張曉剛：成功的邊緣人

66歲的藝術家張曉剛仍是拍賣市場上的天王級人物。2024年5月29日，胡潤研究院發(fā)布《2024年·胡潤中國藝術榜》，張曉剛的成交額增長20%至6911萬元，在中國藝術家中排名第十。

市場的成功沒有改變張曉剛的邊緣狀態(tài)?！罢{侃一點講，我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài)，這種邊緣狀態(tài)會讓人更敏感；如果每天周圍都是你愛聽的那些東西，對藝術家來講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了?！?/p>

新冠疫情之后他重新思考了自己與藝術的關系，哪些是要緊的，哪些是他想要的?！八囆g是具體的，對藝術家來講更是，其實是在畫細節(jié)。你是通過細節(jié)去表達一個整體的觀點，而不是僅僅在思考一些大而無當的觀念，然后配上圖。這種藝術不是我要的。”

他投入陌生的過去，不斷回看，寫、畫，談話、自省、反詰，要給自己的經歷和感受一個交代。他想知道，這一切都不是憑空而來的，這樣才安心。 “我的敏感點永遠是已經發(fā)生的。我永遠在往回看，注定當不了一個時尚的、太潮流的藝術家?！?/p>

藝術家的工作室

崔各莊的順白路被日頭照得明晃晃的，筆直一條。這里地處京郊，路的北面是一號地藝術園區(qū)，占地四萬平方米，畫廊、美術館、畫家工作室和藝術機構一應俱全，從世紀初籌劃起就想要匯集成“藝術硅谷”。

藝術家張曉剛的工作室在這片“藝術硅谷”的馬路對面，與它保持著微妙的距離，隱蔽在一間學校的院子里。

這天是2024年6月10日，端午。因為我們的拜訪，工作室被收拾了一番。從個展《虛妄之鏡》和成都雙年展撤回來的畫原封不動放在架上，墻上只掛了《洗衣機》《柜子》《光7號》，以及《舞臺5號：羽衣甘藍》，都是近年新作，籠罩在霧靄一樣的灰色里。

張曉剛使用過大量的灰色，他喜歡灰色給人的感覺，與現實無關，或屬于過去，或觸發(fā)夢境。2023年甚至有一家藝術品牌聯(lián)系他，提議到顏料廠申請一管顏料，就以他的名字命名，叫張曉剛灰。

陳年舊畫、空白畫布擠在角落里，年頭久了，有些已經發(fā)黃。顏料凝固成抽象雕塑，工具車上挨個整齊羅列著畫筆、刮刀、松節(jié)油、拼貼用的鞋帶。

與其說是工作室，這里整潔得更像一個陳列室，擺脫了游牧狀態(tài)的定居點。

張曉剛看起來很松快，穿了一身藏青色的T恤布褲運動鞋，下巴冒出短短的白胡須。一年多來連續(xù)辦完四場個展，參加活動、出書，2024年計劃稍作休整，端午前后除了待客還是待客。

2007年，他搬來時這里還是個僅有300戶的小村莊，綠樹成蔭而廠房空置，不僅沒有屋頂，墻也是塌的。他租了其中一個兩千平方米的廢棄車間，日常出門吃飯只有兩家館子可供選擇。五年后的北京特大暴雨中，狂風掀頂，一片狼藉。

更早幾年，2000年，張曉剛從成都移居北京，先是落腳在花家地，然后搬到費家村，再搬去酒廠。這些地方如今都發(fā)展成了藝術區(qū)，但他去的時候每次都像開荒，荒涼時進去，一旦熱鬧了他就走掉。

在費家村時，他們還創(chuàng)造了一種把庫房改建成工作室的生活方式。向來無人問津的簡易庫房突然有人要租，當時的村民們覺得很費解。“就給他們講當代藝術啊，給他們上課。需要大的房間，因為要做一些裝置。哦，懂了。”屋頂換成彩鋼，加裝衛(wèi)生間和暖氣，一個工作室的基礎設施就完成了，后來這變成了熱門生意。

“是讓一些人賺了錢，但是藝術家在里邊也賠了不少。我的好幾個朋友都是剛裝修完沒多久就要拆遷，換個地方，又裝修弄好，用到一兩年又拆了。倒霉死?！睆垥詣傆X得好可惜。

北京的藝術區(qū)經歷了三十多年的遷徙，因為拆遷、市場起落等原因，逐漸從西挪到東，從內環(huán)挪到外環(huán)。

“現在都不行了，李橋也不行，待不下去了。在北京不容易的，大家都懷揣著一個夢到了這兒，夢破碎了以后好多人就回去了?！毙鹿谝咔槟菐啄晡癸柫怂囆g家們的腦袋，也掏空了他們的口袋。

空間對藝術家的影響比我們想象的要大，乃至直觀地反映在創(chuàng)作中。這處工作室張曉剛已經穩(wěn)當租用17年了，搬來時種的梧桐樹從碗口大長成了合抱粗，初夏時節(jié)一副怒發(fā)沖冠的樣子，挺立紅墻邊。

