格萊姆訓(xùn)練體系：東方元素的解析

【摘 要】本項(xiàng)目嘗試以瑪莎格萊姆作為研究對象，深入研究她在創(chuàng)作與實(shí)踐中大量運(yùn)用的東方元素，以不同地域劃分，分別分析它們對西方古典現(xiàn)代舞形成的重要影響和奠基作用，以及對中國現(xiàn)代舞發(fā)展走向的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞；瑪莎格萊姆；東方文化

【中圖分類號】J732.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）08—147—03

一、格萊姆技法及其東方元素的形成

瑪莎·格雷姆是20世紀(jì)19年代的美國古典現(xiàn)代舞①的重要奠基人，她在不斷的創(chuàng)作和探索過程中逐漸形成了一套獨(dú)具格萊姆風(fēng)格的“收縮—放松”現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系。藝術(shù)本是當(dāng)時社會的一種映射。瑪莎格萊姆生活于一個動蕩的時代，工業(yè)革命和兩次世界大戰(zhàn)對瑪莎舞蹈的影響是決定性的。

首先，19世紀(jì)隨之而來的工業(yè)革命更是拉快了物質(zhì)社會向前的腳步。但這種躍進(jìn)式的科技跨度是偶然而沖動的，而人們對科技的接受和適應(yīng)需要一定的時間，所以這種思想依賴性的改變是完全跟不上科技發(fā)展的腳步的。通過對時空觀念的影響，致使時間感和空間感都產(chǎn)生錯亂的現(xiàn)象，并不斷發(fā)生變化，以至于之前對世界、時間、空間的絕對理解受到挑戰(zhàn)，甚至推翻。從而人會感到缺乏安全感，由于恐懼和不安瑪莎聽從人最原始的身體反應(yīng)，選擇回歸大地②。在格萊姆技法中舞者的重心下沉，身體動作突出地心引力的控制權(quán)。在舞蹈劇目中經(jīng)常出現(xiàn)舞者俯身緊貼地面進(jìn)行收縮伸展的一系列動作，以此表達(dá)一種大地、自然對萬物的撫慰，人們也是從地面中找到現(xiàn)代人的安全感的，這也可以看做是對原始社會舞蹈語匯的回歸。

其次，體現(xiàn)在自然科學(xué)方面，隨著生物學(xué)、物理學(xué)和天文學(xué)等在內(nèi)的一系列近代自然科學(xué)體系的建立，不僅影響當(dāng)時的人們?nèi)^的形成，還深層次的影響他們的道德觀念和綜合素質(zhì)。芭蕾作為古典浪漫主義的舞蹈門類，追求美和理性，不斷的向上追求協(xié)調(diào)的美和極度控制下的理性追求。當(dāng)這塊土地轟然坍塌后，人們再一度的迷茫，繼而開始否定原有的、否定yve2gCgz/F8zs2tjMHRzkzqF4XgTEPWfWF1cgZy+zAA=自己。所以，在格萊姆技法中就出現(xiàn)了鉤腳赤足的丑陋形象。格萊姆技法的重心向下，雙腿內(nèi)旋，并時常彎著腿屈膝，上身也是佝僂蜷縮的體態(tài)。這些審丑的舞蹈形態(tài)其實(shí)是迷?；艔埾碌淖晕曳穸?，它全盤推翻了芭蕾的審美標(biāo)準(zhǔn)，努力擺出各種奇怪的姿勢。同時，這另一方面也體現(xiàn)了自由追求。舞蹈不再受過多的條目約束，身體無限可能的探索成為了新的熱點(diǎn)。格萊姆技法的形成就是舞蹈沖破審美束縛的成功代表。

在那個時代，當(dāng)代藝術(shù)家們普遍覺得傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)形式已經(jīng)無法與社會和人們當(dāng)下的情感狀態(tài)相匹配。他們急切尋求一種嶄新的藝術(shù)方式，一種能夠真切地反映人們內(nèi)在情感世界的藝術(shù)形式。格萊姆技法中腹部收縮伸展的痙攣式的動律就是很好的體現(xiàn)，在面臨現(xiàn)實(shí)的悲痛后人身體反應(yīng)回歸到接近動物的狀態(tài)，由此舞蹈律動的核心由四肢轉(zhuǎn)向了身體的中心。因自然呼吸帶動的身體中段的收縮和伸展代表著身體對悲劇的接受和無奈，這種有力量又持續(xù)的身體收縮是戰(zhàn)爭帶給人們最深刻而真實(shí)的律動。

