現(xiàn)代文明下民族文化的困境隱喻

【摘 要】電影《氣球》中將目光聚焦于新時(shí)代浪潮下的少數(shù)民族生活的變革，通過(guò)描繪藏民在面對(duì)生活時(shí)的掙扎與沖突，構(gòu)建了一個(gè)豐富的影像世界。影片運(yùn)用一系列符號(hào)化敘事，一方面展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)藏地人民自我身份的找尋，另一方面也呈現(xiàn)了藏族民族文化在時(shí)代變革下的傳承與發(fā)展。因此從影視符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，能夠更好得解碼影片呈現(xiàn)背后的底蘊(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)少數(shù)民族形象解構(gòu)與反思。

【關(guān)鍵詞】電影符號(hào)學(xué)；《氣球》；隱喻探析

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）08—068—03

電影《氣球》是藏族導(dǎo)演精心打造的一部作品，該片以大量具有民族特色的物象為隱喻，細(xì)膩地描繪了藏區(qū)人民在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的掙扎與抉擇，這種掙扎與抉擇使得影片充滿了張力與深度。導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了大量符號(hào)來(lái)構(gòu)建影片的視聽(tīng)語(yǔ)言，使得影片在真實(shí)呈現(xiàn)藏區(qū)生活狀態(tài)的同時(shí)，也蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。

因此本文采用電影第一符號(hào)學(xué)的分析方法，通過(guò)將《氣球》中影視符號(hào)分類(lèi)為鏡語(yǔ)符號(hào)與意象符號(hào)。一方面利用電影視覺(jué)語(yǔ)言，聚焦影像文本，通過(guò)對(duì)拍攝手法、構(gòu)圖、景別進(jìn)行解析，從而挖掘人物行為背后的動(dòng)機(jī)并由此深入人物的內(nèi)心，解碼導(dǎo)演背后的意蘊(yùn)表達(dá)。另一方面結(jié)合電影的意象符號(hào)，對(duì)影片中出現(xiàn)的服裝、人物與道具進(jìn)行分析，探討藏地在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生育與生存等問(wèn)題時(shí)的抉擇，并由此透視少數(shù)民族文化在時(shí)代背景下的矛盾與焦慮。

一、鏡語(yǔ)符號(hào)：現(xiàn)代語(yǔ)境下的人物焦慮

電影是以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)內(nèi)容來(lái)呈現(xiàn)文本內(nèi)容的，電影符號(hào)學(xué)的研究擴(kuò)散了電影研究的跨學(xué)科融合視角，電影的鏡頭語(yǔ)言中也包含著豐富的符號(hào)屬性。除卻《氣球》的敘事層面，視聽(tīng)手法的使用也為影片本身增添了不少隱喻深度和戲劇張力。瑰麗旖旎的藏地風(fēng)光在真實(shí)生動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言下徐徐展開(kāi)，體現(xiàn)出濃郁的符號(hào)美學(xué)色彩。

（一）晃動(dòng)的畫(huà)面

影片采用了偽紀(jì)錄片式的拍攝手法，導(dǎo)演和攝影別出心裁的使用了手持的晃動(dòng)鏡頭?！拔矣X(jué)得它是表現(xiàn)人焦灼不安的狀態(tài)的，所以我和攝影師商量，主體用手持?jǐn)z影拍攝。手持的感覺(jué)能凸顯人物那種內(nèi)心不安的狀態(tài)，能把人物在現(xiàn)實(shí)里的焦灼感很強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)?！盵1]晃動(dòng)的畫(huà)面讓影片增添了不少真實(shí)性，同時(shí)，這種拍攝手法也讓觀眾從單純的“觀看者”身份中剝離出來(lái)，不得不去觀察和凝視一種與自身文化相近或相反的生活方式。搖晃擺動(dòng)的攝影方式，也使片中的人物關(guān)系變得焦灼起來(lái)，人與人之間像隔了一層無(wú)法溝通的幕布，在無(wú)法言表之間，焦慮和緊張?jiān)谌巳褐新印?/p>

這種焦慮的主題表達(dá)，是導(dǎo)演一直以來(lái)堅(jiān)持在自己的影片中表現(xiàn)的，作為“藏地新浪潮”的掀起者，他在自己的影片中投射、放置了許多關(guān)于藏地文化找尋的探索，同時(shí)也凝結(jié)著一種面對(duì)新的生活方式的積極反思。

