能讓他們體驗(yàn)到舞臺上所發(fā)生的一切，引起觀眾共鳴，豐富觀眾的內(nèi)心生活，給他們留下不可磨滅的印象[5]17。體驗(yàn)角色就是要跟角色感同身受，要融到角色中，并且盡力讓自己與所飾演的角色在精神上和肢體上保持一致。演員的工作不單是展現(xiàn)角色的外在生活，他還必須要把角色的品性演得恰到好處，要給角色注入靈魂。戲劇藝術(shù)的基本目標(biāo)就是通過藝術(shù)的手段來塑造人的內(nèi)在精神生活。

演員可以在心里記下并且再現(xiàn)已有的回憶，其中包括視覺和聽覺方面的信息。每個(gè)人都目睹過很多事故，關(guān)于這些事故的回憶會(huì)保存在記憶中，不過人們記住的并不是所有的細(xì)節(jié)，而是那些個(gè)別的能讓人感到震驚的特征而已。人們的情感記憶不是對現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制，偶爾有些記憶會(huì)比最初發(fā)生的時(shí)候更生動(dòng)，但通常來說一般都比最初發(fā)生時(shí)候要模糊很多。有些時(shí)候，印象一旦形成，就會(huì)存在腦海里，變得越來越深刻。它們甚至還有助于人們儲(chǔ)存其他的情感記憶，會(huì)給其他中斷的細(xì)節(jié)提供暗示，或者幫助激發(fā)新的情感記憶。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“它們所形成的新的記憶將更能激發(fā)你的情感，并且你還可以把它們重復(fù)利用。這樣一來，你的精神會(huì)更加敏銳，你就能重新帶著熱情去飾演已經(jīng)表演過很多次的角色”[5]157。情感記憶越寬廣，用于內(nèi)在創(chuàng)作的材料就越豐富。

除了自己親身體驗(yàn)的情感經(jīng)歷，“還可以利用那些我們從別人那里得知的讓我們真心感到同情的情感作為創(chuàng)作材料。我們不可能具有充足的親歷的情感材料來填充我們這一生在舞臺上要表演的所有角色”[5]170。

三、朱莉婭表演的藝術(shù)效果

布萊希特在其顛覆傳統(tǒng)的史詩劇的藝術(shù)思想的指引下，在表演方法上提出了“陌生化效果”理論，從而產(chǎn)生間離效果。布萊希特這樣闡釋陌生化——“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的……毫無疑問，這種陌生化效果會(huì)阻止發(fā)生共鳴……戲劇必須使它的觀眾驚訝，而這要借助一種把令人信賴的事物陌生化的技巧”[8]22-23。也就是說，舞臺不是體現(xiàn)讓人信以為真的事件，而是敘述事件，使之產(chǎn)生歷史化的距離感，運(yùn)用各種手段，抹去觀眾熟悉的東西，使舞臺充分奇特化，這樣，觀眾就不會(huì)被帶入事件中，不會(huì)信以為真，從而成為冷靜的旁觀者，不會(huì)沉醉于舞臺的氛圍中，而是不斷地進(jìn)行理性思考[9]。與斯坦尼斯拉夫斯基正好相反，布萊希特認(rèn)為，演員必須與角色保持距離，不應(yīng)該過早地深入角色，而應(yīng)該盡可能地以讀者（而不是朗讀者）身份出現(xiàn)。演員在舞臺上不可完全轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌莸娜宋?。他不是李爾、阿巴貢、好兵帥克，他是在表演這些人，盡量真實(shí)地傳達(dá)出他的言辭，按照自己對人的理解，表演他的舉止行為，但他絕對不試圖使自己（并且借此也使別人）幻想由此而完全轉(zhuǎn)變成了另外一個(gè)人[10]33。朱莉婭后期表演模式的轉(zhuǎn)變源于丈夫邁克爾和兒子羅杰對她的警醒，也源于她對自我的探尋。