城堡與蜉蝣

張曉剛在這兒密集工作到2019年底。新冠疫情暴發(fā)后，他被困在了將臺路的工作室里。那兒更小，又兼家人起居，稍顯局促。起初他以為這會像2003年的非典一樣過去，很快他就意識到疫情范圍在不受控制地擴大。

既然待在家里，索性畫筆不輟。

他先是決心畫完一幅起草于16年前、經過兩次大改卻總無法完成的三聯(lián)油畫，260cm×600cm尺幅的“異托邦”。這幅畫原本被囊括在“里與外”系列中。相比讓張曉剛蜚聲中外的“大家庭”系列，“里與外”那幾幅并不惹眼，標志性的人物面孔不見了，取而代之的是旗桿、水壩等上世紀的記憶風景。

在“異托邦”里，喇叭掛在細長桿頭，紅色嬰兒坐在沙發(fā)上，青年匍匐于地讀書，遠處是一所光斑下的1980年代學校建筑。而占畫面絕大部分的則是灰色的天空、山脈、土地與河流，荒蕪的革命年代景象。

這并不惹眼的系列顯示了張曉剛關注點的重大轉變，他重新意識到自己并不適合做觀念藝術，也無意進入繪畫的語言學范疇。他想起了自己早年間追隨的表現主義和超現實主義，甚至文學和音樂。

而他想要探討的主題，是個體與社會、私人與公共、時代對人的記憶的損害與人有意識地去遺忘之間的關系。這些問題至今仍潛伏在他的神經當中。

2019年，在保留畫面大結構的同時，張曉剛把三聯(lián)畫做了大幅改動，人物、記憶物件變多，逐漸占據重心，光斑下的房屋越畫越長，兩側再加“屏風”，營造出舞臺的質感。2020年春天，他終于畫完，并將之更名為《舞臺3號：城堡》。

然后他重新開始寫日記。其實他非常擅長書寫，從小寫日記，青年時寫信，只是停滯了好多年。

封閉空間讓他又有了書寫的沖動和正當性。2020年開始的三年里他經歷了三次被動隔離，兩次在同一家酒店，還有一次在方艙。必不可少的東西是適量的煙、酒、咖啡、打火機，還有速寫本和簡易水彩顏料。這是他需要的全部子彈和武器，人活得跟在匱乏年代差不多。

“最重要的是什么呢？”他在日記中寫道，“我想應該是心態(tài)和計劃。”

他到記憶庫里去翻找素材，拋開一切嘈雜思考自己與藝術的關系。他拍過幾段影像，在方艙的房間里不斷地來回走，房間逼仄，景象單調重復。而他的日記本里寫滿了字，畫滿了草稿，“一些感覺被激發(fā)了?！?/p>

這些草稿誕生了一批名為《蜉蝣日記》的作品，以紙上油畫、拼貼為主要手法，以房間為畫面的主要空間，把貓、狗、魔鬼、黑山羊、檔案柜、隔離酒店走廊、餐桌上互搏的人、格列柯的《揭開啟示錄的第五封印》等等并置畫中，畫外蓋戳似的寫上一個虛構日期，一種扭曲和重組記憶的狡黠方式。

《蜉蝣》在上海黃浦江邊的龍美術館開展時是2023年3月，春風蘇醒。美術館的空間巨大，《蜉蝣》很小，人來人往。

這是張曉剛重新引起關注的兩年，連續(xù)辦了四場個展、參加活動、出書，反響熱烈，關于他勤奮的創(chuàng)作，也關于創(chuàng)作中略顯保守的具象、敘事性特征。

“奇怪的是，有一些表現實際上是他早年的藝術趣味和態(tài)度，它們又浮現出來?！蹦贻p時就認識張曉剛的批評家呂澎察覺到，其中有種循環(huán)，“純粹的表現主義手法，后來又加了一點小平涂，又加了一點肌理效果，但它顯得比較講究微妙，是一種新的趣味。要注意它的往復，又要注意它的差異和不同，找不到一個比‘循環(huán)’更有趣、更準確的詞了?！?/p>

呂澎看《蜉蝣日記》之后的“光”系列，同樣發(fā)覺可以追溯到青年。在“光”系列中，那道自1989年出現在他畫中，原本只以光斑形式出現的光變成了主角，人的面孔、手、書成了局部。

“他能夠意識到人處境的糟糕。要怎么去解決它？其實光就是一種希望和解決?！眳闻煺f，“這個光是生活經驗，很多事情都給他留下一個感覺，人生其實問題遠遠大于快樂?！?/p>

血緣的歷史

張曉剛1958年出生在云南昆明，在家里四個孩子中排行老三。

日后他說到自己常年面臨的邊緣處境就會提起這個排行，意思是不像老大老二能更早來到父母身邊，也不像老幺備受關照。4歲時，母親開始教她的孩子們畫畫，只有老三堅持了下來。

不知道是因為內向而喜歡畫畫，還是因為喜歡畫畫而變得內向，總之張曉剛有了自己的避難所。有段時間，他家住的樓房為了躲避對面紅衛(wèi)兵的槍擊，把所有門窗都用磚堵上，因此他有一種重要的童年記憶，就是在黑暗幽閉的密室里畫畫。

