女聲獨(dú)唱《喀納斯的月光》的創(chuàng)作與技法

摘 要：女聲獨(dú)唱《喀納斯的月光》是青年作曲家楊一博近年來頗具影響力的一首聲樂作品，其內(nèi)容是對(duì)“人間仙境”喀納斯自然景觀的描繪與感悟，進(jìn)而升華為對(duì)各地民族風(fēng)情和祖國(guó)大好河山的盛贊。文章從歌詞的藝術(shù)、旋律創(chuàng)作的旋法特征、調(diào)性色彩的變化設(shè)計(jì)這三個(gè)方面進(jìn)行分析，以此來研析歌曲創(chuàng)作上的一些規(guī)律。

關(guān)鍵詞：《喀納斯的月光》；歌詞藝術(shù)；旋律創(chuàng)作；民族特色；調(diào)性和聲

由中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部、新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)黨委宣傳部和中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)共同主辦，2022年9月29日在北京天橋藝術(shù)中心舉行的“‘新歌唱新疆’2022年優(yōu)秀原創(chuàng)歌曲演唱會(huì)”上，青年作曲家楊一博創(chuàng)作的女聲獨(dú)唱《喀納斯的月光》給觀眾留下了深刻的印象。這首歌曲最大的特征主要體現(xiàn)在旋律風(fēng)格唯美與民族特色鮮明兩個(gè)方面?？v覽新疆風(fēng)格歌曲的創(chuàng)作，至今無論在數(shù)量上還是在藝術(shù)質(zhì)量方面，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)囊?guī)模和高度。比如早在1951年由馬寒冰作詞、劉熾作曲的《新疆好》就顯現(xiàn)出了十分高超的創(chuàng)作水準(zhǔn)，之后諸如《懷念戰(zhàn)友》《吐魯番的葡萄熟了》《打起手鼓唱起歌》《瑪依拉變奏曲》《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》等，均不同程度地在20世紀(jì)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。但需要指出的是，上述諸多聲樂作品的創(chuàng)作立意基本均是立足于新疆人民樂觀豁達(dá)的精神風(fēng)貌和外在獨(dú)特的能歌善舞的人文風(fēng)俗，而像《喀納斯的月光》這樣集中體現(xiàn)自然之美的純粹恬靜與詩化的意境的聲樂作品雖然也有一些，但這首歌曲更有其獨(dú)特的魅力之所在。。

2021年的初秋，中國(guó)文聯(lián)組織了一些詞作家和作曲家到北疆進(jìn)行藝術(shù)采風(fēng)，其中就包括著名詞作家屈塬和中國(guó)歌劇舞劇院青年駐團(tuán)作曲家楊一博。當(dāng)他們來到素有“人間仙境”美譽(yù)的喀納斯時(shí)，詞作家屈塬完全被月光下的景色陶醉了，他說：“選擇月光，也是我在喀納斯的夜晚抬頭看月亮?xí)r突然產(chǎn)生的感觸。那一次去喀納斯是在中秋節(jié)剛過的時(shí)候，是觀星觀月的好時(shí)節(jié)。那一刻萬籟俱寂，月亮的容顏清晰無比，好像人和它之間毫無距離，甚至連空氣的阻隔都消失了，月光可以透進(jìn)心里。”曲作者楊一博則追求在旋律創(chuàng)作方面突出悠揚(yáng)溫雅的風(fēng)格，他說：“讓歌者以天籟般的吟唱，向大家展示喀納斯美麗的湖光山色，如童話世界一般的唯美空間?！闭缭~曲作者所期待的那樣，這首歌曲一經(jīng)公演，便產(chǎn)生了較大的影響，這主要源于詞曲作者珠聯(lián)璧合式的合作。詞曲均是立足絕美的自然景觀，結(jié)合人的純粹的審美感受，體現(xiàn)了“天人合一”的美妙境界。

下面我們從歌詞的藝術(shù)、旋律創(chuàng)作的旋法特征、調(diào)性色彩的變化設(shè)計(jì)等方面展開分析。

一、歌詞的藝術(shù)

一般來說，一首歌曲的創(chuàng)作是先有詞后有曲的，也就是說歌詞的創(chuàng)作特征直接影響和啟發(fā)著旋律的走向和結(jié)構(gòu)，同時(shí)歌詞的藝術(shù)水準(zhǔn)通常也直接決定了音樂的風(fēng)格與藝術(shù)水準(zhǔn)。具體到《喀納斯的月光》這首歌曲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)歌詞的創(chuàng)作設(shè)計(jì)十分精巧，歌詞摘寫如下：

