歷史記錄之外、攝影機背后的“她”

“女人呼喚電影來開啟存在?！易⒁曋⒁暤氖澜纾阂磺杏l(fā)明亮?！钡诫娪敖Y束，我也不曾看到她的臉。但是她所注視著的世界令我目眩神迷——那是電影。”

1977年，瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）自導自演了80分鐘彩色影片《卡車》，她對作品中“女人”和“電影”的這段解讀耐人尋味——“她”的面龐不可見，但她的“電影”在閃耀。

2024年6月11日，中法女性電影項目“創(chuàng)造中的她”于上海外灘源壹號啟幕，作為“ART SHANGHAI歐洲國家珍藏展”特別單元，該項目聚焦“攝影機背后的女人”，通過展覽、展映、論壇三大板塊聯合呈現，追溯了自1890年代電影誕生至今女性電影人的實踐與革新：她們以自身獨特的銳敏、細膩，不斷拓寬電影的可能性、書寫電影的歷史。

“不久前我在戛納觀影有個體會：歷史感的消散，這已成為某種世界性的文化癥候?！弊鳛樵擁椖繉W術主席，戴錦華將“創(chuàng)造中的她”比作“關注歷史記錄之外、抵達歷史未盡之處”的媒介考古，“我們考古的對象是電影中的女性和女性電影人……我們發(fā)現，電影還沒成為一個龐大產業(yè)時，女性電影人曾經無處不在，但當它成為有利可圖的巨大產業(yè)時，女性卻消失了，以致我們今天要用考古的方式去重新發(fā)掘她們，使她們在場?！?/p>

展覽“創(chuàng)造中的她”由“最初的目光”、“在他者中顯影”、“創(chuàng)造電影”三大篇章構成，展出了來自世界最大電影文獻庫之一的法國電影資料館的四十余件重磅館藏，涵蓋影片、劇照、電影海報等，不僅呈現了數部首次在中國亮相的珍貴影像，更是從電影史中打撈出一支龐大、重要的女性電影人艦隊，更新了觀眾對電影誕生、發(fā)展的印象。

“我們希望展覽所觸及的命題，能夠具有社會公共性，能夠呈現審美經驗介入現實的力量?！睋哒谷送羧昊战榻B，“籌備過程中，每每讓我驚訝的是，這些女性影人的名字對于哪怕專業(yè)電影研究人員而言也相當陌生。當我得知愛麗絲·居伊（Alice Guy）是第一位女性導演后檢索她的資料，發(fā)現她沒被收入法國電影教科書，直至看到2018年朱迪·福斯特擔任制片的紀錄片《愛麗絲·居伊-布拉切不為人知的故事》才了解到更多她的信息。正如希區(qū)柯克曾提過受愛麗絲·居伊影響，另一位大導演阿倫·雷乃年輕時曾做過此次展出的《巴黎1900》的導演妮可·韋德雷斯（Nicole Védrès）的助手，還有人開玩笑說，大衛(wèi)·林奇一定看過女導演謝爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）的《微笑的布迪夫人》等。我認為，她們當時都是開創(chuàng)電影語言的人，不可能不被看見，但在此后長久的歷史講述中卻被抹去了印記。這個展覽希望帶大家回到電影之初，挖掘被抹去的女性敘事，看到在那片荒蕪卻也凈澈的土壤上，最本能地由女性意識發(fā)出的創(chuàng)造、表達與分享的迫求?！?/p>

最初的目光，“她”的凝視

這是一個曾隱沒在歷史地表之下的時刻：世界電影史上第一位女性電影制作人站在攝影機后，正建構著“她”的世界。

展覽“創(chuàng)造中的她”以1907年法國高蒙電影公司一段近兩分鐘的默片開場：《愛麗絲·居伊拍攝音畫同步電影》，這段影史上最早的幕后花絮之一，記錄了有聲電影的開端。

片中居C位的女主人公便是愛麗絲·居伊——她的電影創(chuàng)作生涯與電影誕生、發(fā)展的歷程完全同步，卻長久地在歷史的闡釋中被抹去了姓名，直到近幾年才逐漸從潛抑中緩緩浮出。

1895年12月28日，巴黎大咖啡館，盧米埃爾兄弟第一次用其發(fā)明的放映機向世人展示他們拍攝的10部短片，這一天被視作電影誕生日。親臨現場的，有當時還是魔術師的喬治·梅里愛，他為這項全新“魔法”所震撼，自此投身電影創(chuàng)作。值得注意的是，時任萊昂·高蒙秘書的22歲的居伊已在數月前內部觀摩了這批影片；不同于梅里愛對盧米埃爾兄弟的模仿，居伊決心開啟自己的電影實驗：為什么不用這項“魔法”來講故事？幾個月后，居伊拍攝了自己的第一部影片《甘藍仙子》，這是史上第一部根據腳本拍攝的虛構電影，她用影像講述了一則1分15秒的奇幻童話：仙女施法，從甘藍叢中收獲孩子。

