鋼琴曲《空山賦》的“空、散、序、趣”

摘 要：作曲家姜萬通的鋼琴曲《空山賦》，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作中秉承中國音樂文化傳統(tǒng)美學追求的佳作之一。作品通過“賦”的“形散神不散”的筆法，巧妙有序地層層展開，不僅蘊含了至高至深的哲學大道，也充滿了靈動雅致的藝術意趣，是一部難得的優(yōu)秀作品。筆者通過演奏體驗和樂譜分析，從“空、散、序、趣”四個方面對該曲進行總結凝練。

關鍵詞：《空山賦》；音響構成；結構方式；發(fā)展邏輯；藝術意趣

作曲家姜萬通的鋼琴作品《空山賦》完成于2011年，2012年在韓國成功首演，之后的重要公演場所有2017年11月在美國紐約卡耐基威爾廳，2019年6月在北京炎黃藝術館舉辦的繪畫與音樂跨界合作“夜宴·空山賦”的開幕式，以及2019年10月在清華大學蒙民偉音樂廳和北京音樂廳等，均由著名鋼琴演奏家、中國人民大學藝術學院音樂系主任張放傾情演繹，在國內(nèi)外產(chǎn)生廣泛的影響?！犊丈劫x》的完整曲譜發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》2021年第5期。

對中國音樂文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，金湘先生曾經(jīng)有過“空、虛、散、含、離”的高度總結，空即留白，虛即抽象概括，散即結構形散，含即含蓄內(nèi)斂，離即區(qū)別對比。從這一點上看，《空山賦》的創(chuàng)作基本遵循和繼承了上述美學特征，但筆者認為，這部作品看似松散實則邏輯嚴密的精心設計和音響構設中的意趣也是非常值得肯定的。因此，對其進行分析研究，具有一定的學術意義和創(chuàng)作啟示。

鋼琴作品《空山賦》繼承了中國古代文人音樂審美情趣的宗旨，借助對“空山”的意象描繪與文化寓意來表達作曲家淡泊明志與情高致遠的心境。經(jīng)過分析研究，筆者認為，這部作品主要表現(xiàn)出了四個特征：音響構建的空靈的“空”，結構節(jié)奏的散漫的“散”，音高組織的秩序的“序”，描繪感悟的意趣的“趣”。

一、“空”

從某種意義上講，“空”就是留白，但它與西方傳統(tǒng)音樂中所強調(diào)的和音和弦效果豐滿與音響構成中“上密下疏中不空”的理念不同，中國傳統(tǒng)音樂文化常常追求的正是那種不豐滿的空洞的音響所帶來的空靈幽遠和深刻意韻。例如，在《空山賦》中就主要運用了三種手法來突出山之“空”。

1．音響基礎“五度”

無論中國還是西方，純五度音程都受到極高的關注。西方調(diào)式中主音與屬音之間的距離為純五度，在紛繁復雜的非三度疊置和弦中，確定和弦根音的依據(jù)也是以最下面的純五度的根音為和弦根音的，也即純五度在西方主要強調(diào)的是它的功能地位，并非其和音效果；在中國的五聲調(diào)式中，有的調(diào)式甚至缺少主音與屬音的純五度，比如角調(diào)式就沒有屬音，更缺乏所謂的功能傾向意識，反而特別在乎純五度所帶來的空靈靜態(tài)的音響效果，甚至連續(xù)反復地利用純五度（或其轉位形式純四度）的平行進行來強化這種空泛精妙。

在《空山賦》中，我們發(fā)現(xiàn)音響整體上的構成基礎就是純五度及其轉位形式純四度，比如下例中所列舉的僅僅是眾多此種手法的幾個例子。首先是由單音通過滑奏在第2小節(jié)獲得一個A-d1的純四度（隔開一個八度）；第3小節(jié)的低音和弦是A1-E-#F-#c四個音構成的兩個純五度疊加的和弦，實際上也是以A1為基音經(jīng)過四次五度相生A-E-（B）-#F-#C之后去除中間音Ｂ所得；緊接著在第4小節(jié)處又連續(xù)出現(xiàn)三個純五度的下行大七度（減八度）移位，這就形成了單個音程的極完全和諧與橫向關系的極不和諧的對比與交織。譜例1：

當然，除了譜例中的三處之外，還有諸如第11-12小節(jié)處右手的平行四五度進行，第19小節(jié)處的純四度下行跳進的平行進行，第81-84小節(jié)高音和弦與低音和弦對第3小節(jié)兩個純五度疊加的和弦材料的強化與重復，等等，不一而足。

2．構建音響“中空”