下鄉(xiāng)又復課之后，張曉剛在17歲時遇到了自己的啟蒙老師、父親在西南聯(lián)大的同事，林聆。林聆教會了他素描、水彩、油畫基礎，讓他在連環(huán)畫的趣味之外有了蘇聯(lián)體系和歐洲美術的眼界。他從沒想象過兩年后高考恢復，自己會考上四川美術學院油畫系，是當年云南省唯一一個。

但他父親是個專制的父親，老師是個嚴苛的老師，張曉剛從來沒有從他們那里獲得過肯定。唯一能理解他的母親，因為在職場遭遇變故而患上精神分裂癥，成了家里的一個謎。

1977級川美油畫班的學生都非常人。程叢林畫出了《1968年×月×日雪》，高小華畫出了《為什么》，羅中立拿出《父親》，何多苓則有《春風已經蘇醒》。這些畫涌動出“文革”后傷痕美術的熱潮，學校里一時間“似乎每天都會誕生一個新星，或者一件令人刮目相看的新作品”。

年紀比他們小十來歲的張曉剛還在緊張和不安中尋找自己的道路。他喜歡上了印象派，喜歡到決定用此風格來完成自己的畢業(yè)作品、不同于以往寫生的“草原組畫”。然而學校不以為然，認為他是“搞怪派”，“不美”，“沒有感受，學別人又學不像。”

人生最快樂和自信也是在那段時間，校領導們都說他是錯的，可他偏偏覺得自己是對的。

呂澎講過一種感受：“那個時候的寫實繪畫目的不是為了寫實，是要畫灰色的、日常的、普通的、今天的，對歷史給予問題給予提示的作品。”當時的青年畫家們是在宣布人的精神、尊嚴和解放。

危機也接踵而至。畢業(yè)后，分配沒有著落的張曉剛在苦悶中謀到了歌舞團的職位。接下來的幾年里，官方舉辦的畫展里幾無他的身影。

張曉剛對現代主義的偏好轉移到了閱讀上，攢了錢，就到書店買一堆與“現代”相關的書。除此之外就是和毛旭輝、潘德海、葉永青幾位朋友喝酒談天，翻錄磁帶，胡鬧。一群留長頭發(fā)穿牛仔褲的文藝青年，為了與世界藝術產生點關聯(lián)，把昆明市中心那條盤龍江叫作塞納河，把張曉剛的宿舍幻視為左岸咖啡館。

有一年他終于喝酒喝壞了胃，住進醫(yī)院。住院期間他得以窺視人瀕死時的狀態(tài)，死亡給了他靈感。1984年及之后幾年，他創(chuàng)作出了“幽靈系列”、遺夢集，這是掉入生死的縫隙中、與東方神秘主義產生反應的結果。

“面臨的困惑就是你和主流的關系是什么？”張曉剛飽受其擾，“永遠感覺追不上?！?/p>

也正是因為這種追不上，讓他們必須尋找其他路徑。參加不了官方的展覽，幾位文藝青年就自費辦展，取名“新具象”?！氨狈饺后w”出現，他們也給自己成立組織，“西南藝術研究群體”，合影留念。接下來的幾年里，這些群體持續(xù)活躍，帶來了“85新潮”運動。

張曉剛至今不相信天才論，“人還是環(huán)境慢慢造就的產物。只不過有些人順從了環(huán)境，有些人逆生長。我可能屬于逆生長的那種人。”

如愿回到美院任教是在畢業(yè)四年后了。張曉剛終于重返學院，可是學院的主流還是推崇鄉(xiāng)土繪畫，他堅持的表現主義和超現實主義與其相左。院領導勸告各位青年教師，不要向張曉剛同志學習。

苦悶難解。他在夜晚寫過大量的信，從西南寄給友人、親人。2023年辦《隱語之書》展覽前，策展人鞠白玉專門去了張曉剛原先的公寓，那里有個書房，大量上世紀的書籍、讀書筆記、日記、信件還全部保留著。

其中有很多母親寫給他的信，“她的才華都在寫信時候發(fā)揮出來了?！比绻涯缸佣说男艆R整，幾乎可以構成一部書信體小說——罹患精神疾病的母親總以為兒子遭受迫害，不斷寫信給他及其單位的領導，以示清白，以表忠誠。難保自身的兒子則不斷在回信中虛構自己的生活，告訴她一切都好。

如此通信十年。2010年，張曉剛的母親去世。整理遺物時他發(fā)現母親把所有信都燒了，只留一封。

“可是你說這些又有什么用呢？”張曉剛用的是一種不確定的語調。

無論是1980年代在昆明和重慶的混沌，對于遙遠藝術家生活的想象，“塞納河”邊的高談，還是書信。大多數時光一去不返，很多事也無疾而終，但至少昭示了一件事，藝術的可貴之處，是讓我們能走到命運和自我深處，然后超越它。

1989年，31歲的張曉剛辦了人生中第一個個展?？上ч_幕不久就匆匆結束，作品都以低價賣出。

到了1990年代，張曉剛放棄了神話與傳說?！皥D像世界就給塵封起來，被關在一個只有他自己才拿著鑰匙的密室里?！?/p>

“起碼跟我有關系”