（二）割裂的構(gòu)圖

洛特曼在《電影符號(hào)學(xué)與電影美學(xué)思想問(wèn)題》一書(shū)中指出：“符號(hào)的相互轉(zhuǎn)換過(guò)程是人類(lèi)借助符號(hào)文化掌握世界的最重要的一個(gè)方面。這在藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯。”[2]導(dǎo)演有意向觀眾傳達(dá)一種“割裂”“對(duì)立”的人物關(guān)系和影片主題，展示某種對(duì)位的構(gòu)圖俯拾皆是。

如在醫(yī)院的場(chǎng)景里，卓嘎被醫(yī)生周措告知自己又懷了孩子，畫(huà)面被門(mén)框和人物割裂重組，卓嘎被擠壓在大夫周措和醫(yī)院的門(mén)框之間，面對(duì)周措大夫的追問(wèn)，卓嘎內(nèi)心更加茫然和無(wú)措。在家庭的場(chǎng)景中，回到家的卓嘎渾渾噩噩的將這個(gè)消息告知給丈夫達(dá)杰。在人物和場(chǎng)面調(diào)度上，畫(huà)面被窗戶分成四個(gè)部分，達(dá)杰首先出現(xiàn)在畫(huà)面中，占據(jù)了畫(huà)面的二分之一，他將羊骨綁在有缺口的窗戶上的繩子上，此時(shí)卓嘎騎著摩托車(chē)漸漸入畫(huà)，但觀眾看不清卓嘎的臉，達(dá)杰回頭看了卓嘎一眼，繼續(xù)沉默的進(jìn)行手中的工作。卓嘎沉默無(wú)力的往前走，終于在畫(huà)面的左下角，破碎的三角形玻璃窗中露出了卓嘎的正臉，但她只占據(jù)了畫(huà)面很小一部分。在這個(gè)分裂的畫(huà)面中，導(dǎo)演向我們傳遞了太多信息：夫妻關(guān)系的異化，丈夫的冷漠與妻子的回避；家庭關(guān)系的主導(dǎo)權(quán)，達(dá)杰的主導(dǎo)與卓嘎的被動(dòng)；家庭經(jīng)濟(jì)的困難，場(chǎng)景設(shè)置的破碎與灰暗；傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，卓嘎騎的摩托車(chē)和家庭賴以生存的畜牧業(yè)。

（三）連貫的長(zhǎng)鏡頭

在視聽(tīng)語(yǔ)言上，《氣球》的一個(gè)非常明顯的特征就是使用了多個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)加影片的臨場(chǎng)感、真實(shí)感與沉浸感。導(dǎo)演通過(guò)精密的設(shè)計(jì)，借由手持、變焦、遮擋、反射等各種手段，讓長(zhǎng)鏡頭在不知不覺(jué)中實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的表意功能。[3]連貫的長(zhǎng)鏡頭中不斷變化著的人物位置與景別，生成了影片空間上與時(shí)間上的紀(jì)實(shí)與完整。

跟隨著影片角色的腳步，長(zhǎng)鏡頭凝視著的這片名為“安多”的土地，呈現(xiàn)出一種樸實(shí)自然的生活狀態(tài)。家庭中人物之間都有著親密的血緣或親緣關(guān)系，卻不能讀懂彼此內(nèi)心的真實(shí)想法。在具體的長(zhǎng)鏡頭中表現(xiàn)為人與人之間有著頻繁變化的物理距離，同時(shí)照應(yīng)著卓嘎一家人忽近忽遠(yuǎn)的心理距離。片中的長(zhǎng)鏡頭往往不是固定的，它游離、擺動(dòng)于人物之間，形成一種不安和憂懼的環(huán)境氛圍。空間隨著鏡頭中人物的運(yùn)動(dòng)徐徐展開(kāi)，環(huán)境與影片角色之間形成潛在的對(duì)話場(chǎng)域，完成基于文本之上的角色與基于影響之上的地域環(huán)境的交融與和合。

二、意象符號(hào)：民族文化的追問(wèn)與反思

1916年，符號(hào)學(xué)奠基人索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中提出了有關(guān)語(yǔ)言學(xué)中符號(hào)學(xué)的理論，其將符號(hào)看作是“能指”和“所指”的結(jié)合。在電影符號(hào)學(xué)中，“能指”是電影中畫(huà)面中的意象符號(hào)，“所指”則是符號(hào)所反映的事物概念。電影《氣球》中，導(dǎo)演構(gòu)建了多個(gè)意象符號(hào)的“能指”與“所指”，如影片中多次出現(xiàn)的羊、摩托車(chē)、痣等。這些意象符號(hào)并非直白現(xiàn)實(shí)的存在，而是承載著不同的具象含義。