關于音響的“中空”現(xiàn)象，在西方主要發(fā)生在20世紀的近現(xiàn)代派音樂創(chuàng)作中，在傳統(tǒng)音響觀念中這是一種不好的設計。但在中國的文人音樂尤其是古琴音樂中，無論通過音區(qū)的大跨度跳躍，還是在相隔幾個八度的同音重疊等，都能夠使音響出現(xiàn)大面積的留白現(xiàn)象。這種由于高音區(qū)直接與低音區(qū)縱向疊加而形成的強烈對比，使得音響十分奇特并令人充滿想象。在《空山賦》中，這種例子也是不勝枚舉的，如譜例1中的第3小節(jié)就是典型一例，其中低音和弦與極高音區(qū)的三連音型之間的距離大約在四個八度，而中間什么都沒有，這種中間留白的程度是不可想象的，幾乎達到一種極限。當然，隨之而來的音響效果也是極為奇特的，具有相當好的藝術效果。再如之后的第5、7、11-12、41-46、53-56、64-67、89-92、96-98、102、104、107-108小節(jié)等處均不同程度地存在著音響縱向構建中的“中空”現(xiàn)象。

3．空間設計“回聲”

回聲表征的是一種空間意識，它包括兩個要點：聲音反射與時間間隔。沒有聲音反射就不會產(chǎn)生回聲，而時間間隔則是聲源與反射聲之間的時長，時間間隔能夠推算出空間的大小。作曲家利用這一原理設計出較多的回聲織體，來表征空間之廣之幽。

如下例所示，這是兩個具有代表性的例子，分別出現(xiàn)在第11小節(jié)和第36小節(jié)處，兩者有兩個共同點：一是兩者都有三次回聲；二是回聲的時間間隔都是逐步加長，也即表征空間的逐步延伸。兩者之間的不同之處也有兩點：一是前者的“聲源”是非裝飾性的音調(diào)，后者的“聲源”帶有較強的裝飾性，屬于短倚音范疇；二是前者的時間間隔延長過程規(guī)律，后者雖然總體上是延長了，但過程并不規(guī)律。按道理講，“回聲”只是一種創(chuàng)作技術手段，但絕非是藝術目的。產(chǎn)生回聲的先提條件除了要有聲源和足夠大的空間，還要求空間內(nèi)要“空”，所以作曲家是利用回聲的手段來突出山的“空”曠與悠遠。譜例2：

二、“散”

如金湘先生所講：“散更多是指結構。音樂是時間的藝術，這種在橫向走動上藕斷絲連、動靜相宜的韻律感，抽刀斷水、此伏彼起的流動感，是中國藝術所特有的。在許多中國傳統(tǒng)樂曲中那種貌似無意苛求、實則是精心設計的散文式結構，顯然有別于動機、模進、連接部……等典型西方古典音樂的美學觀?！薄犊丈劫x》就有著這種氣質(zhì)，體現(xiàn)在兩個方面。

1．主體段落并列

在一部作品中，其次級結構之間的關系若是并列關系，那么所體現(xiàn)出來的結構感就是“散”的。因為并列表明著一種不斷延伸，不像再現(xiàn)性單二部、單三部，以及復三部、回旋曲式或奏鳴曲式那樣，總是在發(fā)展過程中“回首”核心素材，通過整體或局部中的重復和再現(xiàn)來強化結構上的統(tǒng)一性。

對于《空山賦》而言，單從外在形式上看，在樂譜上標記的 Ａ" B" "C" 三個主體部分之間就是一種并列關系，并不存在重復和再現(xiàn)的跡象。但是它們之間一定存在著某些內(nèi)在的聯(lián)系，那就是變奏和衍展技法在其中起到了關鍵性的作用，這一點我們將在下文的“序”中詳述。不過，就當前宏觀結構與織體形式來看，這部作品給我們最初的印象就是源源不斷地向前衍生發(fā)展的狀態(tài)，隨心所欲，一氣呵成，渾然天成。

2．節(jié)奏律動散漫

節(jié)奏律動的散漫，主要是指節(jié)奏在時值方面的彈性表現(xiàn)，這是中國傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂文化中千百年來一直堅持的美學原則，即在看似沒有規(guī)律、放浪隨性的進行中，卻存在著一些精心的設計。我們就重點說其節(jié)奏的散漫吧，如果說我們將全曲的結構分為“引子— Ａ — B —

C —尾聲”五個部分的話，引子和尾聲雖然記譜上有明確的拍子和速度，但在實際演奏過程中節(jié)奏幾乎處于一種“自由拍子”的律動狀態(tài)，同時這些部分也最能突出山之空幽之感。即使在 Ａ" "B" " C" 三個主體部分，我們也會發(fā)現(xiàn)在很多地方的細節(jié)處理中也并非嚴格按照樂譜的節(jié)奏進行的，在盡可能遵照樂譜節(jié)奏框架的前提下，演奏者可以依據(jù)音樂的樂意進行大幅度的二度創(chuàng)作，充分發(fā)揮演奏者的藝術想象力和藝術創(chuàng)造力。