“年輕時總想打破一些東西，對未來有想象，急于把你學到的那點東西，翻新翻新再翻新，創(chuàng)造一種可能性。我覺得這是年輕的必然。發(fā)展到一定時候好像這種欲望慢慢就沒有了，你對要打破的東西也質疑，對要建立的未來也有很多質疑?！边@是我們第一次采訪時張曉剛說的。2024年4月份在成都的時候，他的個展《虛妄之鏡》臨近尾聲。

他談到了很少談及的近作“光”系列，一種帶著虛無和迷茫氛圍的繪畫?！罢麄€時代氛圍讓你就覺得好像又到了一個迷茫的階段，對吧？回想 80 年那會兒，對未來充滿了各種各樣的想象?！彼ζ饋?，“好像是不是老了，到了一定時候對未來沒有想象了?！?/p>

什么時候開始不再有想象了呢？

1992年，張曉剛得到一個出國機會，給學院交了保證書之后去了一趟歐洲。他充滿幸福感地去了尼采、瓦格納、海德格爾、基弗的故鄉(xiāng)，在德國跑了十幾個城市，逛美術館、畫廊、博物館，還去阿姆斯特丹一趟，拜會“老朋友”梵高和倫勃朗。

當年，在德國卡塞爾市舉辦的第九屆也是最重要的一屆卡塞爾文獻展刺激了他。張曉剛發(fā)現原先那些所謂先鋒的東西其實早就陳舊，以為是全人類共同財富的藝術其實有著它們各自的身份和標價。

“從中國的環(huán)境突然穿越到西方，一看，世界怎么是這樣的，跟我讀到的不一樣，你跟他們不是活在一個頻道，會有這樣的感覺。你回到這個頻道來，但你的記憶全部都在。這種感覺讓人很虛無?！彼枰囆g，但藝術不需要他。

“如果你還不想放棄，還想繼續(xù)創(chuàng)作的話，得找到一個平衡點。我當時能找到的平衡點就是我經歷過的非常豐富的歷史，我為什么不去面對它，不去表達它？它有沒有意義、有沒有價值都不重要。起碼跟我有關系?！?/p>

回國后，他幾乎一年沒有畫畫，所有工具都收了起來。到了年底，“廣州雙年展”要舉辦，張曉剛拿出了舊作《創(chuàng)世篇》。展覽并沒有什么讓他興奮的，但《創(chuàng)世篇》中隱藏著讓他找到支點的元素——照片。共和國元勛、知青照片作為背景出現在他的畫中。

是照片觸動了他的神經。第二年暑假，他在回家時翻閱父母的相冊，發(fā)現母親年輕時很漂亮，而那些照片整體散發(fā)出一種詭異的美學：含蓄、中性，修飾再修飾，人臉上只剩下一種固定的莊嚴。恐怖又甜美。

他想去畫它們。

他收束起表現主義的粗獷線條，去掉繪畫性，借鑒月份牌和炭精像的畫法，擦出一種輕微撫摸的觸感。這當然與他的內心有關，他拋開了原先繪畫時的人文熱情，從形而上的哲學意識轉向了具體的歷史形象。

從那個時候他就意識到，“我的敏感點永遠是已經發(fā)生的。我永遠在往回看，注定當不了一個時尚的、太潮流的藝術家?！?/p>

“大家庭”系列由此誕生，一經展出就獲獎，并屢次在國內外的藝術展上露面。批評家黃專在《一個現代敘事者的多重世界》里寫道，《血緣·大家庭：全家福1號》像是一部視覺化的《百年孤獨》，“家族性神話原型與突變性的現代命運的交融與沖突，時間和記憶消失造成的巨大的心理恐慌和焦慮，意象性的敘事形成的陌生化和距離感”，最終，匯成“一部有關普通中國人的‘日常生活的史詩’”。

它們還被與余華的小說并舉。直到現在，余華的小說仍會用張曉剛的畫做封面，從1994年法文版的《世事如煙》到2024年新書《文城》再到今年再版的《許三觀賣血記》。

也有批評家認為，張曉剛充滿激情的“表現性”和“批判性”在這個系列中消失殆盡。

但2006年的一次拍賣一錘定音。當年3月，紐約蘇富比春拍“亞洲當代藝術專場” ，“大家庭”系列中的《同志120號》以近98萬美元的高價拍出。接著，《天安門》拍出1800萬港元。當然這些都進不了他作品成交價的前十。最高的一次是2020年佳士得香港秋拍，《血緣-大家庭2號》拍出9803.5萬港元。

張曉剛總覺得不應該是他，這種不舒服纏繞了他十年。

困在系統(tǒng)里

為了待客，張曉剛不得不扭轉自己內向的性格。他的工作室越搬越大，每天敲門聲、電話鈴響個不停，很多人等著他的畫，等著買，或者只是等著看下一次拍賣中他作品后面那個價格數字。

那個階段去找他，多半會遇上一個“低沉郁悶狀態(tài)中的藝術家，他絲毫不想談論當時在拍賣市場上作品取得的成功”。

有一次張曉剛對前去采訪的鞠白玉說，他感覺自己被困在系統(tǒng)里。

什么叫“系統(tǒng)”？什么叫“困住”？鞠白玉當時二十來歲，太年輕而難以理解這種焦灼，“在那個時候作品就已經過了 100 萬美元的藝術家，就覺得，都這樣了，你焦慮什么呢？”