（一）紅白氣球背后的制度隱喻

一個(gè)民族喜歡的色彩如同另一種形式的民族語(yǔ)言，凝結(jié)著某種獨(dú)特的象征意義，這種色彩經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的迭代和傳承，形成了特有的文化屬性，滲透在民族的飲食、服飾、建筑等領(lǐng)域。但色彩的表現(xiàn)形式只是一種外象，為何運(yùn)用這種色彩，才是本質(zhì)。

在藏族人的心目中，白色是最美、最崇高的顏色。藏語(yǔ)中的‘白’——‘尕魯’，多代表合理的、正確的、忠誠(chéng)純潔的以及大吉大利的意思。[4]《氣球》的開(kāi)頭，導(dǎo)演就著意設(shè)計(jì)讓“白氣球”出現(xiàn)，遮擋住觀眾的視線。畫(huà)面透過(guò)白氣球，幾乎以偷窺的視角觀察著故事發(fā)生的這片土地，仿佛帶著觀眾的眼睛進(jìn)入一種現(xiàn)代式的審判中。90年代全國(guó)實(shí)行計(jì)劃生育，藏地也不例外，“白氣球”作為一種計(jì)生用品，是現(xiàn)代制度下的產(chǎn)物。換言之，“白氣球”也代表著一種基于現(xiàn)代制度之下的理性象征。

紅色象征著火，往往與藏袍等高度關(guān)聯(lián)，因此，紅色也一般作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的象征。影片結(jié)尾，達(dá)杰在縣城的雕像下躊躇徘徊，面對(duì)現(xiàn)實(shí)猶豫不決。在逛市場(chǎng)時(shí)，看到了兩個(gè)兒子心心念念的氣球，于是買(mǎi)了兩只從縣城帶回家。然而兩個(gè)兒子拿到氣球后，一個(gè)立馬被扎破，另一個(gè)也脫手飛向天空，導(dǎo)演用了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)鏡頭將片中所有主要人物連接起來(lái)，“讓他們一起看這個(gè)氣球，從不同空間看，好像所有人都看到這個(gè)氣球逐漸飄走，越來(lái)越高，幾乎消失了，似乎每個(gè)人心里都有一個(gè)期待?！?這種期待既是一種對(duì)于未來(lái)生活的向往，也是基于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之下對(duì)于現(xiàn)代文明的期待。

此外，影片中卓嘎作為藏族的傳統(tǒng)女性，一直身著一身鮮紅色的藏袍，而周措大夫作為現(xiàn)代女性的一種象征，從出場(chǎng)到結(jié)尾一直穿著純凈的白大褂。在這里，紅色和白色的符號(hào)象征意義聚焦在作為“紅”的傳統(tǒng)性和作為“白”的現(xiàn)代性上。這種紅色和白色的對(duì)比，不僅展示了兩種不同文化背景下的女性形象，也反映了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化在影片中的碰撞與融合。

（二）“夢(mèng)中取痣”背后的生死觀隱喻

在藏族影像中常能看到別具一格的、呈現(xiàn)地域物象特征的敘事元素，在電影《紅河谷》中，哈達(dá)作為傳遞友好，結(jié)成情感關(guān)系的樞紐，在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，被賦予了和平的意義。電影《老狗》中，藏獒作為藏族的特有品種，象征著藏族人被遺忘的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！掇r(nóng)奴》中，直觀的展現(xiàn)了藏族建筑的藝術(shù)魅力，同時(shí)構(gòu)建了電影的敘事空間。這些物象符號(hào)為電影文本貼上了藏族文化的標(biāo)簽，描繪了藏族人民的日常生活景象。

如果說(shuō)“紅氣球”和“白氣球”象征著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的飄搖，那么“痣”的存在和摘取就象征著生存與死亡的思考。影片中大兒子江洋身上的痣被認(rèn)為是親人再次回到家里的印證，這顆痣雖然寄托著家人的思念和期待，但同時(shí)寓意著舊時(shí)代藏族人的生死觀，鐫刻著藏族以往的文化。在夢(mèng)中，江洋身上的痣被取下來(lái)，既有跳出對(duì)于逝去親人“逝者已矣”的祝福，又有著對(duì)于生者“生者如斯”的期許。新的精神力量在此刻筑成，現(xiàn)代性的文化和藏族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形成了迭代和升華。

（三）交通工具對(duì)比背后的現(xiàn)代焦慮

藏族是在馬背上長(zhǎng)大的民族，馬匹在藏族人的生產(chǎn)生活中占據(jù)著非常重要的位置，養(yǎng)馬也是藏族民族文化的一種象征。但隨著藏區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，更多的現(xiàn)代交通工具進(jìn)入藏區(qū)，取代了馬匹的位置?！澳ν熊?chē)對(duì)于藏民族的影響也是巨大的...最為顯著的一個(gè)影響是馬的使用頻率大大降低，如今在草原上人們出行的最主要交通工具就是摩托車(chē)?！盵5]