原來有月亮的時(shí)候，星星也可以很多，在這里才相信，真的有瀑布般的銀河。抬頭望星空的時(shí)候，忽然間思緒停泊，到今天才明白，什么是童話里的夜色。

酒杯斟滿心里的話，風(fēng)兒唱著誰寫的歌，喀納斯的月光啊，讓人的心里起漩渦。

原來有月亮的時(shí)候，星星也可以很多，在這里才相信，真的有瀑布般的銀河。抬頭望星空的時(shí)候，忽然間思緒停泊，到今天才明白，什么是童話里的夜色。

冰封閃耀萬年的雪，溪流匯成翡翠的河，喀納斯的月光啊，把我的思念對(duì)你說。

整體來看，歌詞有以下四個(gè)特征：

（1）歌詞結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出“ＡＢＡＣ”的狀態(tài)，但同時(shí)也要注意，Ｂ段和Ｃ段的結(jié)構(gòu)模式完全相同，事實(shí)上在之后的譜曲過程中兩者的旋律也是一樣的。因此從旋律創(chuàng)作的角度看，實(shí)際上是一個(gè)典型的兩段體結(jié)構(gòu)。

（2）在句式方面，Ａ段屬于自由詩體風(fēng)格的長(zhǎng)短句，Ｂ段和Ｃ段的四句中，基本上是等長(zhǎng)句的并列。

（3）在文字表述方面，則主要通過一種通俗易懂的描繪來傳達(dá)一種迷人的深邃，抑或說是平淡中見驚奇。比如“原來有月亮的時(shí)候，星星也可以很多”，多么樸實(shí)無華的文字，但只要我們能夠設(shè)想將自己置身于喀納斯的夜，皎潔的月光并不能遮掩閃耀的繁星，甚至這種情景都顛覆了“月明星稀”這一根植于我們內(nèi)心中的慣念，明月當(dāng)空和星光璀璨呈現(xiàn)出星月相伴的奇景，這是多么的令人神往！

（4）突出喀納斯夜色的獨(dú)特之處，比如“冰封閃耀萬年的雪，溪流匯成翡翠的河”，月光下閃耀銀光的雪峰，還有映射著翡翠綠的河流，這種奇觀并不是其他景觀中能常有的。

二、旋律創(chuàng)作的旋法特征

作為一首歌曲，旋律的創(chuàng)作無疑是重中之重。在筆者看來，創(chuàng)作一條好的歌曲旋律其實(shí)是挺難的。這其中涉及對(duì)歌詞文學(xué)藝術(shù)性的參悟與解讀，歌詞與旋律結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，歌詞意韻的音樂性表達(dá)，以及與歌詞聲韻結(jié)合的合理性和個(gè)性化藝術(shù)處理等。在當(dāng)代新疆風(fēng)格歌曲旋律的創(chuàng)作中，其旋律創(chuàng)作手段主要包括三種：（1）以新疆民歌或民間音樂曲調(diào)為基礎(chǔ)的引用或改編旋律創(chuàng)作；（2）將新疆民間音樂中的特色元素作為基礎(chǔ)材料的旋律創(chuàng)作；（3）將各類新疆音樂特色元素巧妙融入的全新旋律創(chuàng)作。筆者認(rèn)為《喀納斯的月光》的旋律創(chuàng)作屬于上述種類的第三種。在具體的旋律創(chuàng)作中，主要特征體現(xiàn)在以下三點(diǎn)：

（1）連續(xù)級(jí)進(jìn)。這是這首歌曲在旋律創(chuàng)作方面最大的特征，總覽全曲的旋律動(dòng)態(tài)，幾乎無不是以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為基礎(chǔ)的。這是因?yàn)檫B續(xù)級(jí)進(jìn)也是新疆音樂旋律的重要特征，因此這也是作曲家通過這一手法來顯現(xiàn)其民歌風(fēng)格的。我們以第一樂段為例，如譜例1所示：

在譜例1中，無論是第一句連續(xù)級(jí)進(jìn)上行或下行的旋法進(jìn)行，還是像后面三句中上下迂回式的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，都體現(xiàn)了級(jí)進(jìn)進(jìn)行在這首歌曲旋律創(chuàng)作中的重要性。此外，我們還發(fā)現(xiàn)，在上下迂回式的旋律進(jìn)行中，旋律骨架音依然呈現(xiàn)出同一方向連續(xù)級(jí)進(jìn)進(jìn)行的態(tài)勢(shì)。比如譜例1中的第三句和譜例2中，帶有符號(hào)“↓”的音都是骨架音，將其中的骨架音用虛線連接起來，就能發(fā)現(xiàn)旋律整體上呈現(xiàn)出級(jí)進(jìn)下行的形態(tài)。這種上下迂回但整體上又具有明確下行走向的旋法，比較善于表達(dá)一種平靜緩和的情緒。