當(dāng)朱莉婭因?yàn)榕c角色高度融合而大獲成功的時(shí)候，她的丈夫邁克爾卻認(rèn)為她的表演糟糕透了，“你并沒有在表現(xiàn)他們，你的表演一團(tuán)亂。你在夸張；你演過了；你的表演一刻都不能讓人信服”[7]211。邁爾克認(rèn)為，演員得擁有那些情感，但只能在克服它們之后才能進(jìn)行表演，類似于“詩歌源于平靜中所回憶起的那些情感”[7]285。

同樣，朱莉婭的兒子羅杰也否認(rèn)母親的表演模式，“你并不知道真實(shí)和假裝之間有什么不同。你從不停止表演。這是你的第二天性。你在這里的宴會(huì)上表演。你沖著仆人表演，沖著父親表演，你面對我時(shí)也在表演。對我，你扮演一個(gè)喜歡我、寵溺我的著名母親。你并不存在，你只是你所扮演的數(shù)不清的角色之一”[7]257。羅杰認(rèn)為母親朱莉婭只是一個(gè)扮演角色的媒介，她沒有靈魂，對于羅杰來說，假是朱莉婭的一切，假是她的真實(shí)。所以在小說的最后，羅杰對母親說：“如果有人剝奪了你的表現(xiàn)欲，如果有人把你的演技拿走，如果有人像剝洋蔥一樣一層一層剝掉你的裝腔作勢和虛偽，還有你演過的角色所給你的標(biāo)簽和假情感的碎片，他會(huì)最終發(fā)現(xiàn)一個(gè)靈魂嗎？”[7]259

另外，劇院經(jīng)理蘭頓與邁克爾和羅杰持相同觀點(diǎn)，他認(rèn)為，舞臺其實(shí)是虛假的藝術(shù)，但看上去要自然[7]16。朱莉婭反復(fù)思索之后，她知道哪里出了問題，她讓自己的感情隨她一起放逐，她是在感受而不是在演戲，不能讓破碎的心來影響演戲。只有將私人感情埋藏在意識背后，才能獲得對角色的把控。她的表演不再是用來發(fā)泄她個(gè)人的情感，而是又重現(xiàn)她創(chuàng)作的天賦。對表演重獲駕馭之力讓她感到歡喜，這給予她一種力量和自由的感覺。演出以朱莉婭一段慷慨激昂的長演講結(jié)束，身為一個(gè)從良的妓女，她批判了使她陷入的那個(gè)輕浮無用、傷風(fēng)敗俗的圈子。憑借她對時(shí)機(jī)的巧妙把握，加上她美妙的聲音，以及她控制自如的感情，她奇跡般地讓這段演講成為這場表演中令人振奮甚至驚心動(dòng)魄的高潮。布萊希特認(rèn)為，劇中的人物需要包含著兩個(gè)“我”，一個(gè)和另一個(gè)相矛盾，其中一個(gè)就是作為演員的我，另一個(gè)是劇中的我，從而形成“雙重形象”。這恰恰與朱莉婭的啟蒙老師珍妮·塔特布的名言相吻合：除非必要，不要停頓，如果要停頓，就要盡可能長久地停頓[7]187。