鞠白玉后來反應過來，“那個焦慮跟物質的、生存的東西沒什么關系。有些東西提前來了，或者來得太快，太不真實了。意味著你會被裹挾在其中。你要為你的畫廊負責，為你的收藏家負責，要為整個市場負責?！?/p>

為了躲客，工作室越搬越偏。2007年，張曉剛搬到了荒涼的崔各莊，租下車間后開始打圍墻。圍墻的小門故意不朝那片一號地藝術園區(qū)開，而是開在與它相反的、面朝村莊的方向。

下午兩點左右到工作室，晚上11點鐘回，“每天拼命工作”。工作指的是給畫廊、展覽、藏家們畫畫，群展費心最少，個展次之，畫廊則全部需要新作，極費力氣。除此之外，還有各式各樣用于應酬的畫畫。他盡力畫得不失水準，但僅此而已，“不是在不斷地探索，有激情狀態(tài)下的（創(chuàng)作）?！?/p>

“最后發(fā)現你慢慢就變成一個工人。怎么去把握這個度，是很多藝術家都在面臨的問題，尤其繪畫，它需要大量時間，靠一筆一筆畫出來，你還不能失敗，萬一畫得不理想，或者畫失敗了，那展覽不就砸鍋了嗎？”

我們后來（時至今日亦是）一直在這種市場成功學的敘事中認知張曉剛。成功即正義。

詩人歐陽江河用一種非常文學化的方式描述過張曉剛當時的處境?！澳悴皇且粋€真人了，你現在是冒名頂替?！彼犊愒~，“你成了你的假釋者，你已經被關在你的工作室、你的觀念、你的盛名的監(jiān)獄里面，被判了無期徒刑。然后你再出來，游離在時間和肉身之外，就是這種感覺?！?/p>

在那幾年人是離地的。2008年在天安時間當代藝術中心舉辦的《我們在哪兒？》藝術展中，張曉剛寫道：

我似乎真切地“感受”到了，我們已真正地從“社會主義的康莊大道”上，邁進了經濟全球化的高速立交橋，瞪直了雙眼在這個多層的橋上一圈一圈地旋轉著……這意味著你應當毫不猶豫地放棄正在進行的思考，放棄你剛剛要熟悉的游戲，從而展開幻想的翅膀，乘著陽光趕快飛翔。

切膚之感

順白路這個兩千平方米的工作室把張曉剛累慘了。

工作室變大，畫的尺幅也跟著越來越大。先是三米長，再是六米，最后接近八米。最多的時候他有十來個助手，三個雕塑，三個設計，一個版畫，兩個后勤，還有一兩個文案。人太多了也不好，每天去工作室的路上又要多一件操心的事，今天要分配些什么活呢？一到工作室人人挨個問他。最后發(fā)現請再多的人，最忙的還是他自己。

2010年張曉剛和團隊籌備今日美術館的展覽，進程到一半，他晚上總是不舒服，去醫(yī)院檢查后發(fā)現有一根血管已經堵塞，做了一次心臟支架手術。半年后，因為吃到假藥病癥復發(fā)，在工作室昏倒，送急診，又挨了一刀。

畫了三十多年，醫(yī)生頭一回告訴他，他得休息。原先每天抽兩包煙、晚睡晚起的生活也得翻個面：吃素、鍛煉，戒煙、戒酒，不能熬夜。

2016年，順白路的工作室開始縮小了。

張曉剛用磚砌墻把廠房隔開，分給同學、學生們租用。眼睛和手還經用，但體力在衰退，原先能站著連畫三個小時，現在每20分鐘就要歇一歇。工作室里間放一張按摩椅，外間放一臺跑步機，都是藝術家的緩兵之計。

也是在那一年，張曉剛不知道畫什么了。

他像往常一樣勤奮地畫畫，舉辦了《索爾·勒維特與張曉剛》雙個展，參加了一些群展。

除此之外， 他畫了一幅自畫像。他很少畫自畫像，青灰色的背景中垂下一枚不亮的燈泡，燈泡后面有一面置于木質梳妝臺上的橢圓鏡子，鏡子里，張曉剛的腦袋安插在斷臂石膏軀體上，嘴唇緊閉，目視前方。

張曉剛給它取名《虛妄之鏡》，“那幾年實際上是我比較低谷的時期，之前畫得已經很充分了，繼續(xù)畫也可以，但是好像有些新的感受。我想表達，但是什么我也不太清楚。”

我們確實從未在他的作品中感受過愉快的氣息。

“大家庭”系列之后他開啟了“失憶與記憶”系列，發(fā)自離開成都后內心對女兒的思念，又延伸至普遍的分裂和遺忘?！袄锱c外”系列的尺幅最大，也最冷清。“舞臺”系列把一切都視作景觀，把幾無關聯(lián)的人、物畫到同一張畫布上，以產生一種非邏輯和荒謬。

其中有一個他嘗試了幾次卻還沒找到平衡的系列，“描述”。在照片、不銹鋼板或裝置上書寫，將繪畫和寫作這兩種他都喜愛的形式并置。但不行，每回動筆寫他就沒法畫，動筆畫就不會寫了。