（2）圍繞“中心音”游移。這種旋法技巧最重要的就是要確定一個(gè)“中心音”，這個(gè)音突出的特點(diǎn)有兩個(gè)：一是它通常會(huì)在句首就出現(xiàn)，有“點(diǎn)題”的意味，同時(shí)在句尾也會(huì)出現(xiàn)，有“總結(jié)”的意味；二是圍繞該音律動(dòng)的其他音一般不會(huì)有太大的起伏，通常會(huì)在該音上下純四度以內(nèi)波動(dòng)，因?yàn)榧兯亩瘸３Ｊ敲芗舫痰臉O限，超越純四度的旋律律動(dòng)常常就會(huì)撼動(dòng)“中心音”的穩(wěn)定地位。比如譜例1中的第二句，這一句的“中心音”是調(diào)式五級(jí)音屬音a1，它不僅出現(xiàn)在句首句尾，并在句中也出現(xiàn)三次，圍繞其波動(dòng)的其他音上限至d2，下限至g1。

（3）靈動(dòng)的跳進(jìn)。跳進(jìn)尤其是較大幅度的跳進(jìn)，常常是旋律進(jìn)行中引人入勝的因素。在傳統(tǒng)音樂的旋律創(chuàng)作中，跳進(jìn)的運(yùn)用是有一些講究的，比如，一般情況下不宜過多的跳進(jìn)，尤其是連續(xù)跳進(jìn)，這會(huì)嚴(yán)重破壞旋律的連貫性和流暢性；在較大跳進(jìn)之前，最好是與跳進(jìn)方向相反的連續(xù)平穩(wěn)進(jìn)行，這能為跳進(jìn)所帶來的情感波瀾積蓄力量。在跳進(jìn)之后，通常還要立即反向平穩(wěn)進(jìn)行，以此來緩沖跳進(jìn)所帶來的不穩(wěn)定感。如譜例2所示，在這一譜例中出現(xiàn)了兩個(gè)較大的跳進(jìn)，分別是開始的純五度和第2小節(jié)的小六度。這兩個(gè)跳進(jìn)的用法均遵循了跳前跳后連續(xù)反向平穩(wěn)進(jìn)行的準(zhǔn)則，其實(shí)這種技術(shù)準(zhǔn)則的形成無非是根源于旋律運(yùn)行的美學(xué)，根源于平穩(wěn)與跳進(jìn)之間的“能量”守恒，這種平衡感決定了跳前跳后連續(xù)反向平穩(wěn)進(jìn)行的美感。見譜例2：

三、調(diào)性色彩的變化交替

調(diào)性主要包括主音高度和調(diào)式類別，調(diào)性色彩的變化則主要通過改變主音高度和調(diào)式結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的。理論上講，十二個(gè)半音均可以作為主音，主音在變化時(shí)也必然帶來所有調(diào)式音的相應(yīng)改變，這種僅僅在高度上所帶來的調(diào)性色彩變化是微妙的；通過調(diào)式種類的變化來豐富調(diào)性色彩的手法是常用并能夠獲得良好的效果的，這種變化能夠直接帶來不同調(diào)式在“性格”上的巨大差異，進(jìn)而通過交替對(duì)比來獲得調(diào)性色彩的豐富。具體到《喀納斯的月光》，作曲家在調(diào)性色彩變化方面采用了兩種手法：一是結(jié)構(gòu)相近的調(diào)式之間“潤(rùn)物細(xì)無聲”式的交替變化，另一種則是色彩截然相反的調(diào)式之間形成強(qiáng)烈對(duì)比式的色彩變化。

1．多利亞—自然—和聲小調(diào)的交替

這三種調(diào)式之間的交替變化就屬于潛移默化式的，因?yàn)樗鼈冎g有兩個(gè)共同點(diǎn)：一是均屬于小調(diào)色彩范疇，二是主音相同。這兩個(gè)共同點(diǎn)就一定程度上決定了它們之間的“近親”關(guān)系，當(dāng)然在它們總體上屬于小調(diào)色彩的前提下，也存在著各自不同的特征，如譜例3所示：

我們以d1為主音（與《喀納斯的月光》調(diào)高相同）將三種調(diào)式羅列出來就可看出：

多利亞調(diào)式是升高了調(diào)式六級(jí)音，從而形成了“多利亞六度”。這個(gè)特征音的出現(xiàn)是在主和弦和屬和弦為小三和弦的情況下，致使下屬和弦成為大三和弦，這就從某種程度上突出了下屬和弦的色彩性作用。這說明在大小調(diào)和聲體系成熟之前，音樂的色彩性是被重視的。

