李德武隨筆

詩(shī)歌從不需要辯護(hù)

詩(shī)歌從不需要辯護(hù)！詩(shī)歌也不需要警察一樣的機(jī)制來(lái)守衛(wèi)。一個(gè)詩(shī)人專心于藝術(shù)，一種純粹的寫作態(tài)度就是對(duì)詩(shī)歌最好的捍衛(wèi)！任何栽贓陷害等這些見(jiàn)不得光的手段都對(duì)詩(shī)歌無(wú)可奈何。詩(shī)歌是詩(shī)人的法身，詩(shī)人肉身受到怎樣的侮辱，都不會(huì)貶損他詩(shī)歌的價(jià)值和地位！詩(shī)歌也不需要對(duì)他的攻擊者予以回?fù)簦?shī)歌只回?fù)糁档盟負(fù)舻臇|西，比如功利和死亡。可喜的是沒(méi)有任何一個(gè)詆毀或仇視詩(shī)人或詩(shī)歌的人，能夠比詩(shī)歌活得更為長(zhǎng)久！

從面前移開(kāi)每一面鏡子

寫作的技術(shù)問(wèn)題如果不能轉(zhuǎn)化為一種存在方式就是對(duì)存在的逃避。

這種逃避常常以文化為偽裝。文化是令我們產(chǎn)生告別感的東西，盡管在告別中難免會(huì)留戀或依依不舍，就像本雅明指出的“降半旗”的對(duì)象。

嘗試處理自己拒絕的或不熟悉的經(jīng)驗(yàn)和生活問(wèn)題。在寫作中把自己壘起的墻推倒。

我們的根本問(wèn)題不是和文化的沖突問(wèn)題，而是和存在的沖突問(wèn)題。當(dāng)然誰(shuí)也離不開(kāi)和文化的糾纏，問(wèn)題是把文化處理成什么。處理成顯在的存在，還是隱性的存在？處理成要素，還是基因？抑或回溯的界碑或里程表？

我把寫作存在處理成不確定性。要努力直面空白，從面前移開(kāi)每一面鏡子、偶像和參照系。在技術(shù)上，一個(gè)詩(shī)人要敢于追求德勒茲的尖點(diǎn)，讓心成為光的散射源，不要試圖聚焦和成像。語(yǔ)言本身會(huì)有痕跡，所以一種風(fēng)格不能持續(xù)太久，太久了就落自畫像了。

詩(shī)當(dāng)畫（化）大千，畫自己有何益？存在的本質(zhì)是變。

AI時(shí)代，詩(shī)人何為？

列夫·馬諾維奇在《新媒體的語(yǔ)言》中談到，在新媒體的術(shù)語(yǔ)里，“跨碼”就是將一個(gè)事物轉(zhuǎn)換成另一種格式。文化的計(jì)算機(jī)化進(jìn)程也逐漸實(shí)現(xiàn)了所有文化范疇和文化概念之間的跨碼，即，在含義和（或）語(yǔ)言層面，文化的范疇和概念可以替換為計(jì)算機(jī)的本體論、認(rèn)識(shí)論和語(yǔ)用學(xué)所衍生的新范疇和新概念。

文化作為一種固化語(yǔ)言或塑性語(yǔ)言，它在轉(zhuǎn)譯中必然會(huì)不斷地被選擇、剪切、粘貼，像歷史的圖像一樣被用來(lái)完成新景觀的合成，意味著文化將淪落為機(jī)器語(yǔ)言（AI語(yǔ)言），那就留給人機(jī)對(duì)話吧，我們要說(shuō)點(diǎn)機(jī)器說(shuō)不出來(lái)的語(yǔ)言。

詩(shī)人應(yīng)該關(guān)注技術(shù)對(duì)當(dāng)下的影響，技術(shù)比文化對(duì)我們存在的影響更直接，也更迫在眉睫。