張曉剛好多次都強調藝術與生活的近親繁殖關系，是切膚之感。這也意味著他必須毫不躲閃，承受這種快速變動帶來的焦慮、不安，接觸大量他理解但無法共情的事物。

他愿意投入同樣陌生的過去，不斷回看，寫、畫，談話、自省、反詰，要給自己的經歷和感受一個交代。他想知道，這一切都不是憑空而來的，這樣才安心。如同他多年的經紀人冷林所說，通過思考過去來思考當下和未來。

而他時常體會到的虛無，最終與他的畫互生互伴。

“很多人覺得他是一個溫和的、有教養(yǎng)的、慷慨的、善良的一個人，但是我覺得他身上有一個非常藝術家的核?！本习子裾f，“他骨子里是非常倔強的，總是在走一條自己的道路。”

墻，一種替代空間

2016年，張曉剛置辦了一處新的工作室，也是他現在最常住的地方。

那里區(qū)位極佳，離798、草場地這些藝術區(qū)近，與城市接壤，更重要的是離朋友們更近。廚房和陽臺之間有一條長桌，借此延展出一個會客廳，平時大家就坐一溜在那吃飯、聊天。

飯局是朋友帶朋友，除了各色藝術家，還有詩人、作家、學者，文藝老中青大聚會?！斑@么多年知識、經驗也消耗得差不多了，人也需要更新，需要補充營養(yǎng)，所以大家有一個共同的愿望聚在一起。”張曉剛講，“它不是一個社交的概念，而像各種動物都到飲水池去喝水一樣，你看那個動物世界里面不是有老虎、獅子、大象，這些小動物都要到那喝水?！?/p>

為了和大家共飲池水，張曉剛得補課。比如見到觀影量巨大的動物，他也趕緊吞吃影碟，見到記性好、口若懸河的另一只，他一邊享用一邊警惕，“自己也得去讀一點，不然提問題的能力都沒有啊?！?/p>

餐桌的對面是一面20平方米左右的墻，掛著一幅克萊門特的作品。2019年，有一天，朋友對張曉剛說，大家都是這么好的藝術家，為什么老掛一張克萊門特??？

于是克萊門特就作為前傳，被摘下來，水池邊的藝術家們輪番登場。墻上掛什么全由藝術家自己決定，鞠白玉做主持人和談話記錄，張曉剛主動當助手，又出點子又拍照。

這是一個毫不張揚的藝術行動，不公開，不售賣，幾乎沒人發(fā)過朋友圈。鞠白玉將之視作一種替代空間，也就是說與官方展覽、商業(yè)機制無關的、脫離任何體系的、相對的自由空間?；蛘哂米骷抑芡窬┑脑捴v，更具去中心化的性質。

在這個替代空間里，鞠白玉認為留下的最重要的東西便是談話，一種去除功利、求同存異的談話，在之后幾年里，她愈發(fā)覺得沒有什么比交流更重要的了。

“當時的氛圍，我覺得是一種友誼的氛圍?！本习子袼f的是一種阿甘本式的友誼，阿甘本在《論友愛》中講，友誼是一種純粹存在式的分享，并且存在本身就是甜美的。

誰“辦展”，誰就要請大家吃飯。下午五六點開始，凌晨兩三點散場。人數少則七八個，多則三十來個。

在作品掛出的一個月期間，他們會這樣不定期聚會、漫談，可能談得好，也“可能不好說，就有點尷尬。但藝術家又很認真，怎么辦呢？尷尬也是一個很有趣的事。大家就不說作品，就喝酒。也挺好玩的”。

稍顯正式來講，它的名字叫作“東墻計劃”，The Wall。上墻的作品少則一件，多則十來件，因此墻上總留下大大小小的孔。張曉剛喜歡那些孔，每個孔都對應著特定的作品、特定的藝術家、特定時間里思考過的特定命題，是用歷史和記憶釘出來的孔。他讓它們全部留在墻上。

有一回聚會到了尾聲，長桌上的各位都喝得面孔微紅，意猶未盡。張曉剛坐在一端，說：“你們不知道每次你們走了以后我面對這一堆……”他突然卡殼了，大家開始幫他找那個詞。

“殘羹冷炙?！币粋€朋友說。

“應該還有另外一個詞。”張曉剛說。

“殘羹剩飯？”另一個朋友說。

張曉剛被這個詞逗笑了。

“失落的理想。”又有一個朋友說。

大家都噓：“什么呀你這是?！币魂囌{侃。

“我每次都拍照。”張曉剛對著桌子比劃了一下，又靠回椅背，“每次他們走了以后，我真的感覺很虛無……不光是失落，有一點虛無?！?/p>

后來，新冠疫情暴發(fā)。東墻計劃暫停，環(huán)形劇場開始。

對話張曉剛

人：人物周刊 張：張曉剛

環(huán)形劇場

人：新冠疫情期間激活了你的很多感受，那些感受是指什么？

張：疫情期間大家都有體會。隔離在那，接到的信息都是負面的，網上每天像轟炸一樣，每天看，感受太強烈了。

而且很多問題我覺得都是曾經經歷過的，幾十年的跨度，我突然發(fā)現有很多相似，形態(tài)變了，但是內在的那些感受，我發(fā)現有一種循環(huán)。有時候就會覺得，怎么在重復？這種重復的感受不好，人都還是希望往前走，突然發(fā)現生活在重復，這個是令人有點悲哀的。