觀眾在演出現(xiàn)場的噓聲是演出的一部分，是布萊希特?cái)⑹聞≈小伴g離法”的一個(gè)重要特點(diǎn)，當(dāng)代劇場理論也強(qiáng)調(diào)觀眾的參與是實(shí)驗(yàn)戲劇的核心，在表演過程中，觀眾流露出的緊張情緒與演員一起構(gòu)成演出的整體效果[11]。費(fèi)舍爾·李希特提出“反饋圈”的概念旨在強(qiáng)調(diào)演員與觀眾之間，觀眾與觀眾之間的互相影響[12]38。之后，朱莉婭構(gòu)架出柏拉圖式的理論。她認(rèn)為演員并非只是服務(wù)和從屬于現(xiàn)實(shí)生活，相反，演員才是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)生活只是為演員提供素材。現(xiàn)實(shí)生活和觀眾好比樂器，而演員才是演奏樂器的那個(gè)人。如果說表演是虛假的，那么虛假是唯一的真實(shí)?！巴蝗婚g，她對那無數(shù)匿名觀眾產(chǎn)生一股親切之感，他們的存在就是為了給她機(jī)會(huì)來表現(xiàn)自己。她超然地待在她的山頂上，思考著世人們數(shù)不清的活動(dòng)。她因擺脫了一切世俗的束縛感到無限自由，同這樣的狂喜相比，一切都不值一提。她覺得自己像天堂里的精靈?！盵7]288朱莉婭最終明白，別人口中的天才、才能、天賦，并不屬于她自己，而是通過她來表達(dá)的，這是降臨在她身上的一種奇怪而無形的人格，通過她做出一些她并不知道自己可以做的一些事情。她的天賦既沒有年齡又沒有形體，它是一種在她身體上起著作用的精神，就像小提琴家彈奏她的小提琴一樣。

四、結(jié)語

以跨媒介的視角研究戲劇化的小說，具體來說，就是在研究中需要糾正以文學(xué)為中心的批評傳統(tǒng)，結(jié)合劇場和表演理論來分析這個(gè)跨媒介的文學(xué)現(xiàn)象，有利于揭示媒介互動(dòng)帶來的創(chuàng)新，同時(shí)也關(guān)注媒介間差別帶來的創(chuàng)造性潛力。

斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特表演體系各有各的優(yōu)點(diǎn)，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，表演應(yīng)該能夠展現(xiàn)人的精神生活，通過情感體驗(yàn)與觀眾進(jìn)行交流，從而觸動(dòng)觀眾內(nèi)心[13]；而布萊希特則認(rèn)為，表演應(yīng)該介入社會(huì)生活，承擔(dān)起對觀眾的教育意義和在意識形態(tài)上批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功能[14]。但毛姆似乎更傾向于布萊希特，但在布萊希特的基礎(chǔ)上進(jìn)行了升華，他顛覆了演員服從于現(xiàn)實(shí)這一觀點(diǎn)，認(rèn)為演員是藝術(shù)的創(chuàng)造者，是美的創(chuàng)造者，他們將普通人愚蠢的小情感變成藝術(shù)。對于演員是否有靈魂這一問題，他堅(jiān)持認(rèn)為，如果演員不能被視為人類，那么小說家也不能。二者都是他們可以創(chuàng)造的“所有人”；二者“都代表了他們在任何情況下都無法感受到的情感；站在生活之外的自己一邊，為了滿足他們的創(chuàng)作本能而描繪”[15]61。

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Julias Performance Art in Theater from a Cross-media Perspective

Zheng Xuefei

（College of Foreign Languages， Chuzhou University， Chuzhou Anhui 239000）

Abstract：As for literature， intermediality refers to the intermedial coexistence and intermedial reference.Theatre is Maughams only novel that is related to drama. Although the genre is a novel， the name， theme， content， and protagonist of Theatre are closely related to drama. Based on Stanislavsky and Brechts performance theory， this paper analyzes the performance art of the heroine Julia. Julias external performance art is reflected in her excellent character adaptability and control over her body， while her internal performance art is reflected in her ability to establish beliefs and realism， and her ability to mobilize emotional memory. Later Julia gradually jumped out of the role and controlled the role to achieve the artistic effect of“defamiliarization”， that is， the actor is both the actor himself or herself and the character in the play， which is in line with Brechts“defamiliarization”. The detailed description of performance art comes from Maughams long-term drama practice， and also reflects Maugham's thinking about whether actors have souls.

Key words：Maughams novel; Theatre; performance art; intermediality

【責(zé)任編輯：趙 踐 責(zé)任校對：劉北蘆】