當(dāng)代性！算了吧！

當(dāng)代性，算了吧，還是不提這個(gè)概念為好，免得讓它成為年輕就正確的理由，或者活著就先鋒的理由。我們同時(shí)活在古代、當(dāng)代和未來(lái)。誰(shuí)也不能把古老的發(fā)音功能從嗓子里摳出去；誰(shuí)也不能在他年老時(shí)，從骨頭里剝離孩子時(shí)就已經(jīng)鑄就的骨骼。如果那些炫耀當(dāng)代性的人為了時(shí)尚，那就直接說(shuō)時(shí)尚，而不是當(dāng)代性。時(shí)尚是流行的代名詞，如果古典流行，古典也是時(shí)尚。詩(shī)人不是為他的當(dāng)代性付出生命代價(jià)，而是必須為他的語(yǔ)言付出生命代價(jià)。無(wú)論他的語(yǔ)言向度如何！

阿甘本談當(dāng)代性，他在談流行和時(shí)尚，這對(duì)服裝行業(yè)可以，對(duì)詩(shī)歌不適用了。詩(shī)人的存在具有現(xiàn)象學(xué)意義以及語(yǔ)言學(xué)意義，但不能歸結(jié)為當(dāng)代性問(wèn)題，當(dāng)代性有助于對(duì)個(gè)性的含混概括，無(wú)助于對(duì)個(gè)別特征的細(xì)致辨認(rèn)。時(shí)代特征或重大事件如果不是通過(guò)詩(shī)人個(gè)人化呈現(xiàn)，是沒(méi)有藝術(shù)意義的。就好比不能把杜甫說(shuō)成是安史之亂詩(shī)人一樣。我們需要在藝術(shù)中化解時(shí)代痕跡，而不是刻錄時(shí)代痕跡。伴隨時(shí)代出現(xiàn)的應(yīng)該是新形式、新語(yǔ)言和新理論，而不是泛泛的當(dāng)代性概述，這在我看來(lái)等于什么也沒(méi)說(shuō)，顯示出理論能力的匱乏和羸弱。德勒茲說(shuō)藝術(shù)的創(chuàng)新來(lái)自對(duì)概念的創(chuàng)新。我們創(chuàng)新概念的意識(shí)和能力同樣缺乏。已有的概念，比如口語(yǔ)、民間或先鋒性，都已經(jīng)代表不了今天更為復(fù)雜審美的需求和創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)了。

要警惕詩(shī)歌寫作的知識(shí)化傾向

要警惕詩(shī)歌寫作的知識(shí)化傾向。我不能說(shuō)這是一個(gè)十分糟糕的傾向，但至少這種傾向不該被大力提倡。知識(shí)化的寫作（掉書袋或滿身書齋氣或教授口吻）不是把詩(shī)歌帶向美，而是帶向?qū)W問(wèn)和對(duì)硬知識(shí)的販賣。這些東西可能會(huì)讓人感到像一絲智慧，其實(shí)是學(xué)問(wèn)，拖著閱讀滋生的長(zhǎng)長(zhǎng)尾巴。

如果我想了解知識(shí)，比如植物學(xué)、歷史，我就去讀植物學(xué)的書或史書，不會(huì)選擇詩(shī)歌。詩(shī)歌里可以有知識(shí)，這個(gè)知識(shí)不是向人指示所是（包括引經(jīng)據(jù)典，我對(duì)一首詩(shī)下面跟著一長(zhǎng)串注解總感到不舒服，就像我在和戀人接吻卻總是被敲門聲打斷），而是顯示所美，暗示不是以及不確定。詩(shī)歌不拒絕知識(shí)是因?yàn)樵?shī)人有本事讓死的東西復(fù)活。

這方面古代詩(shī)人中李商隱可能是做得最好的，“錦瑟無(wú)端五十弦”是個(gè)非常典型的例子?！盁o(wú)端”這個(gè)詞太妙了。詩(shī)就應(yīng)該是“無(wú)端”的，而知識(shí)是“有端”的。

