“藝術生產(chǎn)”的三重維度：延安版畫中的女性紡織研究

作者簡介：陳郭競，武漢理工大學藝術與設計學院博士在讀，研究方向為藝術學理論；徐進波，武漢理工大學藝術與設計學院教授，研究方向為藝術史論。

The Triple Dimensions of “Art Production”：Research on Female Textile in Yan’an Printmaking

CHEN Guojing XU Jinbo

摘 要 女性紡織作為延安版畫中的特殊題材，其研究往往局限于美學，忽略了其生產(chǎn)誘因、表現(xiàn)與價值等問題。本文以延安版畫中女性紡織為例，從其生產(chǎn)邏輯、本質、最終指向出發(fā)，透過藝術生產(chǎn)理論研究其藝術主體、價值生成、存在形式等問題，探討女性紡織在延安版畫中生產(chǎn)的獨創(chuàng)性與創(chuàng)作意圖，進一步闡明馬克思生產(chǎn)理論對藝術的主導性作用。

關鍵詞 藝術生產(chǎn)理論；延安版畫；女性紡織

Abstract： As a special theme in Yan’an printmaking， female textile research is often limited to aesthetics， ignoring issues such as production incentives， expression， and value. This article takes the female textile in Yan’an printmaking as an example， starting from its production logic， essence， and ultimate direction， and studying its artistic subject， value generation， and form of existence through art production theory. It explores the originality and creative intention of female textile production in Yan’an printmaking， further elucidating the dominant role of Marx’s production theory in art.

Keywords： art production theory; Yan'an printmaking; female textile

馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！保?］延安版畫作為一種特殊的藝術生產(chǎn)形態(tài)，也必然遵循著某種“模式”運轉，通過特殊的視覺形象表現(xiàn)符號內涵，包括對女性、社會現(xiàn)狀或者藝術本身等能指。根據(jù)馬克思將文藝作為生產(chǎn)實踐的觀點來看，延安版畫中女性紡織的藝術生產(chǎn)不能簡單地限定為一種“認識論”，而是需要對其起源、本質、指向進行深入研究。因此，本文以延安版畫中的女性紡織為例，通過該視覺形象探討其生成邏輯、價值與內涵，對其存在形式與價值做進一步推演、論證。

一、形象與想象：女性紡織的生產(chǎn)

中國傳統(tǒng)文化中女性常以附屬品的形象出現(xiàn)，諸如《列女傳》《女誡》等文獻都表現(xiàn)出對女性的道德規(guī)范，直至新民主主義革命時期發(fā)生改變。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》確立了中國共產(chǎn)黨領導下的關于革命根據(jù)地文藝事業(yè)的發(fā)展路線。針對延安版畫，毛澤東要求藝術家都必須走到工農(nóng)兵中去，工農(nóng)兵群體才是唯一的創(chuàng)作源泉，特別是大生產(chǎn)運動期間，延安版畫中的女性紡織圖像得到了進一步的取證。

（一）形象的構建

“從理論領域說來，植物、動物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象”。［2］延安版畫中女性人物形象以感知物象為基礎，其生產(chǎn)研究也應圍繞物象進行。根據(jù)藝術生產(chǎn)的含義，延安版畫中女性紡織的形象構建作為一場對社會生產(chǎn)具有相對特殊性、獨立性的藝術活動，表現(xiàn)了藝術的一般生產(chǎn)規(guī)律。因此，其本質是一種精神生產(chǎn)，建立在“以人為性的感性對象”，即“藝術品賴以在時空中存在的物質媒介”［3］的基礎上。

具體來說，延安版畫中女性紡織形象基本遵循著傳統(tǒng)婦女、新女性兩種“模式”，其中傳統(tǒng)女性的形象多為纏頭、長袍式上衣、袖口較寬松、立領、大襠褲、布鞋；新女性則為短發(fā)、八角軍帽、軍裝，如圖1所示。其次是圍繞女性紡織工具的形象構建，大體為臥式手搖紡車，具革新意義。兩種女性形象的構建呈現(xiàn)出明顯差異，象征著不同的符號語義，傳統(tǒng)女性往往代表著“保守”，是需要被改變的對象，而新女性象征著“希望”，是傳播新知、帶領改變的模范。這種“物質媒介”的構建也建立在對形象的想象之上。

