印象派女藝術(shù)家的成長(zhǎng)，身份確認(rèn)和價(jià)值再發(fā)現(xiàn)

【摘 要】貝爾特·莫里索是印象派女藝術(shù)家，但由于種種原因，一直都被淹沒(méi)在藝術(shù)史中。本文將從莫里索的藝術(shù)成長(zhǎng)之路、莫里索對(duì)女性題材的表達(dá)與藝術(shù)同行對(duì)此的評(píng)價(jià)、19世紀(jì)藝術(shù)展覽和經(jīng)銷(xiāo)商對(duì)莫里索的推動(dòng)以及藝術(shù)史學(xué)家對(duì)莫里索價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)等章節(jié)度去探討她是如何在當(dāng)時(shí)以男權(quán)為主的藝術(shù)世界獲得一席之地，卻在去世時(shí)遭到藝術(shù)家身份的質(zhì)疑，后來(lái)又被藝術(shù)史學(xué)家再次發(fā)現(xiàn)其價(jià)值的過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】印象派；女性藝術(shù)家；貝爾特·莫里索

【中圖分類(lèi)號(hào)】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）08—198—03

直至今日，談到印象派，更多的是聯(lián)想到以莫奈、塞尚和雷諾阿為代表的男性藝術(shù)家及其作品，而印象派中女性藝術(shù)家的光芒卻被他們所掩蓋。法國(guó)的貝爾特·莫里索作為第一個(gè)參加印象派活動(dòng)的女性藝術(shù)家，在印象派團(tuán)體的創(chuàng)建和印象派展覽的籌備中都發(fā)揮著重要的作用，也被認(rèn)為是將印象派風(fēng)格推向極致的兩位藝術(shù)家之一，另一位則是莫奈。卻直到20世紀(jì)中葉才逐漸被美術(shù)史和藝術(shù)市場(chǎng)所重新重視，這也距離她的去世近六十年。作為一位印象派畫(huà)家，她成功將印象派繪畫(huà)推向了更高的歷史舞臺(tái)；但作為一位女性藝術(shù)家，她卻未得到與之相符合的藝術(shù)地位，讓人忘卻了她是最主要的印象派畫(huà)家之一這一事實(shí)。為了系統(tǒng)的探究這一原因，本文將從藝術(shù)教育、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)史研究等藝術(shù)生態(tài)的不同角度去探討女性藝術(shù)家貝爾特莫里索是如何在當(dāng)時(shí)以男權(quán)為主的藝術(shù)世界獲得一席之地，卻在去世時(shí)遭到藝術(shù)家身份的質(zhì)疑，后來(lái)又被藝術(shù)史學(xué)家再次發(fā)現(xiàn)其價(jià)值的過(guò)程。

貝爾特·莫里索（Berthe Morisot）是印象派中著名的女性畫(huà)家，是印象派中當(dāng)之無(wú)愧的元老級(jí)人物，然而莫里索在19世紀(jì)獲得藝術(shù)同行和藝術(shù)市場(chǎng)認(rèn)可的背景下，卻在1985年去世后，在墓碑上的職業(yè)一欄被填寫(xiě)為無(wú)職業(yè)。這反映了在女性地位不高的時(shí)代，即使女性藝術(shù)家得到藝術(shù)同行和藝術(shù)市場(chǎng)的認(rèn)可，也無(wú)法在當(dāng)時(shí)的時(shí)代下捍衛(wèi)住自己的藝術(shù)家身份。現(xiàn)有研究對(duì)于莫里索的關(guān)注主要體現(xiàn)在對(duì)其繪畫(huà)技法、女性藝術(shù)家的繪畫(huà)主題、莫里索的私生活以及莫里索與其它印象派畫(huà)家之間的關(guān)系上。但是，很少有研究以更加廣闊的視角審視藝術(shù)家所置身的藝術(shù)生態(tài)，從藝術(shù)體制的角度分析其藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程、藝術(shù)家身份的確立，以及藝術(shù)史研究對(duì)其價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。本文意欲彌補(bǔ)這方面的不足。