詩(shī)是一種友善的力量

詩(shī)是一種友善的力量，一種通過(guò)把我們提升到對(duì)特別事物的沉思之中的安慰——因何而特別？嗯，因主體性。

——克爾愷郭爾

從主體性出發(fā)，詩(shī)人也是沉思者，只是，他不是利用邏輯手段沉思，不是基于承認(rèn)普遍性沉思，他詩(shī)性地沉思。詩(shī)性意味著他的沉思始終是主體性的。所以，不能把詩(shī)人的沉思同哲學(xué)和哲學(xué)的任務(wù)相等同。那些把詩(shī)人的沉思與哲學(xué)的理性、體系、形式邏輯以及形而上學(xué)相等同的人都未真正認(rèn)識(shí)到詩(shī)之思的本質(zhì)與特征。

克爾愷郭爾要比海德格爾更早肯定了詩(shī)人之沉思。他把蘇格拉底看作是詩(shī)人，因?yàn)樘K格拉底的思想沒(méi)有體系，沒(méi)有結(jié)論。他的結(jié)論就是一切智者都是值得懷疑的，而我知道的很少。

克爾愷郭爾發(fā)現(xiàn)了蘇格拉底的反諷！詩(shī)人沉思時(shí)不是常用反諷嗎？我記不清楚是誰(shuí)說(shuō)的了（需要求證，我可以查查讀書筆記），好像是亞里士多德，他說(shuō)詩(shī)人不是沒(méi)有思想，而是掩蓋思想。這話一語(yǔ)道破詩(shī)人內(nèi)心的秘密。

承認(rèn)詩(shī)人沉思的主體性是區(qū)別詩(shī)人與哲學(xué)家的最基本標(biāo)準(zhǔn)。詩(shī)人沉思只是作為一個(gè)人，一個(gè)真實(shí)存在的人的沉思，而不是形而上學(xué)的沉思（康德、黑格爾）。

詩(shī)的沉思，包括對(duì)真理的沉思，都不能當(dāng)作知識(shí)以及真理的依據(jù)，如果這些沉思也和真理有瓜葛，也僅僅貌似而已。如果我們還不能接受詩(shī)人沉思這一事實(shí)，那就請(qǐng)多玩味一下克爾愷郭爾的話：“詩(shī)是一種友善的力量，一種通過(guò)把我們提升到對(duì)特別事物的沉思之中的安慰——因何而特別？嗯，因主體性?！?/p>

我們真正應(yīng)該懷疑的不是詩(shī)人的沉思，而是沉思的詩(shī)人為什么這樣少？！

任何一成不變的東西都是審美的天敵

我在散步和做飯時(shí)腦子里冒出的想法要比我苦思冥想時(shí)的想法重要得多。以下就是一些無(wú)端的念頭！

a.神是對(duì)人能力欠缺的補(bǔ)充！人力所不能及處，神就出現(xiàn)了。

b.一個(gè)精選的詞就像一個(gè)從未校對(duì)過(guò)的時(shí)鐘，開(kāi)創(chuàng)一種與常規(guī)不同的陳述方式。

c.多產(chǎn)若不與語(yǔ)言和形式的自我革新相伴隨，就是一種簡(jiǎn)單的重復(fù)勞動(dòng)。

d.任何一成不變的東西都是審美的天敵！

e.分酒器是把同一事物分給不同人的藝術(shù)。一首詩(shī)不僅是釀酒，更應(yīng)該是分酒器。

f.我們從賬目上看到負(fù)數(shù)也就看到了此生的虧欠！但減少并不都是壞事，我們只有依賴負(fù)熵才能久存。

g.在寫作的高級(jí)階段，內(nèi)容幾乎不是興趣點(diǎn)，唯有形式才有考慮的價(jià)值。一個(gè)詩(shī)人越老就越在乎技藝。

為什么要看到世界的無(wú)限？

為什么要看到世界的無(wú)限？首先，如果諸多事實(shí)中，無(wú)限也是個(gè)事實(shí)，那么，我們必須正視這個(gè)事實(shí)。關(guān)于世界是不是無(wú)限的，目前還沒(méi)有任何證據(jù)能夠證明，當(dāng)然，也沒(méi)有任何證據(jù)予以否定。所以，對(duì)世界是否是無(wú)限問(wèn)題仍是一個(gè)待定的問(wèn)題。其次，迄今人類發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的各種規(guī)則和規(guī)律都是基于世界的有限性而言的，如果世界是無(wú)限的，那么，這些規(guī)律和規(guī)則將被重新定義。再次，人類的求知欲促使人類自身不斷探究世界的奧秘，如果世界是無(wú)限的，意味著這種探究也將是無(wú)限的，人類不會(huì)在探究之路上止步。最后，世界的無(wú)限意味著人類生存方式的無(wú)限，人類對(duì)未來(lái)將充滿期待！