（二）形象的想象

馬克思指出：“勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已觀念地存在著?！保?］勞動生產(chǎn)的結果早已存在于生產(chǎn)者的想象中，而這種“想象”是催動勞動生產(chǎn)的重要誘因。此外，恩格斯曾評論德國畫家許布納爾的一幅畫給人們灌輸了社會主義思想，并盛贊該幅作品作為宣傳社會主義思想的物質載體在傳播作用上甚至比一百本小冊子更凸顯，該作品主要描繪了一群正在向工廠主上交麻布的織工，表現(xiàn)出資產(chǎn)階級對貧苦民眾的壓迫和摧殘。從中看出，“想象”作為生產(chǎn)的重要因素，其實質是作者主觀意識的表達。因此，根據(jù)許布納爾由“社會主義思想”至“西里西亞織工”的想象，延安版畫作為一場實踐活動其實質是建立在主體對形象系統(tǒng)的想象之上。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中提到：“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！保?］在被生產(chǎn)的過程中，延安版畫不僅作為人類思維、審美的物化表現(xiàn)，同時也是主體借以想象表達自身創(chuàng)造力、表現(xiàn)力、思維力的反饋，是“特殊的掌握世界的方式”。在具體的女性紡織圖像中，木刻版畫《紡線線》（圖2）的作者劉蒙天回憶：“1943年前后，陜甘寧邊區(qū)正開展著轟轟烈烈的大生產(chǎn)運動，當時我所在的抗大七分校廣大干部師生也投入了這個熱潮之中……女生隊主要任務是紡線、織布。我當時任美術教師，就投入到大生產(chǎn)中歌頌大生產(chǎn)，表揚勞動中出現(xiàn)的先進人物和先進事跡?！保?］從中看出，延安版畫中對于女性紡織的刻畫是作者有意識的想象活動，且這種意識活動也是基于圖像本身的主旨，借以歌頌生產(chǎn)活動與先進女性。此外，這種圖像的刻畫是人化的自然而非在人之外的自然。換言之，紡織女性形象的場景刻畫就是現(xiàn)實生活實踐，是作者利用現(xiàn)實生活、生產(chǎn)進行抽象處理的能動的想象，這想象根源于生活實踐，但是區(qū)別于一般生活，而差異化的根源是源于不同的實踐內容與圖像主旨。值得注意的是，延安版畫中女性紡織的這種想象活動是否歸咎于某種意識或行為？“思維的精神以自己的方式把握世界，區(qū)別于對世界的、藝術的、宗教的、實踐的、精神的把握。真正的主體仍然保持著它在精神之外的獨立性；只要大腦在推測和理論上工作。因此，即使在理論方法中，主體，即社會，也必須始終作為前提出現(xiàn)在表象面前?！保?］延安版畫中女性紡織的圖像生產(chǎn)作為特殊的精神與實踐活動，在通過想象活動構建其形象世界時，其藝術生產(chǎn)的中介本質（對形象的想象）作為“保持著它在精神之外的獨立性”最終指向將歸宿于“社會”?？偟膩碚f，這種想象是“縮小與對象的差距，便于自我確證的實現(xiàn)”，并在最終“用于發(fā)展不追求任何直接實踐目的的人的能力和社會的潛力”，［8］即為實現(xiàn)女性的自我確證做進一步的推進、演化。

二、實踐與解放：女性的自我確證

人對藝術生產(chǎn)起著決定性作用，“不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的?！保?］從主觀精神和心理活動來看，延安版畫中“女性紡織”的核心本質是對女性形象與精神表現(xiàn)的生產(chǎn)，用于“激活主體的非功利態(tài)度與主體實現(xiàn)自我確證下”［10］。因此，“女性紡織”的構建是對女性解放、生產(chǎn)的想象，同時也是包括對女性個人生命、生活經(jīng)驗以及自由的自我確證。

（一）解放的女性

恩格斯曾指出：“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的事業(yè)中去?！保?1］這意味著婦女解放并非“特赦”，而是作為平等的、社會性的人。在古元的作品《擁護咱們老百姓自己的軍隊》中（圖3），一婦女端坐在窯洞門口的紡織機前，其身后居中的對聯(lián)寫著“光榮抗屬”，兩邊文字分別為“建立家務”“豐衣足食”，從中看出女性作為“抗屬”不僅具有協(xié)助男性抗戰(zhàn)的作用，更具有解放自身、實現(xiàn)個人價值的象征。值得疑惑的是，為何公共事業(yè)能促進婦女解放？在此之前，“由于分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑”［12］，而“在共產(chǎn)主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們”［13］。這意味著社會分工只是將女性回歸于“多種活動中的一項活動”，其目的是“動員婦女參加生產(chǎn)，不僅是抗戰(zhàn)利益所需要，且為婦女本身求解放必經(jīng)的途徑”［14］。此外，《解放日報》也于1943年2月6日中明確指出婦女的勞動生產(chǎn)與男性上戰(zhàn)場是同等的、光榮的任務，而提高婦女的政治地位需要從經(jīng)濟層面入手，從而幫助女性掙脫封建的壓迫。說明女性的解放作為現(xiàn)實需求需要切實結合社會生產(chǎn)勞動，而這種勞動來源于公共事業(yè)。