本文主要分四個(gè)章節(jié)，從藝術(shù)生態(tài)的不同角度探討莫里索是如何在19世紀(jì)獲得早期印象派創(chuàng)始人之一的地位，而后又為何被抹去藝術(shù)家身份，最后藝術(shù)史學(xué)家?guī)退謴?fù)名譽(yù)的過(guò)程。第一章從藝術(shù)教育的角度講述莫里索在女性藝術(shù)教育還未能普及的社會(huì)背景下，開(kāi)始在家庭中接受藝術(shù)教育并在父母的支持下加入印象派；第二章由藝術(shù)評(píng)論的角度關(guān)注了莫里索作為早期印象派畫(huà)家創(chuàng)始人中唯一的女性成員，對(duì)于繪畫(huà)的探究方式也有別于男性藝術(shù)家所關(guān)注的公共場(chǎng)所，以及藝術(shù)同行們對(duì)于莫里索藝術(shù)造詣的稱(chēng)贊；第三章節(jié)主要從藝術(shù)市場(chǎng)的角度探究19世紀(jì)藝術(shù)展覽和藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商對(duì)莫里索作為藝術(shù)家身份合法化的推動(dòng)；最后一個(gè)章節(jié)以藝術(shù)史研究的角度談?wù)摿擞捎谂陨鐣?huì)地位仍然有待提高，在莫里索去世后半個(gè)世紀(jì)里名聲逐漸衰落，并在她的死亡證明一欄上被填寫(xiě)為“無(wú)職業(yè)”，最終女性主義史學(xué)家讓她再次獲得早期印象派畫(huà)家中崇高的地位。

一、莫里索的藝術(shù)成長(zhǎng)之路

19世紀(jì)中葉后，伴隨女性主義運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們的努力和婦女教育水平的提高。此時(shí)，對(duì)于法國(guó)上層女性而言，學(xué)習(xí)藝術(shù)已經(jīng)成為一種風(fēng)潮。盡管如此，在19世紀(jì)法國(guó)女性想成為藝術(shù)家還是面臨著諸多阻力如：女性不得進(jìn)入高等美術(shù)學(xué)院，也不允許她們參加人體寫(xiě)生，甚至外出也會(huì)受到一定的限制。

1841年出生在法國(guó)布吉瓦的莫里索，成長(zhǎng)于資產(chǎn)階級(jí)家庭中，父親是高級(jí)公務(wù)員，她也是18世紀(jì)法國(guó)著名洛可可畫(huà)家弗拉哥納爾的侄孫女。優(yōu)渥的家庭使得莫里索從小有機(jī)會(huì)受到良好的藝術(shù)教育，吉夏爾教她素描和寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的基礎(chǔ)，后來(lái)她又結(jié)識(shí)了巴克松畫(huà)派的柯羅，并同他學(xué)習(xí)繪畫(huà)。最終，有天賦的莫里索選擇繪畫(huà)作為自己的事業(yè)，雖然女性繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的家庭來(lái)說(shuō)可能是災(zāi)難性的，但莫里索的父母最大限度的給予其鼓勵(lì)，并支持她加入印象派，此后莫里索逐漸探索出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。

二、莫里索對(duì)女性題材的表達(dá)與藝術(shù)同行對(duì)此的評(píng)價(jià)

19世紀(jì)的巴黎很大程度上是由男性所主導(dǎo)的世界，女性行動(dòng)會(huì)受很大的限制。正如作家儒勒·米歇爾所描述，女性是值得同情的，她們沒(méi)有男性的來(lái)去自由，外出自由。 大多數(shù)印象派藝術(shù)家的作品題材都是以男性視角為出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)更多的是偏向于公共空間中的社會(huì)環(huán)境或自然風(fēng)景，例如酒吧、劇院、芭蕾舞劇團(tuán)等休閑娛樂(lè)場(chǎng)所。 然而，被時(shí)代所限制的女性無(wú)法同男性一樣自由出入各種場(chǎng)合，因此，莫里索將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到庭室內(nèi)的婦女和兒童、公園里的女士、女仆和家庭傭人，以及，她的女兒朱莉上。巴恩斯展覽的聯(lián)合策展人西爾維帕特里在給Artsy的電子郵件中曾表示，莫里索的題材不只是她性別的單純表達(dá)，也被視為對(duì)現(xiàn)代話題或是對(duì)城市資產(chǎn)階級(jí)生活方式的描繪。

莫里索對(duì)乳母的描繪，是當(dāng)時(shí)法國(guó)中上層家庭的標(biāo)準(zhǔn)雇傭方式。正如已故的女性主義藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林曾經(jīng)指出的那樣，莫里索 1879年的畫(huà)作《奶媽安吉爾喂朱莉瑪奈》“體現(xiàn)了藝術(shù)史上最不尋常的情況之一——也許是一個(gè)獨(dú)特的情況，一個(gè)女人在畫(huà)另一個(gè)正在哺乳她的孩子的女人?！边@不僅是記錄了一個(gè)生活場(chǎng)景，更是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)新資產(chǎn)階級(jí)生活方式的描繪。