瑪莎格萊姆在舞蹈創(chuàng)作素材和舞臺舞美中運(yùn)用了大量帶有東方文化的素材，而在格萊姆技法中以東方舞蹈動作的轉(zhuǎn)換為主。具體動作見表1。③

瑪莎·格雷姆于1894年5月11日誕生在美國賓夕法尼亞州匹茲堡，她的血統(tǒng)融合了愛爾蘭和蘇格蘭的文化遺傳。格雷姆接受了堅(jiān)韌的教育，她的母親是著名的“五月花號”船長邁爾斯·斯坦迪斯的后代，而她的父親則是一位精神病學(xué)醫(yī)生。值得一提的是，她的奶奶是一位忠實(shí)熱愛東方文化的人。

在格雷姆進(jìn)入圣塔巴巴拉高中讀書時，她對文學(xué)和體育產(chǎn)生了濃厚興趣。然后，在1911年4月，她前往洛杉磯大劇院觀看了露絲·圣·丹尼斯的舞蹈演出，這次經(jīng)歷激發(fā)了格雷姆對舞蹈的濃烈興趣，并激發(fā)了她追求成為一名舞蹈家的決心。隨后的五年里，她努力學(xué)習(xí)了有關(guān)舞蹈、音樂和文學(xué)等方面的知識，最終如愿進(jìn)入了丹尼斯舞蹈藝術(shù)學(xué)校，成為了丹尼斯—肖恩舞團(tuán)的演員和助教。這個機(jī)會為她打開了長達(dá)70多年的舞蹈藝術(shù)生涯。

二、格萊姆技法中東方元素對中國現(xiàn)代舞發(fā)展的影響

如今，現(xiàn)代舞成為了中國舞蹈發(fā)展中舉足輕重的一個多元化、全球化舞種。各大高校中開設(shè)現(xiàn)代舞技術(shù)課程，廣東現(xiàn)代舞團(tuán)等獨(dú)立現(xiàn)代舞團(tuán)如雨后春筍般出現(xiàn)，另外現(xiàn)代舞也在演出市場中占據(jù)大片江山，頗具競爭力。

1904年裕榮齡第一次把現(xiàn)代舞帶入中國，給打開國門后的中國帶來舞蹈藝術(shù)的第一支世界性語言。她師從現(xiàn)代舞（也稱早期自由舞）開拓者伊莎多拉·鄧肯，并在鄧肯個人舞團(tuán)中擔(dān)任主要角色，出演了一些希臘神話題材的舞劇?；貒?，裕榮齡因其較高的舞蹈造詣和巧妙的文化結(jié)合，深受慈禧喜愛，在宮中擔(dān)任女官，專門為皇家編排表演舞蹈。如此，現(xiàn)代舞在皇官貴族中普及開來，當(dāng)時這一社會主導(dǎo)階層對現(xiàn)代舞的接受和推廣大大推進(jìn)了現(xiàn)代舞之后的發(fā)展。中國與西方國家的交流日漸頻繁，這也有利于現(xiàn)代舞及早期基墊于現(xiàn)代舞的西方思想在中國的傳播。丹妮絲和泰德肖恩舞團(tuán)曾兩次開到北京、上海、天津、大連等城市演出。五四運(yùn)動后，中國舞蹈之父吳曉邦先生投身舞蹈事業(yè)建設(shè)，并帶動一大批人為中國建立舞蹈藝術(shù)學(xué)科。其中，吳曉邦先生對現(xiàn)代舞持非常積極的態(tài)度，他認(rèn)為現(xiàn)代舞必將成為推動中國舞蹈事業(yè)的重要舞蹈形式。