“魔法變形”的題材貫穿于早期影人的實驗中，在同個展廳中，與《甘藍仙子》一起呈現的作品還有梅里愛執(zhí)導的兩分鐘短片《蛹與金蝴蝶》（1901）：男人以笛聲引誘毛蟲破蛹化成蝶女，為了捕獲蝶女，他用毯子將其罩住，當她再次出現時，成了折翅的人類女子，男人對其窮追不舍，卻被女人一腳“踩”成了毛毛蟲……

作為以電影虛構想象的先驅，居伊和梅里愛講述的故事幽默戲謔，但你會發(fā)現，“創(chuàng)生”與“變形”，這些有關“身體－性別”的原型母題在百余年前電影誕生之時已浮出表面。展覽現場，觀眾還會看到1906年的短片《女權主義的后果》，這部據說也由居伊執(zhí)導的作品，夸張地呈現了今日影視世界仍在不斷演繹的“幻想”題材：男人在家熨衣、煮飯、帶娃，女人則在沙龍里抽著煙商議大事；當男人領著叼奶嘴的孩子來沙龍尋妻時，竟被女人轟趕了出去……片中男女社會角色的對調令人捧腹，但也從反面呈現了性別分工的對立。這部七分多鐘的黑白默片，可謂最早直接觸及社會性別結構的影片。

自1896至1906年間，作為高蒙制片部的主任，居伊編導、制作、參與了高蒙早期的主要影片，其中包括90至110部聲畫同步影片。1907年1月9日，高蒙位于肖蒙小丘的攝影棚中，居伊正在拍攝夏爾·古諾的歌劇《羅密歐與朱麗葉》中開場芭蕾段落“卡普萊家族舞會”。她的左側，兩年前剛研發(fā)的棚內專業(yè)攝影機安在移動支架上；她的右側，是一臺配置了兩個號筒揚聲器的空氣壓縮留聲機——可見居伊在拍攝的同時正操作留聲機播放音樂。論及對“有聲電影”發(fā)端的推動，愛迪生被人銘記，但幾乎在同期，居伊也開始了相關探索。

此次的展映板塊還呈現了居伊極少數存世的電影長片之一《女皇》（1917年），在這部69分鐘的黑白默片中，居伊用影像呈現了一位容貌嬌美、心地單純、激發(fā)男性遐思的“女皇”面臨的多重困境：她被好色的畫家誘惑、被嫉妒心重的丈夫懷疑、被險惡的商人勒索……最終，在另一個女性的幫助下才得證清白。觀影結束，席中已有人小聲議論：一百多年前的電影，竟有這么現代的女性視角。值得注意的是，除了探討女性困境、展現女性互助，見證電影誕生的居伊當年已看到影像被濫用的危險：片中勒索者正是拿著一張偷拍的照片得以造謠成功、污蔑女性?？梢?，身為影像創(chuàng)作者的居伊對其所使用的媒介反思之深。作為在虛構敘事、歌舞片、特寫鏡頭、人工膠片染色等諸多領域做出過開拓性貢獻的電影先驅，居伊堪與同時期的盧米埃爾兄弟、梅里愛等男性比肩而立，值得被世界電影史銘記。

新女性：

“不是望著倒影，而是盯著生活本身”

“我相信，現在是時候默默聆聽我們的歌聲，嘗試表達我們個人的視角，明確我們的感受，開辟我們自己的道路……讓我們去說話，雙眼不是望著倒影，而是盯著生活本身。讓我們去探尋、找到自己……不再模仿，而是創(chuàng)造。”

1919年10月，法國“印象派電影”女將謝爾曼·杜拉克發(fā)表《讓我們懷有信仰》。杜拉克原是一名記者，曾在路易·德呂克創(chuàng)辦的“電影俱樂部”活動。一戰(zhàn)期間，杜拉克接手執(zhí)導《西班牙的節(jié)日》（1919），這部依據德呂克劇本攝制的影片，講述兩個男人為一名女子決斗致死的故事。正是杜拉克導演的這部作品，點燃了法國第一波先鋒派藝術電影。

展覽現場，僅存部分膠片近年才得以修復的《西班牙的節(jié)日》正在放映：片中女子跳起弗拉門戈，“她由優(yōu)雅變得性感”（字幕），接著，蒙太奇由絢麗舞蹈切至血腥決斗……每個鏡頭似乎都在宣告杜拉克對電影的信仰：“感官的知覺……是一切！”