莫里索另一個(gè)顛覆的傳統(tǒng)主題是盥洗室——女性洗澡、整理頭發(fā)和化妝以及穿衣服的場(chǎng)地。對(duì)于男性藝術(shù)家的視角而言，這種場(chǎng)景往往展示著各種處于脫衣?tīng)顟B(tài)下的女性，充分展現(xiàn)女性的誘人之處。不同于男性的是，莫里索的畫(huà)作中強(qiáng)調(diào)的是女性自身的體驗(yàn)，仿佛女性的注意力不在外部世界。邁爾斯曾指出當(dāng)莫里索的半裸繪畫(huà)似乎會(huì)引起色情的凝視時(shí)，她粗獷的筆觸便會(huì)擾亂這個(gè)念頭。畫(huà)作的性感之處在于她對(duì)顏料的處理，而不是其人物本身，莫里索的作品中多了一種對(duì)女性自身的認(rèn)同感，不是將女人描繪成模特或是被觀察的對(duì)象。

從莫里索對(duì)“閱讀 ” 主題的描繪中便不難發(fā)現(xiàn)，她將姐姐視為表達(dá)女性主義的最佳人選，在作品中賦予了姐姐體面而博學(xué)的法國(guó)女性的形象。她在作品署名中使用的是她婚前的姓名而不是她已婚的名字來(lái)展示，也側(cè)面流露著莫里索將自己視為一個(gè)獨(dú)立的女性，而不是婚后將自己獻(xiàn)身夫家的舊時(shí)代女性形象，以及對(duì)自己女性身份的認(rèn)同。

莫里索對(duì)于女性主題的描繪給印象派藝術(shù)增添了別樣的視角。她與瑪麗·布拉克蒙德、瑪麗·卡薩特被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家古斯塔夫·杰弗瑞認(rèn)為是印象主義“三位偉大的女性”。藝術(shù)評(píng)論家保羅·曼茨在 1874 年將莫里索描述為“一個(gè)真正的印象派”，1881年古斯塔夫·杰弗羅伊又稱(chēng)：“沒(méi)有人比莫里索更能代表印象派的才華或權(quán)威”。

三、19世紀(jì)藝術(shù)展覽和經(jīng)銷(xiāo)商對(duì)莫里索的推動(dòng)

19世紀(jì)法國(guó)沙龍?jiān)谒囆g(shù)家心中依然是占主導(dǎo)的地位，此時(shí)的沙龍不僅作為藝術(shù)家競(jìng)爭(zhēng)展示作品的舞臺(tái)，還是一個(gè)交易場(chǎng)所。在藝術(shù)市場(chǎng)沒(méi)有完全興起前，由沙龍充當(dāng)著藝術(shù)經(jīng)濟(jì)中樞。這對(duì)于印象派畫(huà)家充滿著吸引，然而年輕的印象派畫(huà)家通常只能偶爾入選沙龍，但此時(shí)的莫里索連續(xù)六年受到法國(guó)沙龍的邀請(qǐng)，在沙龍第六次邀請(qǐng)莫里索時(shí)她拒絕了幾乎每位藝術(shù)家都為之向往的藝術(shù)圣地，轉(zhuǎn)而參與了尚未有名氣、甚至被當(dāng)時(shí)大多數(shù)人嘲諷和不理解的第一次印象派畫(huà)展。這不僅表明傳統(tǒng)藝術(shù)界對(duì)莫里索藝術(shù)作品極大的贊揚(yáng)，更多的反映出莫里索堅(jiān)持走自己的描繪女性題材的藝術(shù)之路并與傳統(tǒng)決裂的決心。