所以原來最早那個展覽（《蜉蝣》）還想過要不要這邊叫環(huán)形劇場，就是這個意思。

但是也發(fā)現，這可能就是一種規(guī)律吧，我們可能真的生活在一種環(huán)形的情境中。

人：當你經歷過幾次重復和循環(huán)之后，會不會覺得沒勁？

張：是有一點，但也得面對。我是習慣性的，如果看到一個不好的事，第一個選擇是面對它。你逃不掉的。

很多事兒，面對它以后，也許還能從中發(fā)現一點不同的東西，這也是我的一個體悟。畫“幽靈”的時候在面對死亡問題，畫“蜉蝣”的時候也是，但它們還是不同，這個不同才能證明我生命的意義。

我經歷了這么多完全不同的時代，如果這個時代和那個時代完全沒關系， 我也不覺得是件好事。

我發(fā)現自己的創(chuàng)作總是在關心關聯(lián)性，這個關聯(lián)性包含著重復，比如從1980 年代到今天，反反復復，有很多我們沒有辦法回避的現實。但你要是不經歷過這些，也體會不到一些關于生命本質的問題。

人：“生命本質的問題”指的是什么呢？

張：有點太哲學了，你可以跟陳嘉映討論。（笑）

藝術家的感受也好，想法也好，都是碎片，而且也許往往是錯的。但是沒關系，藝術它本來就不是——以我的理解——就不是個追求真理的東西。不是哲學，不是科學。藝術可能往往還反而在追求某種錯覺，又在這種錯覺中去證明某種真理的存在或者本質的存在。

人：前兩年你對中世紀的畫家們很感興趣，甚至羨慕，為什么這么講？

張：因為我們這代藝術家經歷了中國改革開放，后來慢慢進入國際化、全球化，在短短的幾十年里濃縮了這么多巨變。然后反看西方的藝術家，他們活得好單純，從小建立一個信仰，就可以為這個信仰去付諸行動，連死都不怕。

而我們好像老在變化中去尋找自己，也不知道你剛剛找到的一點新感覺，是不是突然又變了。它永遠在一個過去式的狀態(tài)。中國人永遠是這樣在追。

所以我說太羨慕的意思是很單純，藝術家也更容易專注。疫情期間我有一個很深的體會，藝術真的必須很專注。

人：之前沒那么專注主要是因為外界還是自己的一些原因？

張：其實也不是不專注，就是對很多問題的認識體會不夠。 打個比方說，現在大家都在拼命尋找一個圖像學、符號學的東西， 從宏觀的文化角度思考很多問題。 而我們去看西方很多藝術家，他們沒有這么大的包袱，他就是找到了一樣東西。像莫蘭迪，他就在一些瓶瓶罐罐上把形而上的問題都想明白了，這一點太了不起了。

我們很難，中國藝術家好像總是三心二意的，很難那么專注在某一個里邊，這一點我是后來體會到的。其實藝術沒有大小之分。你可以從一顆石頭看到整個世界，體會到世間萬物，但是如果你沒有這個心，看所有的石頭都長得差不多。

藝術是具體的，對藝術家來講更是，其實是在畫細節(jié)。你是通過細節(jié)去表達一個整體的觀點，而不僅僅是在思考一些大而無當的大觀念，然后去配上圖。這種藝術不是我要的。

人：竟然是這幾年才清晰起來的嗎？

張：我比較晚熟，我說可惜了，如果 10 年前就知道就好了。（笑）

其實二十來歲那會兒，開始對現代主義有熱情，畫畫也是很具體的生活、情感、狀態(tài)。但是你必須得經歷以后， 才體會到它最深刻的立意。還是得回到那句話，藝術是個人的。

這句話不是一句空話，這句話是實實在在的。如果藝術跟你不是產生一種直接的、必然的個人聯(lián)系，沒有真正的個人性， 你就是在畫一個符號。

打比方說，畫畫是通過身體的創(chuàng)作，手感是最直接的 ，如果你沒有個人的手感， 就只是在畫一種教條、套路的東西——現在大量畫都是在畫套路，那你怎么可能有個人的東西。

你認清到這個，明白了這一點以后，其實你能做的工作就是好好地把個人表達充分，剩下的問題你管不了的。

藝術對我的意義大于對時代的意義

人：你會焦慮嗎？無論是因為時間流逝，還是年輕藝術家一代一代冒出來。

張：焦慮談不上，我只覺得這個世界對我來講越來越陌生了，又年輕，又隔了幾代。我們那會兒大家還是年輕嘛，你看我，我看你，為什么這么畫大家都清楚，一秒鐘我就可以判斷這個是好藝術家還是一般的藝術家，現在不可能了。