江南的刻意

江南的本質(zhì)就是個(gè)性主義，而不是集體主義，或者共同體。如果說(shuō)才子屬于個(gè)性的，那么，江南就是才子。上海算江南嗎？這個(gè)地方更適合培養(yǎng)小資，而不適合培養(yǎng)才子。上海的問(wèn)題在于文化太模式化了。上海人的自負(fù)、驕傲都可以找出模板。但江南人的自足是沒(méi)有模板的。我把這種個(gè)性化特征說(shuō)成是自私的、排他的。人們常說(shuō)江南文化精致，精致是因?yàn)樽运?，小才能精致，大的東西都很難精致。大有大的好處，含納、寬廣。大的東西屬于時(shí)空，不屬于質(zhì)料，比如金、玉之類的。在對(duì)待大的問(wèn)題上，越模糊越正確，所以中國(guó)哲學(xué)都是模糊哲學(xué)、趨勢(shì)哲學(xué)；在對(duì)待小的問(wèn)題上，越具體越正確，比如蘇州園林，一草一木都安放得精確妥帖。當(dāng)然，小也有小的弊端，就是計(jì)較。江南的山水和文化都有些計(jì)較，你也可以說(shuō)過(guò)于算計(jì)或過(guò)于用心?？桃膺@個(gè)詞在北方是一個(gè)貶義詞，在江南則是褒義詞。誰(shuí)要是不懂得刻意，誰(shuí)就不懂得江南的精髓。

疊 境

江南不是詞語(yǔ)的，而是圖像的。白居易說(shuō)蘇州“綠浪東西南北水，紅欄三百九十橋”，說(shuō)的就是圖像。蘇州園林可以看作是蘇州特有的語(yǔ)言密碼，這個(gè)密碼核心就是圖像。網(wǎng)師園著名的一景“月到風(fēng)來(lái)亭”也是圖像。

詞語(yǔ)的總有個(gè)語(yǔ)序次第，所以，說(shuō)某個(gè)地方是詞語(yǔ)的一定是說(shuō)某種遠(yuǎn)近或主次的存在，比如歷史多么久遠(yuǎn)，哪位知名人士在此居住或逗留，什么美味獲得皇帝的寵幸，等等。詞語(yǔ)地理往往是平面的或線性的，頭緒多，扯得遠(yuǎn)。蘇州不是詞語(yǔ)的，因?yàn)樘K州不僅是圖像的，也是疊影的。相互映襯、呼應(yīng)虛實(shí)、層層遞延、回味纏綿才是蘇州的風(fēng)格。這樣的氣質(zhì)在園林里表現(xiàn)得淋漓盡致。

如果說(shuō)詞語(yǔ)的屬于時(shí)間，那么圖像的就屬于空間。蘇州的本質(zhì)屬于空間。一座古城延續(xù)2500年，今天我們和古人生活在同一座城市里。2500年的繁華與積淀都沒(méi)有超出這座古城之外。每一物都不單是它自己，它本然地疊入到蘇州的背景里。就像我們走在小巷或園林中，我們身邊的圖景既是歷史的，也是當(dāng)下的，我們因?yàn)橹蒙懑B境之中而不分古今了。

在蘇州，如果體會(huì)不到古今同在就不算得蘇州真神。當(dāng)然，在蘇州你如果不把自己弄丟了，陷入物我兩忘的境界，就不算入蘇州的疊境。

魔術(shù)的秘密

魔術(shù)師善于表演，他總是顧左右而言他。他說(shuō)一套做一套，目的是遮人耳目，制造驚奇。高級(jí)魔術(shù)師看不出破綻，低級(jí)魔術(shù)師破綻百出。觀眾喜歡魔術(shù)無(wú)非是愿意以假為真。批評(píng)家是個(gè)討嫌的差事，他總是把魔術(shù)的秘密說(shuō)破，壞了觀眾的興致。當(dāng)然更不受魔術(shù)師喜歡。