反復(fù)落選沙龍的年輕印象派藝術(shù)家為了得到更多的展示機(jī)會(huì)以及市場(chǎng)的認(rèn)可，1874年首次舉辦“無(wú)名畫(huà)家、雕塑家、版畫(huà)家協(xié)會(huì)”的展覽。在埃德加·德加邀請(qǐng)下的莫里索，成為最初這場(chǎng)印象派展覽之中唯一的女藝術(shù)家。第一屆印象派畫(huà)展之后，大眾并不接受這些藝術(shù)團(tuán)體，但莫里索的作品并未受到批評(píng)，相反她還獲得了不少贊譽(yù)。此后，莫里索除了1879年的展覽因?yàn)榕畠旱某錾艞?，幾乎所有印象派展覽都有莫里索參與，并積極地籌劃和推動(dòng)，所以有人說(shuō)是克勞德·莫奈的詩(shī)化自然和貝爾特·莫里索的堅(jiān)決行動(dòng)將印象派推向極致。也映射著莫里索藝術(shù)造詣的累積與印象派展覽的發(fā)展起到了互相促進(jìn)的作用。

不僅如此，她的作品在拍賣(mài)會(huì)上也有銷(xiāo)售。1872年，莫里索將她的22幅畫(huà)作賣(mài)給了私人經(jīng)銷(xiāo)商保羅·丟朗—呂厄（Paul Durand—Ruel），這些銷(xiāo)售使莫里索作為藝術(shù)家的身份合法化，也增強(qiáng)了她的信心。1875年3月，經(jīng)銷(xiāo)商保羅·丟朗—呂厄在巴黎組織了一次公開(kāi)拍賣(mài)，展出了莫奈、雷諾阿等人的畫(huà)作，以及莫里索的12幅作品。在所有的作品中，莫里索的《室內(nèi)》得到了最高的拍賣(mài)價(jià)480法郎。這場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)上一幅雷諾阿的作品僅以180法郎的價(jià)格被買(mǎi)走。在莫里索去世的前一年，畫(huà)作《穿著舞會(huì)禮服的年輕女子》被法國(guó)相關(guān)部門(mén)收購(gòu)。莫里索藝術(shù)作品的銷(xiāo)售不僅給予了藝術(shù)家一定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，更多是給了早期印象派畫(huà)家莫里索一種被認(rèn)同感，為她作為女性選擇藝術(shù)家這條道路增添了信心。

四、藝術(shù)史學(xué)家對(duì)莫里索價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)

生活在上流社會(huì)，從小受頂尖藝術(shù)教育，其藝術(shù)造詣被藝術(shù)家同行、藝術(shù)展覽和畫(huà)商認(rèn)可的莫里索。依然像那個(gè)時(shí)代的其他女性一樣，時(shí)常遭受女性不是藝術(shù)家的質(zhì)疑聲，她的畫(huà)作也被部分保守派定義為只是女性的另一種休閑活動(dòng)。

莫里索曾在給姐姐埃德瑪?shù)囊环庑胖懈袊@“我好像在沒(méi)有任何成就的情況下走到生命的盡頭，只是以低廉的價(jià)格出售我的作品。”莫里索在她的一生中出售了大約 30 幅畫(huà)作，在她 54 歲逝世時(shí)創(chuàng)作的 850 幅油畫(huà)、粉彩和水彩畫(huà)中，大部分都留在了她的家族收藏中。即使她是一位多產(chǎn)且水平高的藝術(shù)家，但1895年3月2日在巴黎突然去世的莫里索，在她的死亡證明上被描述為無(wú)職業(yè)。她的墓碑上寫(xiě)著：“貝爾特·莫里索，歐仁·馬奈的遺孀”。短短幾年，她的藝術(shù)地位就開(kāi)始被淡忘，即使是著名的藝術(shù)史學(xué)家萊昂內(nèi)洛·文丘里和約翰·雷瓦爾德在他們關(guān)于印象派的暢銷(xiāo)書(shū)中也幾乎沒(méi)有提到莫里索。這也證實(shí)了她在整個(gè)不得不與偏見(jiàn)作斗爭(zhēng)的職業(yè)生涯中，隨著她的離世她的藝術(shù)家身份也在逐漸被抹去。

盡管莫里索的名氣在諸多人的視線中逐漸淡化，但是也有學(xué)者和藝術(shù)史學(xué)家在不斷為莫里索的成就所發(fā)聲。伴隨著女性主義藝術(shù)史的發(fā)展，女性主義藝術(shù)史學(xué)家也在整個(gè)20世紀(jì)末和21世紀(jì)初重新評(píng)價(jià)莫里索。此后，女性主義藝術(shù)史學(xué)家對(duì)莫里索的生活和工作進(jìn)行了廣泛而仔細(xì)的寫(xiě)作，防止她從“杰出”的畫(huà)家圈中被淡忘。帕克和波洛克鼓勵(lì)女性主義學(xué)者重新制定關(guān)于女性的寫(xiě)作方法，深入對(duì)藝術(shù)家工作時(shí)期社會(huì)背景的了解，并說(shuō)明她是如何在受到性別歧視的情況下創(chuàng)作藝術(shù)的。