作為“純電影”理論奠基人，杜拉克堅信，“電影不是一種表現純粹外在行為的藝術，而是用來展現靈魂中最微妙的變化，呈現人類的內在生活現實?！币粦?zhàn)后的法國社會，男人從戰(zhàn)場上歸來，發(fā)現女人不再“觸手可及”，她們在男人缺席的時空中已建起自己的世界，這些精神豐富、向往自由的“新女性”，成了杜拉克多部電影的主角。

“在外省，低沉的天空下，因習慣而將就……”（字幕），在1923年的經典代表作《微笑的布迪夫人》中，杜拉克以象征主義手法大膽詮釋了女主人公的內心世界，受困于情感干涸、“彼此無法忍受”的婚姻，布迪夫人深感壓抑、孤獨，甚至冒出過弒夫沖動，整部作品因其深刻挖掘女性精神世界的沖突，被視為影史上最早直接體現女性意識的影片之一。

1924年，杜拉克執(zhí)導了一部101分鐘的電影長片《藝術家的靈魂》，故事改編自克里斯蒂安·莫爾貝克的戲劇《夢想與現實》，講述一名出色的舞臺劇女演員，面臨劇院贊助人和已婚詩人的追求陷入兩難困境。電影開場，杜拉克以一出家庭暴力導致妻子殺夫的驚悚“戲中戲”展開，隨著劇情推進，片中還不時呈現假面舞會等默片時代的大型影棚場景，最令人動容的戲份發(fā)生在詩人妻子和女演員的會面中，妻子獨守空房卻無條件支持丈夫寫作、女演員得知戀人“已婚”痛苦斷聯，兩個為情所困的女人最終為愛都做出了巨大犧牲……杜拉克以她獨有的細膩感知，用無聲的影像語言詮釋了一段充滿競爭卻彼此理解的女性情誼。

“縱觀整個中國文化現代化進程，其實也是一個西方式兩性概念的傳播、構造過程?！贝麇\華指出，“回顧中國電影史，你會發(fā)現，早期男導演們像鄭正秋、蔡楚生、謝晉等導演，其實都有某種廣義的女性角度，有傳言說曾經的五大女導演都當過謝晉導演的副導演……我認為這是一個中國性別文化在電影中的操演過程……此次展覽，我們把蔡楚生導演的《新女性》放了進來?！?/p>

與《微笑的布迪夫人》形成同構的展廳，策展人選了1935年的中國影片《新女性》。1920年代末，“復興國片運動”和“左翼電影運動”相繼發(fā)生，中國電影中的“新女性”形象開始涌現，《新女性》也是中國影史上最轟動的“公案”之一：主演阮玲玉在影片誘發(fā)的重重糾葛中自殺，只留下“人言可畏”四字遺言?！缎屡浴穭”驹腿∽灾袊笆飞蠟閿挡欢嗟呐輪T/女作家/電影編劇艾霞的悲劇，她以近乎自傳的方式撰寫過電影劇本《現代-女性》，因愛情挫敗和生存壓力最后選擇了死亡……

“我們從這部男性執(zhí)導的影片中，選取了中國早期電影中‘照進女性現實’的‘目光’片段，”汪汝徽坦言，“選片時我曾在它和《神女》之間猶豫，但最終定了《新女性》，我發(fā)現，這部一個世紀前的影片刻畫的女性境遇，仍些許映照出今日的社會景況?！?/p>

突破“花木蘭困境”

步入二樓展廳，一間懸掛鏡子的屋子里，四個屏幕同時播放著影史上最早的“女版007”電影《普羅蒂亞》（1913）：女主人公不斷換裝、扮演了十余個不同的社會身份……1910至1920年代，別樣的女性角色出現在電影中：女間諜、女冒險家、女英雄……女性突破“別人的女兒、妻子、情人、母親”的刻板角色，展現出強健、果敢的“陽性”特質。

《普羅蒂亞》中女間諜身著黑色緊身衣的特異造型，催生了其后名垂影史的劇集《吸血鬼》（1915-1916）中的“蛇蝎美人”伊瑪·薇普，這個經典形象后被不斷重構。1996年，導演奧利維耶·阿薩亞斯拍攝了《迷離劫》，他找到張曼玉，鼓勵她擔任主演：“我在一家影院里看到你的影像，你在里面就像個舞者，也像雜技藝人……你和她一樣有種魔力，而且你非常強大，更重要的是，你很現代，我要一個現代版的伊瑪·薇普?！?/p>

當年，在法國超現實主義作家安德烈·布勒東等人眼中，慕茜多拉（Musidora）扮演的伊瑪·薇普代表著整個電影界，甚至是一個世紀中最迷人的意象：無所不在的肉身謎團，現代的夜之象征，充滿神秘、叛逆的魅力。