原則與混沌

馬拉美是一個(gè)用頭腦寫作的人，他的過(guò)人之處不僅在于他展現(xiàn)出實(shí)物無(wú)形的美，還在于他有自己鮮明的美學(xué)原則，就是不用經(jīng)驗(yàn)和第一感官寫作。他的詩(shī)不是制造夢(mèng)幻，而是為思提供了無(wú)限可能。這是偉大詩(shī)人的標(biāo)志。學(xué)馬拉美的詩(shī)人很多，這些詩(shī)人中最糟糕的是對(duì)哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)譯，最不誠(chéng)實(shí)的是拒絕思想。

反對(duì)我所反對(duì)的

有一種人，他的觀點(diǎn)和態(tài)度只有一個(gè)，就是反對(duì)。你說(shuō)什么他都反對(duì)。但你說(shuō)他剛剛說(shuō)過(guò)的話時(shí)，他也反對(duì)。你和他對(duì)證，這是你自己說(shuō)的呀？他說(shuō)反對(duì)我所反對(duì)的。西方曾批評(píng)中國(guó)的中庸文化是轉(zhuǎn)椅思維，反對(duì)我所反對(duì)的可見(jiàn)一斑！有人把這種思維提高到辯證法，但尼采批評(píng)說(shuō)，辯證法是頹廢的沒(méi)有辦法的辦法。

裝置藝術(shù)的啟示

今天，裝置藝術(shù)打破了藝術(shù)品存在的主體性邊界，在開(kāi)放和帶入性的藝術(shù)場(chǎng)域中，藝術(shù)不再謀求對(duì)風(fēng)格的確立，即一種靠自我確立和重復(fù)來(lái)標(biāo)定的特性。比如在卡巴科夫《獲得蘋果的20種方法，傾聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)》中，每一個(gè)空著的椅子都是為觀眾設(shè)置的，而可能只有唯一的蘋果屬于卡巴科夫。裝置作品在展示中完全擺脫了藝術(shù)家的控制，成為它自己的目的和動(dòng)力，它拋棄了一切和成功學(xué)、功能學(xué)上有關(guān)的陳詞濫調(diào)，使藝術(shù)成為無(wú)限敞開(kāi)的領(lǐng)域。這是人在存在的層面日益陷入各種困束后（城市化、現(xiàn)代化、商業(yè)化、技術(shù)化）眺望無(wú)限的一種現(xiàn)實(shí)處境。藝術(shù)的變化不是作為形式的改頭換面而出現(xiàn)，而是存在的形態(tài)和生命的樣態(tài)多元化的顯現(xiàn)。這意味著藝術(shù)的無(wú)限是生命存在對(duì)程式化生活的超越和抵抗，意味著對(duì)一種被忽略的隱秘的細(xì)微現(xiàn)實(shí)的洞見(jiàn)，意味著對(duì)多樣化個(gè)性的凝視和尊重。當(dāng)然，如果從?？碌慕嵌葋?lái)看，這也未免不是對(duì)語(yǔ)言權(quán)力的有效反抗。

開(kāi)端創(chuàng)建：回到起源

詩(shī)歌寫作進(jìn)入到了一個(gè)開(kāi)端創(chuàng)建階段，即詩(shī)人克服譜系的約束，努力從源頭建立自己的詩(shī)學(xué)。這是有責(zé)任感的詩(shī)人對(duì)寫作的擔(dān)當(dāng)，也是開(kāi)發(fā)語(yǔ)言可能性、拓展?jié)h語(yǔ)的表現(xiàn)力和豐富性的一種冒險(xiǎn)。寫作的這一使命性不是今天才有的，這是歷史性形成的詩(shī)人認(rèn)同。相對(duì)詩(shī)歌在事件上具有的時(shí)代特征，詩(shī)歌的語(yǔ)言特征更具有時(shí)代的標(biāo)記。同時(shí)，由語(yǔ)言和形式構(gòu)筑的歷史敘事成為宏大敘事的一部分，正如我們今天談?wù)撌吩?shī)、悲劇一樣，語(yǔ)言和形式從沒(méi)有孤立于時(shí)代而存在，盡管它是超時(shí)代的，但我們總是愿意把它們視為自己的起源，視為與我們生命和靈魂夕夕相伴的東西。