在導(dǎo)演的電影里，“馬”和“摩托車(chē)”不僅僅是簡(jiǎn)單的交通工具，更是生活方式的延伸。他頻繁地使用“摩托車(chē)”作為影片重要的意象符號(hào)，在《塔洛》里，主角塔洛騎著摩托車(chē)從群山走入縣城，最后憤怒的坐在摩托車(chē)上引燃了鞭炮?！稓馇颉防?，父親和爺爺一開(kāi)頭便與父親達(dá)杰就摩托車(chē)的問(wèn)題進(jìn)行了討論。爺爺明顯還在留戀人人騎馬的時(shí)代。而父親達(dá)杰卻說(shuō)：“現(xiàn)在哪有馬呀？時(shí)代變了?！睜敔?shù)谋砬橹型嘎冻鲆还墒?。在爺爺這輩人看來(lái)，馬和羊是可以養(yǎng)來(lái)?yè)Q錢(qián)的資源，而摩托車(chē)作為異化的外來(lái)物，只是消耗金錢(qián)的一般機(jī)械，它作為現(xiàn)代性的一種符號(hào)，打開(kāi)了草原之門(mén)。父親和爺爺?shù)膶?duì)話隱喻了藏地不同年代出生的人群在使用生活工具的不同，也顯然是一種對(duì)于歷史性與現(xiàn)代性的追問(wèn)。爺爺去世后，藏地老一輩人對(duì)于傳統(tǒng)生活方式的懷戀、對(duì)新的社會(huì)工具或者新的文明的怯魅再一次得到了印證，在江洋的夢(mèng)里，爺爺佝僂著身子行走在風(fēng)光旖旎的湖邊，一只馬兒默然的低下頭。在導(dǎo)演的多部作品中，都能看到這種物象二元對(duì)立，而主題同一的表達(dá)——藏地人民的現(xiàn)代性焦慮。

（四）人與羊背后的生育觀念反思

藏族先民與羊有著特殊的關(guān)系，他們?cè)?jīng)視羊?yàn)橹匾木裎幕d體，寄托藏族先祖的希冀與渴望，刻錄著藏族在歷史發(fā)展中的辛酸與愁苦。[6]在傳統(tǒng)的藏文化中，羊既是藏族人民衣食住行中不可或缺的一部分，更被視為上天賜予藏地的禮物。

《氣球》中的“羊”以多種符號(hào)形象出現(xiàn)，它被分解為母羊、種羊、熟羊肉等一組影像單位，組建成影片的敘事內(nèi)涵。這組符號(hào)形象不同于藏族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的羊，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)意，它被放置于一個(gè)工具化的位置，成為經(jīng)濟(jì)價(jià)值的附庸。影片的中心問(wèn)題聚焦在藏地90年代實(shí)行的計(jì)劃生育上，人作為具有社會(huì)屬性的動(dòng)物，必須為共同的規(guī)則所制約。而羊不同，養(yǎng)羊是卓嘎一家的職業(yè)，是他們的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。因此，羊要多生，而人要少生。已經(jīng)有三個(gè)孩子的家庭承擔(dān)不起沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，無(wú)法再供養(yǎng)卓嘎懷的第四個(gè)孩子，兩年沒(méi)產(chǎn)出羊羔的母羊因?yàn)闊o(wú)法帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益而被達(dá)杰賣(mài)掉，體魄強(qiáng)健的種羊則需要通過(guò)人情關(guān)系來(lái)得到，這種對(duì)于經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追求反映了現(xiàn)代社會(huì)打壓下的文化放逐與失落。

三、結(jié)語(yǔ)

本文利用電影符號(hào)學(xué)對(duì)影片進(jìn)行剖析，雖然分析的是藏地人民的故事，但背后是社會(huì)變遷對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響。影片中的家庭面臨著社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的種種挑戰(zhàn)，如經(jīng)濟(jì)壓力、價(jià)值觀沖突等，這些挑戰(zhàn)不僅影響了家庭成員的生活，也塑造了他們的性格和命運(yùn)，展現(xiàn)了在大時(shí)代浪潮下少數(shù)民族地區(qū)面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇與思考。同時(shí)這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞一方面展示了導(dǎo)演對(duì)于藏地人民身份的探索與定位，另一方面也體現(xiàn)了社會(huì)在新思想影響下的變遷與發(fā)展。

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