在1987年《貝爾特·莫里索》一書(shū)中，凱瑟琳·阿德勒 （Kathleen Adler） 和塔瑪爾·加布（Tamar Garb）旨在糾正印象派文獻(xiàn)中通常將莫里索與其它印象派成員相比，而給予莫里索一個(gè)邊緣化的地位。莫里索在女性教育還沒(méi)有得到普及的幼年時(shí)期開(kāi)始接受家庭教育，青年時(shí)期加入了印象派，并參加了印象派的大部分展覽。在她成長(zhǎng)的過(guò)程中有世俗的男女限制，加入印象派的莫里索再次打破傳統(tǒng)的界限。莫里索的一生不得不與偏見(jiàn)作斗爭(zhēng)，她在女性參與到藝術(shù)創(chuàng)作中起到了引領(lǐng)作用，最終在1897年巴黎的美術(shù)學(xué)院開(kāi)始接受女性。在2013年的倫敦佳士得拍場(chǎng)上，莫里索的作品《午餐后》（After Luncheon）以近1100萬(wàn)美元的價(jià)格落槌，不僅創(chuàng)造了藝術(shù)家的最高拍賣(mài)紀(jì)錄，也用市場(chǎng)的信號(hào)再次肯定了莫里索被掩埋已久的價(jià)值。與此同時(shí)，相關(guān)學(xué)術(shù)研究和展覽也逐漸增多，某種程度上成為藝術(shù)界對(duì)莫里索持續(xù)將近一個(gè)世紀(jì)的忽視的修復(fù)和補(bǔ)救。盡管莫里索的名聲在接下來(lái)的半個(gè)世紀(jì)里逐漸衰落，但她再次聲名鵲起是要?dú)w功于女性主義藝術(shù)史學(xué)家，讓她再次獲得印象畫(huà)派中崇高的地位。

五、結(jié)語(yǔ)

今天，莫里索被公認(rèn)為印象派早期創(chuàng)始人之一，是一群男性畫(huà)家中唯一的革命女性。她不僅推動(dòng)了印象派的進(jìn)程，更是奠定了女性藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位。其創(chuàng)作主題流露了她作為早期印象派創(chuàng)始人中特有的女性視角。莫里索所取得的繪畫(huà)成就，離不開(kāi)優(yōu)秀的教育背景，也不能缺乏她所處時(shí)代的藝術(shù)展覽以及藝術(shù)經(jīng)銷(xiāo)商對(duì)她的推動(dòng)作用，雖然在她去世后由于女性地位仍有待提高而導(dǎo)致她的名聲逐漸衰落了半個(gè)多世紀(jì)，但最終被女性藝術(shù)史學(xué)家再次發(fā)現(xiàn)她的藝術(shù)價(jià)值。正是許多像莫里索這樣的女性藝術(shù)家和女性主義奮斗者的不斷努力，才逐漸讓女性在藝術(shù)界的地位有極大的提升，讓女性藝術(shù)學(xué)習(xí)者有機(jī)會(huì)與男性一同在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，對(duì)當(dāng)今女性藝術(shù)學(xué)習(xí)者和從業(yè)者起到了極大的鼓舞作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬曉琳.莫里索：印象主義的彩虹[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2003.

[2]（美）約翰·雷華德.印象派繪畫(huà)史[M].平野，殷鑒，甲豐，譯.嶺南人，校.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[3]（美）約翰·雷華德，（英）貝納·頓斯坦，著.印象派繪畫(huà)大師[M].平野，陳友任，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[4]森獴.貝爾特·莫里索：“一個(gè)女人”[J].新青年（珍情），2017（11）.

[5]（英）E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.楊思梁，校.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：朱偉嘉（1996—），女，漢族，湖南常德人，碩士研究生，愛(ài)丁堡大學(xué)，研究方向?yàn)榕灾髁x藝術(shù)、藝術(shù)市場(chǎng)；李萌（1997—），女，漢族，湖南長(zhǎng)沙人，碩士研究生，長(zhǎng)沙學(xué)院，研究方向?yàn)榕运囆g(shù)史、城市文化。