在詩(shī)里，哲學(xué)不是死的

在詩(shī)和藝術(shù)的問(wèn)題上，哲學(xué)并不帶來(lái)建構(gòu)，而是洞穿，它相對(duì)結(jié)構(gòu)的部分，更是一種離散的力量，通常人們認(rèn)為哲學(xué)顯現(xiàn)的是那核心的東西，比如本質(zhì)或靈魂，實(shí)際上哲學(xué)使唯一性瓦解在對(duì)藝術(shù)的隨想之中。我們并不是帶著要證明什么或者肯定什么的目標(biāo)進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)的哲思中，相反，我們一開(kāi)始就滿懷不確定的興趣和好奇心探究奇跡的存在。馬拉美認(rèn)為詩(shī)歌是偶然性的產(chǎn)物，但在偶然性中包含了無(wú)數(shù)的思想。這里的思想僅僅是一種思維方式衍生出的語(yǔ)言樣態(tài)，與其說(shuō)它是思維的，不如說(shuō)它是感覺(jué)的、印象的、想象的，甚至無(wú)意識(shí)的。就像我們朝平靜的湖面丟一塊石子，湖面會(huì)呈現(xiàn)出無(wú)數(shù)擴(kuò)散的漣漪。哲學(xué)的石子是漣漪的制造者，是的，我們?nèi)绻麖墓爬衔仔g(shù)看待哲學(xué)和詩(shī)歌的分化，就不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)與哲學(xué)擁有同樣的血緣?，F(xiàn)在，我們要做的也許不是回到巫術(shù)時(shí)代，但我們已經(jīng)找到了將詩(shī)和思合而為一的路徑：一種跨界漫游！

語(yǔ)言始終是待解的謎

語(yǔ)言和我們是一種共在，語(yǔ)言并非先在完美（當(dāng)然，對(duì)一個(gè)成熟的詩(shī)人而言，也絕不是拉康基于嬰兒心理的鏡像存在，以及所謂語(yǔ)言說(shuō)我們這樣的被動(dòng)存在），語(yǔ)言是在人的不斷表達(dá)中豐富起來(lái)的（喬姆斯基認(rèn)為語(yǔ)言是人的本能，人存在深度和表層的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)），從藝術(shù)的角度來(lái)看，語(yǔ)言是被創(chuàng)造出來(lái)的。語(yǔ)法僅僅規(guī)定了語(yǔ)言的一般規(guī)則，在不可言說(shuō)層面，語(yǔ)言是非法的。非法不是說(shuō)不可言說(shuō)的語(yǔ)言不需要秩序，而是說(shuō)它需要一種新的秩序，即由它自身構(gòu)建起的以此為范例的秩序。盡管它由詩(shī)人完成，但如果它作為一種新的語(yǔ)言秩序不能成立，比如符合詩(shī)意的原則或符合美的原則，那么，這個(gè)秩序就不會(huì)有語(yǔ)言存在的生命力。正如很多隱秘的事物我們看不到一樣，不可言說(shuō)的語(yǔ)言依托并揭示的正是這些隱秘事物的存在。

“走路”與“舞蹈”

今天漢語(yǔ)詩(shī)歌存在兩個(gè)硬傷，一個(gè)是白話運(yùn)動(dòng)造成的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)下移（以大眾語(yǔ)言為尺度），一個(gè)是散文化（走路）造成的漢語(yǔ)“舞蹈”（瓦雷里語(yǔ)）詩(shī)性的喪失。

今天的詩(shī)歌越寫越 唆，語(yǔ)言膚淺臃腫，過(guò)分迷戀敘述日常瑣碎事件，這一切都是詩(shī)歌散文化的癥結(jié)體現(xiàn)。