三、“序”

其實音樂創(chuàng)作的過程就好比這個世界上的萬物運動一般，在看似紛繁雜陳的萬物運行中，既充滿了隨機性，又有其明確的規(guī)律秩序，正所謂“沒有規(guī)矩，不成方圓”。正如這部作品一般，乍一看上去聽上去感覺無法尋出其規(guī)律性，但經(jīng)過分析后，就會發(fā)現(xiàn)樂曲中處處充滿了邏輯和聯(lián)系，以下我們就從兩個方面進行闡述。

1．素材衍生有序

如譜例1所示，在開始由一個音衍生出兩個音的過程中，我們最初的Ａ音是兩個聲部，低聲部的Ａ音靜止保持到下一個小節(jié)的Ａ音，而二分音符的Ａ音則是通過上行滑奏與下行滑奏獲得d1音，兩者之間形成一靜一動，恰恰應和了中國古代哲學中的“陰陽同源”和“一陰一陽謂之道”的哲學原理。繼而再通過五度相生產(chǎn)生的四個音A1 E #F #c，乃至之后無窮多個音和各種音調(diào)素材等，這就體現(xiàn)了道家學說中“道生一， 一生二， 二生三， 三生萬物”和“生生不息”的哲學觀念，以及在看似隨機中卻有精心設計的秩序。

2．發(fā)展邏輯嚴密

從宏觀結構上看，雖然我們在樂曲的次級結構中并沒有發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)部分，但對于音調(diào)素材而言，我們發(fā)現(xiàn)尾聲的開始卻再現(xiàn)了引子的音調(diào)，如下例所示。引子和尾聲開始的音調(diào)素材如出一轍，但也有三點差異：一是音調(diào)素材的總體時值在尾聲中縮小一倍，由原來的兩個小節(jié)變?yōu)橐粋€小節(jié)；二是后面三個純五度下行大七度（或減八度）平行進行了節(jié)奏緊縮，一個是拉近了與高聲部三連音音調(diào)的橫向距離，同時也縮短了三個純五度之間的距離；三是在音高方面尾聲整體向下移位四度。譜例3：

發(fā)展邏輯的另一個體現(xiàn)就是段落與段落之間的聯(lián)系，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是純五度（或純四度）空泛音響的持續(xù)，在每一個段落中均是以此為音響基礎的；二是裝飾性演奏的持續(xù)，這里的裝飾音主要是指短倚音，并包括單倚音、雙倚音和多倚音等，十分豐富。

最后還需強調(diào)一點的是，在 Ａ" B" "C" 三個部分中，它們的陳述方式都是一樣的，它們都采用了先陳述一遍音調(diào)素材，然后馬上就此向上移位重復一遍。比如在 Ａ 中第15-24小節(jié)是音調(diào)素材，之后的第27-35小節(jié)則是前面音調(diào)素材的上行增四度移位；" B 中第36-57小節(jié)是音調(diào)素材，之后的第58-72小節(jié)進行了上行大三度移位；" C 中的第73-80小節(jié)是音調(diào)素材，之后的第81-88小節(jié)進行了部分的上行五度移位。利用移位技巧既強化了之前的音調(diào)材料，又豐富了音調(diào)材料在不同音區(qū)的色彩。

四、“趣”

筆者認為，所有的創(chuàng)意設計和技法運用，都是為了讓音樂本身具有作曲家預設的韻致和情趣。如果音樂失去了韻致和情趣，其實也就讓音樂喪失了被鑒賞玩味的根本。《論語》有云：“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽?！敝袊娜酥臼孔怨懦缟袑υ捝剿?，他們希望能從山水之間獲得人生的啟迪和精神的洗禮，同時置身于山間溪水中遠離世間喧囂，感悟人生百味，沉淀生命經(jīng)驗，汲取自然精華，這就是文人雅士玩味生活的情趣。我們就拿《空山賦》為例，作曲家仿照我國古代文學“賦”的散文體手法，用一種自由慵懶的筆法徜徉于山水之間，遨游于美景畫卷之中，借景抒情，強調(diào)“空”在此處的空間存在、散逸心境和參禪悟道的哲學內(nèi)涵，這也正是作曲家所要追求的那種“趣”。以下我們將從三個方面進行闡述。