每個時代趣味都不一樣。到了我們這個階段，從直覺本能上去判斷只能起百分之幾十的作用。如果你還想關心他們，你就得去了解他們。

有很多人采取不看，我屬于還有好奇心，老想去看，想了解他們到底在想什么，為什么這樣去創(chuàng)作。

人：你還記得自己大概是什么時候開始不寫日記了嗎？

張：不太記得，原來日記都是寫感受性的東西，后來感受的東西好像都在畫里面了，慢慢也就越寫越少。2009年在佩斯做展覽，強迫自己做了一批作品，每天在現場寫日記，先把作品畫好，放在那，每天來了就寫，有時候憋一天都憋不出來，開車來的路上都在想今天寫什么。（笑）有時候寫了以后它也是一種發(fā)泄，發(fā)泄完了就輕松了。

后來鞠白玉他們發(fā)現文學情結一直在影響我的創(chuàng)作，有一定道理。反正我做不了語言革命的，也做不了純觀念的哲學的藝術家，我是一個追求內心感受的藝術家，那曾經讀過的東西就起作用了。敘事性，當然這個東西在今天可能會很不討好，那沒辦法，那不管嘛，每個人都得真實地面對自己。

人：對你來說會更自在一些，是嗎？

張：對我來講，就是說，藝術對我的意義大于對時代的意義。

我覺得它對我如果更有意義，那我肯定好好去做，跟時代的意義相悖，那沒辦法。如果它還跟時代有關系，那就是好事。但是如果是按照現在說大家都反敘事，我剛好又是個喜歡敘事的，那怎么辦？那我變成另外一個人不太可能。

人：有沒有那種階段，你去畫一些大家會喜歡的、更受歡迎的畫？

張：我不是那種人，裝可以，裝的話半路肯定也要逃，因為我對那些東西不喜歡，只是撿別人的成果。但我理解年輕的時候還是希望加入，特別怕落單，年輕那會兒也很痛苦，我不知道怎么辦，跟時代沒關系。被邊緣化的感覺，日子肯定也不好過。

遇到這種情況我會反省一下自己，那沒辦法了，我的選擇就是認命。

人：這種感覺是不是會一直留在你的身體里？因為后來無論是市場也好，學院也好，都認可你，也就是說進入了主流視野。但呂澎看“光”系列的時候，覺得你還是把自己壓在一個角落里，一種邊緣人的心態(tài)里。

張：可能就是年輕時候認命了。有一種宿命的感覺，就是你不可能成為一個真正核心的主流的東西。

我算幸運的了，自己在那弄，結果還把我拉到主力部隊里去了。我又覺得很吃驚，當然也享受過它帶來的各種好處，但從創(chuàng)作來講，要很清楚自己是什么樣的藝術家。

你剛才講的還是角色認定的感覺，我不會這樣去想問題，我盡量去找不同。我就想我跟他們的不同在哪啊？我自己還有什么東西是我沒有發(fā)掘出來的？這樣想問題，創(chuàng)作出來的作品就顯得邊緣了。

換個說法，調侃一點講，我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài)，這種邊緣狀態(tài)會讓人更敏感；如果每天周圍都是你愛聽的那些東西，實際上對藝術家來講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了。

人：你在這個過程中有過迷失嗎？

張：肯定，經常會很迷失，很迷茫，也有很多低谷時期，你不知道要畫什么了，或者不知道怎么表達了，或者你看到的和你要表達的之間距離很大。

因為這不是個產品的概念，我輸入一個程序以后出來都是同樣的質量，這種批量的生產方式對我來講沒有任何吸引力了。所以在我市場最好的那幾年我沒有為了市場去畫，就是基于這個原因。我總覺得我要警惕。

因為我發(fā)現一個問題很有意思，就是“大家庭”出來的時候，實際上別人是有意見的，但后來有了市場之后大家就好像都很一致在贊美。這個接受已經是十年以后的事了。我就知道，市場接受一個藝術家的創(chuàng)作，基本上要十年。

那如果現在它接受你了，你再去創(chuàng)作這樣的東西的話，要把自己放回十年前去創(chuàng)作。復制十年前的感受，你肯定要出問題的。好多藝術家就這樣畫死掉了。

因為那個東西你太熟了，你畫它基本不會有任何錯誤，但是藝術有魅力的恰好是它不完美。還差了那么一點，還可以畫得更好，你覺得明天還有事情可以做。如果你已經畫得很完美了，那你沒什么事可以做了。

人：鞠白玉在接受采訪時說，其實你是很少見的每個階段都會寫很多東西、留下很多手稿和資料的藝術家。

張：對，武漢文獻展之前其實這個工作已經做了十年了，整理資料。我走過的每一步我都希望能看到，也好也不好，這個其實把自己弄得很累。好處是就是基本上我的每一步、每一條線索都有痕跡留下來。

人：為什么要讓自己看到原先的每一步？或者說，再去翻看早期的作品、資料，隔了二三十年，是什么樣的感受呢？

張：有自戀的成分，客觀講有?；仡^看也是因為我習慣去反思一下，以前每年都要自己寫一個總結報告，后來變成兩三年，可能從小養(yǎng)成了習慣吧，像寫日記一樣，不畫畫的時候總想寫點什么，有什么想法就用文字記錄下來。

時間久了，文案這塊就變得特別大，包括草圖。很多畫畫完了之后就被拿走了，拿走了以后再也見不著了。所以留一張草圖，你就覺得還好，你還活過。