自然小調(diào)式強(qiáng)調(diào)的三個(gè)正三和弦都是小三和弦，這完全符合小調(diào)式柔和暗淡的色彩需求。和聲小調(diào)式是將七級(jí)音升高，這就致使導(dǎo)音到主音由原來的大二度變?yōu)樾《?，無疑增強(qiáng)了兩者之間的傾向力，進(jìn)而導(dǎo)致屬七和弦成為大小七和弦，導(dǎo)七和弦成為減七和弦，這就大大加強(qiáng)了和聲解決的終止感。同時(shí)還要注意，和弦小調(diào)式中主和弦和下屬和弦為小三和弦，而屬和弦為大三和弦，這就形成了正三和弦之間由于“性格”不同而導(dǎo)致的對(duì)抗性，因此和聲小調(diào)比較善于表達(dá)帶有悲愴性或戲劇性的內(nèi)容。

具體到《喀納斯的月光》如譜例4所示，在引子一開始的前四小節(jié)就出現(xiàn)了多利亞小調(diào)和自然小調(diào)之間的交替，第2小節(jié)的中的 b就是多利亞調(diào)式的特征音，到了第4小節(jié)后，b回歸到bb音，成為自然小調(diào)式。譜例的第二行是第一樂段的第二句和第三句，自然小調(diào)與和聲小調(diào)之間的交替出現(xiàn)在兩句之間的銜接處，特征音為#c1。如譜例4：

2．同主音大小調(diào)交替

同主音大小調(diào)的交替在西方古典時(shí)期的和聲運(yùn)用中就已經(jīng)比較普遍了，同主音大小調(diào)最突出的特征不僅是兩者的主音相同，更重要的是兩者的屬七和弦和導(dǎo)七和弦也是一樣的，這足以顯現(xiàn)出兩者之間的關(guān)系有多近。因此，以至于在古典浪漫時(shí)期的同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換算不上轉(zhuǎn)調(diào)，通常只有通過主和弦的大小來判別其調(diào)性的屬性。由于同主音大小調(diào)的幾個(gè)最核心的和弦都是相同的，也導(dǎo)致兩者之間的交替轉(zhuǎn)換是自然流暢的。在《喀納斯的月光》中，這種類型的調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換主要集中在間奏，如譜例5所示：

在譜例5中，一開始呈現(xiàn)的是Ｄ大調(diào)，這是因?yàn)楦枨闹黧w部分是ｄ小調(diào)，在間奏處使用了Ｄ大調(diào)作為調(diào)性的交替，以獲得調(diào)性色彩方面的前后對(duì)比，這是歌曲寫作中較常運(yùn)用的一種手法。我們看前2小節(jié)，從和弦序列邏輯上是非常明確的Ｄ大調(diào)，但是到了第3小節(jié)后，我們發(fā)現(xiàn)無論是離調(diào)和弦還是調(diào)內(nèi)和弦，都完全是ｄ自然小調(diào)的和弦。到了第4小節(jié)的第一個(gè)和弦時(shí)，又回到Ｄ大調(diào)的六級(jí)和弦，第二個(gè)和弦則有又變?yōu)椋渥匀恍≌{(diào)的七級(jí)和弦。由此看來，這是由同主音大小調(diào)在整體上調(diào)性色彩的交替，逐步演化為兩調(diào)和弦色彩之間交替。

通過以上分析可知，女聲獨(dú)唱《喀納斯的月光》主要通過三個(gè)方面的把握致使其成為一首佳作：（1）在題材內(nèi)容上突出人與自然的關(guān)系，通過人對(duì)絕佳美景喀納斯的感受與描繪，來達(dá)到一種“天人合一”的美妙境界；（2）在技術(shù)運(yùn)用方面不拘一格，比如旋律的創(chuàng)作中既有一種流暢的五聲性意味，又有和聲關(guān)系明晰的西方大小調(diào)風(fēng)格，甚至都涉及中古教會(huì)調(diào)式等，總體上又流露出濃郁的新疆音樂風(fēng)格；（3）唯美充實(shí)的表達(dá)方式，比如歌詞中突出只有喀納斯才有的景色的描繪，以及人在這一境界中真實(shí)迷人的感受，還有旋律中飽含了豐富的哲思與獨(dú)有的唯美，都為這首歌曲的藝術(shù)魅力增色不少。這首歌曲為當(dāng)前鮮明民族風(fēng)格的歌曲創(chuàng)作增添了一條新的構(gòu)思，那就是可以某一自然景觀為立足點(diǎn)，充分發(fā)揮藝術(shù)想象，使其煥發(fā)出耐人尋味的人文情感，進(jìn)而達(dá)到一種人與自然和諧共生的美好境界。

參考文獻(xiàn)：

【1】李昱霖：《當(dāng)代新疆歌曲的創(chuàng)作手段與新疆音樂元素的“外溢”》，《音樂創(chuàng)作》2021年第4期。

【2】賀美智：《新疆民族風(fēng)格歌曲的創(chuàng)作與美聲唱法的演繹》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第4期。

曹明明：山西大同大學(xué)音樂學(xué)院副教授。