1．形象描繪靈動

這里所說的形象描繪，依據(jù)筆者所能感知到的藝術形象主要有空山靜寂、水流潺潺、鳥鳴山澗、仙人撫琴等，與之相對應的樂譜處有引子中的第3-8、第53-56、第73-76、第81-84小節(jié)，當然并不局限于此。由于關于“空山”的陳述在上文中已經(jīng)較多，不再贅述，我們就簡要說說鳥鳴山澗。南北朝詩人王籍的詩作《入若耶溪》中有名句：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！碧拼娙送蹙S的《鳥鳴澗》中有云：“月出驚山鳥，時鳴春澗中?！边@說明一個問題，空寂的山澗并非一點聲音沒有，而是充滿了啾啾鳥語，唧唧蟲鳴，瑟瑟風聲，潺潺水響，它們相互交織。大自然的聲音其實是非常豐富多彩的，而這些正是詩人和作曲家用心靈對話空山的無限意趣。其實作曲家究竟怎樣設計的“鳥鳴”聲并不重要，也可以說在樂譜中所有的在高音區(qū)到極高音區(qū)中帶有短倚音性質(zhì)的裝飾性演奏，都可以解釋為是鳥叫聲，重要的是由鳥鳴為空山的寂寥所帶來的生命的活力和心靈的感動。

2．效法古琴淡雅

這正好應和了上文提及的仙人撫琴，其實“仙人”并不存在，這不過是筆者依據(jù)樂意聯(lián)想的一個藝術形象罷了，而“撫琴”倒確有之。這主要出現(xiàn)在第73-76小節(jié)和第81-84小節(jié)處，如下例所示，中間一行五線譜中的旋律完全是效仿古琴之法之韻。另外，這首樂曲大部分基本都屬于自由無調(diào)性的寫法，但也有一些地方介乎于無調(diào)性與調(diào)性之間，當然也有少量部位具有鮮明的調(diào)性，如下例這段就屬于少量具有明確調(diào)性的代表性部位之一。從主旋律的整體來看，這條旋律屬于Ｂ宮系統(tǒng)調(diào)式，如果再與第81-84小節(jié)的旋律聯(lián)系起來，整體應該屬于#F徵調(diào)式。補充說明一下，譜例中第2小節(jié)第四拍的帶括號的音屬于偏音清角，由于在這一小節(jié)少了角音，這個清角就產(chǎn)生了臨時的離調(diào)效果，具體是向Ｅ宮方向離調(diào)。這一部分的音響悠遠低沉，類太古之音，裝飾音模仿古琴左手的滑動及揉弦，雖然不能達到古琴左手韻的高度，但由于這個音區(qū)足夠低沉，音值足夠悠長，再加之鑒賞者心有靈犀地發(fā)揮其藝術想象，自然也是妙趣橫生。譜例4：

3．參悟禪意善智

對于具有較高文化修養(yǎng)的鑒賞者而言，也許單單從音響和形式層面還不能獲得真正的大愉悅，若是能從音樂中感悟到些許弦外之音和大道心境，或許才是這一類作品所蘊含的價值所在。自然，筆者的文化藝術素養(yǎng)尚有限，還不能從中領悟到更深層面的意蘊，但也的確感受到了些許悅心醒智之意，簡要說兩點：（1）類似《空山賦》這樣的音樂首先可以令人靜氣養(yǎng)神。在鑒賞時可以焚香一爐，沏茶一壺，裊裊煙香沁人心脾，濃濃茶味直抵肺腑。遠離世事紛擾，聆聽世外音韻，可以想，也可以不想，隨心所欲，自由自在。抑或一二好友對坐，參禪論道，輕言細語，豈不妙哉？（2）賞《空山賦》更重要的還可以聽音思哲，感受“大音希聲，大象無形”的大智慧，營造心境，通觀天宇，在心宇間徜徉于山水之中，盡情對話山水，忘我感悟人生，也讓自己領略一番作為大儒大賢的境界，這種情趣實屬難得。

筆者研究鋼琴作品《空山賦》的過程，是繼續(xù)深入學習中國傳統(tǒng)音樂文化審美的過程，也是真正將自己置身于本曲音響營造的空寂但又妙趣橫生的山水世界中感受、感悟與升華的過程。姜萬通先生是一位儒雅睿智的學者性作曲家，他的創(chuàng)作視野開闊，構思縝密，想象豐富，筆法洗練，能夠讓聆聽者主動性地參與其中，令聆聽者為其創(chuàng)造的音響世界感慨唏噓，受益良多。誠待作曲家有更多的新作問世。

參考文獻：

【1】李 蕊：《傳統(tǒng)音樂的文化審美意韻》，《音樂創(chuàng)作》2011年第1期。

【2】任遼蘇：《用西方的“術”，鑿磨中國的“器”——與姜萬通教授聊聊他的作品》，《音樂愛好者》2019年第4期。

【3】王 碩：《作曲家姜萬通：因為熱愛，所以執(zhí)著》，《音樂生活》2018年第6期。

楊雯涵：赤峰學院音樂學院副教授。