慕茜多拉因扮演伊瑪·薇普收獲了財富和名望，成為一代“繆斯”的她并未止步于此，她成立了自己的電影公司：主導電影制作、編劇和導演，晚年大部分時光都在法國電影資料館整理電影檔案，幾乎將一生都獻給了電影。

在慕茜多拉自導自演的代表作《為了唐·卡洛》（1921）中，她塑造了一位扮相英武、身著戎裝、最后殉身于信念的女英雄?！拔蚁Ｍ橗嬇c身軀一同被覆蓋，讓被埋葬的狀態(tài)顯得真切……第一鏟土，落在我的下巴和臉頰上……第二鏟遮住了我的眼睛……最后一波土，來了，沉重地、完全地湮蓋了我的臉?！蹦轿鞫嗬貞洜奚鼒鼍暗呐臄z：“一切只持續(xù)了25秒，但我窒息了……我緊閉睫毛，生怕粗糲的沙粒填滿眼睛。我想著：‘該死！’，隨即我重獲了朋友、空氣、陽光、溫暖和生命?！?/p>

解讀“在他者中顯影”章節(jié)時，汪汝徽指了指《普羅蒂亞》驚心動魄的結尾：木橋即將燒毀，女主人公鼓足勇氣，騎著自行車“飛躍”至對岸?！按鳎ㄥ\華）老師曾多次提到‘花木蘭困境’，指出女性越來越被‘角色扮演’所圍困，包括現在很多大女主劇，也在公共意識中助長這種扮演。我們在此追溯女性‘喬裝扮演’的意識起源，將展廳塑造成一個‘鏡城’：女性在不停喬裝扮演的過程中似乎從沒走出去過？正如戴老師提出‘女性去扮演花木蘭’真的是一個出路嗎？這是女性靠近自身主體性的方式嗎？這是個重要命題?！?/p>

在阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）的成名作《五至七時的克萊奧》（1962）里，克萊奧脫下洋裝、扯掉假發(fā)，最終選擇出走。瓦爾達說，自那時起，“她不再是被觀看者，她開始觀察別人，觀察世界?！?/p>

展覽現場，除了《走近藍色海岸》（1958），還呈現了瓦爾達的短片《女雕像物語》（1984）：短短12分鐘，她將鏡頭對準巴黎街頭自19世紀以來“背負”建筑重量、卻默默無名的女像柱，為“她們”譜寫了一曲挽歌。導演許鞍華表示，“這是我第一次看這部作品，很感動：攝像機這么搖上去，每個人的臉、配的音樂……很簡單、很短的片子，但很動人。”

現場主持“中國女性電影人峰會”論壇時，影評人毛尖推薦了展中的另一部珍貴影像：杜拉斯執(zhí)導的首部電影《音樂》（1966，改編自她的戲劇）。“說實在的，我從來不是杜拉斯的電影粉絲，我覺得她的電影就是勸退觀眾的，但這個《音樂》是唯一一部我能看下去的。它講述一對（離婚）夫妻時隔三年重聚，來討論當年要不要離婚，這里面包含了他們之間那種緊張關系，但同時又流露出那種愛意，各種糾結中非常細膩的東西被杜拉斯抓住了，我覺得，這是一部還沒有完全成為杜拉斯電影狀態(tài)的一個杜拉斯文本，我挺推薦的。”

“創(chuàng)造中的她”以黃蜀芹導演的《人·鬼·情》（1987）作結。當年聽聞“裴艷玲要排《鐘馗嫁妹》”，黃蜀芹頗受震動，“女演員要演個男人，還是個丑陋的鬼，我覺得太厲害了……男與女、人與鬼、丑與美、陰與陽，我在想，這些形象得多豐滿，太具有想象空間了。”黃蜀芹找到裴艷玲，隨她所在劇團從山東一路演回河北，片中鐘馗均由裴艷玲本人出演。撰寫臺本時，黃蜀芹有意識地凸顯了敘述中的女性視角：“女性意識要求女性從心底不由自主地發(fā)出那種感情……男性立場就是公共立場，這和女性視角絕對是兩種……從女性立場來闡述故事，這樣的嘗試只有《人·鬼·情》一次?！?/p>

據汪汝徽介紹，來自英國的展陳設計師看完《人·鬼·情》后深受觸動，決定終章用一個完整展廳單獨放映作品，讓觀眾在一個具有儀式感的空間去感受這部電影。“不僅因為這部1980年代末的作品是中國女性電影的里程碑，還因它展現的堅定、果斷的女性意識，在約40年后的今天，依然富有源源不絕的啟示力量?！?/p>