隨后，一些中國早期的現(xiàn)代舞蹈被創(chuàng)作并演出。舞蹈培訓(xùn)班建立，摸索發(fā)展了一套現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系，培養(yǎng)了第一批現(xiàn)代舞人才。并派出學(xué)者往海外留學(xué)，學(xué)習(xí)先鋒的現(xiàn)代舞理論及動作分析理論，以此在國內(nèi)建立完整的現(xiàn)代舞學(xué)科體系以及現(xiàn)代舞史學(xué)理論等。近代中國現(xiàn)代舞可謂處于猛烈的青春期發(fā)展階段，各大舞團(tuán)相繼成立，現(xiàn)代舞作品層出不窮，舞蹈形式越來越豐富多樣，對現(xiàn)代舞本體的認(rèn)識和實(shí)踐探索以及跨學(xué)科合作和發(fā)展也開始走向多元多維的深一步思考。在1949年后的現(xiàn)代舞繁盛時期，格萊姆技法則是中國現(xiàn)代舞的奠基，同時也是運(yùn)用最廣、實(shí)用性最強(qiáng)、最符合中國現(xiàn)代舞文化發(fā)展的。格萊姆技法相繼傳入大陸，成為中國地區(qū)現(xiàn)代舞教學(xué)中的教科書式訓(xùn)練體系，在舞團(tuán)依舊沿用格萊姆技法（舞團(tuán)以格萊姆技法為主要訓(xùn)練體系，但因演出形式需要會加入韓芙麗、肯寧漢等其他訓(xùn)練體系輔助或因演出需要作為臨時強(qiáng)化訓(xùn)練），在現(xiàn)代舞理論研究中格萊姆技法也是占主流的重要研究對象。

筆者認(rèn)為大陸現(xiàn)代舞教育水平參差不齊，很大程度上就是對現(xiàn)代舞這樣一個西方的舞蹈藝術(shù)沒有深刻的全面的認(rèn)識，沒有深入分析現(xiàn)代舞發(fā)展的規(guī)律，忽略了現(xiàn)代舞發(fā)展的必然性和共性。我們需要將參照莎體系中的收縮和放松的訓(xùn)練模式，有意識的將東方身體美學(xué)所追求的呼吸，融會貫通的運(yùn)用到現(xiàn)代舞訓(xùn)練中去，在繼承中尋求自我發(fā)展，從而逐步形成中國現(xiàn)代舞技術(shù)體系。要在實(shí)踐當(dāng)中使現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式與中國舞蹈傳統(tǒng)相結(jié)合，對外來藝術(shù)的借鑒要以自己民族的舞蹈文化發(fā)展為最終目的。

格萊姆技法對中國現(xiàn)代舞的發(fā)展有著開導(dǎo)性作用，這主要是來自格萊姆技法中西方發(fā)源的舞蹈形式對東方文化的借鑒和完美融合。格萊姆技法在當(dāng)時世界文化局面所面臨的文化需求和文化選擇下，成功完成了對抗文化交融阻力的雙舞蹈語匯的結(jié)合。在如今全球化的語境下，現(xiàn)代舞作為多元文化和全球化的舞蹈藝術(shù)產(chǎn)物，使得它在中國的發(fā)展歸根結(jié)底是文化的對話和相互適應(yīng)和發(fā)展。通過不斷的研究探索，許多舞蹈實(shí)踐家認(rèn)為在此背景下，中國現(xiàn)代舞額本土化發(fā)展應(yīng)該基于對本土文化的挖掘，并逐漸使其存在于愈加全球化的現(xiàn)代舞形式中，與其平行存在逐漸發(fā)展，最后交錯其中形成中國本土文化下具有本民族代表性的現(xiàn)代舞。

注釋：

①現(xiàn)代舞發(fā)展經(jīng)歷了早期自由舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代和后后現(xiàn)代一些時期，古典現(xiàn)代舞是現(xiàn)代舞發(fā)展的一個完善時期，許多現(xiàn)代舞基礎(chǔ)訓(xùn)練體系在古典現(xiàn)代舞被建立起來，如格萊姆“收縮—伸展”訓(xùn)練體系、韓芙麗“倒地—直立”訓(xùn)練體系等.詳見，歐建平著《現(xiàn)代舞》.

②人類最初的身體意識是對地面的敬畏和接近，這也是人類原始動作語匯中的重要部分.

③劉健，張素琴，吳宏蘭，著.舞與神的身體對話（下）[M].北京：民族出版社，2009.

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作者簡介：瞿友祥（1994—），男，漢族，湖南長沙人，碩士研究生，研究方向?yàn)楸硌菟囆g(shù)、舞蹈教育。