那么，為何選擇紡織作為延安版畫中宣揚婦女解放的途徑，而不是其余社會分工？首先，從社會需求以及經(jīng)濟關系上看，從土地革命至1938年起，陜甘寧邊區(qū)的百姓每年用布二十萬匹，軍隊及公務人員每年用布五萬匹，而此時布匹年產(chǎn)量總額不到七萬八千匹［15］。特別是1939年后，購買布料用作穿衣的開銷占據(jù)家庭總開銷的三分之一［16］，導致社會對紡織、紡織人員的急需，并促使1944年邊區(qū)參加紡織生產(chǎn)的婦女達15.2萬［17］。而在最終，根據(jù)邊區(qū)1944年的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，該時期參與生產(chǎn)的紡、織婦眾多，紡車、紡紗、織車以及織布數(shù)量更是遠超以往，參照黨政軍每年消費約31萬匹布，婦女生產(chǎn)的紡織布可供約三分之一。［18］基于以上，特殊時期的社會與經(jīng)濟問題促使紡織成為人類生存生活的基本剛需，而解決這一重要問題也成為凸顯女性地位的重要渠道；其次，從社會政治上看，當談及女性解放時，高崗于《從生產(chǎn)戰(zhàn)線上開展婦女運動——在延安邊區(qū)一級“三八”婦女紀念節(jié)大會上的講話》中明確指出是指領導婦女進行生產(chǎn)，包括組織婦女紡花織布、喂豬、種地。解放日報也曾報道紡織有效提高了婦女的社會地位，重塑了傳統(tǒng)家庭中婦女地位低下的觀念。［19］同時，綏德婦紡運動的領導者劉桂英曾被解放日報這樣報道：“經(jīng)她直接或間接教紡織的地區(qū)，紡織和養(yǎng)蠶運動開展起來”，使“千百個婦女，正以紡織收入，改善她們家庭和她們自己的生活”，并在最終促成了“不僅家家有紡車，全村有十多架織機，每個婦女都會紡織養(yǎng)蠶，布匹完全能夠自給”的成就。［20］從中看出，織機的價值遠超于其勞動本質，是作為“解放”的象征，不光是生活生產(chǎn)的解放，更是女性精神的解放。除此外，歌謠《紡車謠》中提到：“別看這紡車小呀，力量大無邊。邊區(qū)鬧生產(chǎn)，打碎敵人封鎖線?！保?1］綜上，紡織作為特殊時期的社會生產(chǎn)，其生產(chǎn)內容、形式?jīng)Q定了當下社會生存，而作為“激活主體的非功利態(tài)度與主體實現(xiàn)自我確證”，女性紡織在延安版畫中的出現(xiàn)其實質是生產(chǎn)機制為解決女性地位、社會生產(chǎn)所做出的視覺藝術，而具體的生產(chǎn)內容則涉及對女性不同的確證層面。

（二）確證的層面

馬克思認為人類歷史首先是以有生命的、個人的存在為前提［22］，只有從有生命的個人本身出發(fā)，才能解決社會哲思、生存等其他問題。在力群的《幫助群眾修理紡車》中，作者刻畫了八位女性，如圖4所示，根據(jù)人物形象區(qū)分出四類不同年齡層，在對人物的視覺、行為特征分析了解到女性多以彎腰為主，當然與作者構圖、紡織車擺放方式相關。但是，前文提及的“新女性”背部未呈明顯彎曲形象，究其原因是“新女性”作為時代的模范是被模仿、傳播新知的對象，是新希望的象征，而其余不同生命狀態(tài)的女性或靜坐、俯身、好奇、疑惑等皆表現(xiàn)出對新知的學習。并且，女性的服裝、發(fā)飾等皆有明顯區(qū)別，具體形式分析如表1所示。這兩種完全不同的生命狀態(tài)暗喻著某種生產(chǎn)及其關系，根據(jù)“個人怎樣表現(xiàn)自己的生命，他們自己就是怎樣。因此，他們是什么樣的，這同他們的生產(chǎn)是一致的——既和他們生產(chǎn)什么一致，又和他們怎樣生產(chǎn)一致。因而，個人是什么樣的，這取決于他們進行生產(chǎn)的物質條件”。［23］也就是說，延安版畫中紡織女性形象首先呈現(xiàn)出對不同的“生命的自我確證”，其原因是基于自身所隱喻的不同生產(chǎn)及其關系，“新女性形象”作為新的生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式象征具有引領的作用，而舊女性的形象是作為摒棄、需學習新知的“生產(chǎn)”象征，這兩種藝術生產(chǎn)是作為對社會生活中從事不同實踐活動的生命體體現(xiàn)，而女性也是在進行生產(chǎn)實踐的過程實現(xiàn)了對個人生命的自我確證。

此外，馬克思認為人類生存的第一個前提是人們必須能夠生活，生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質生活本身。也就是說“人們生產(chǎn)自己的生活資料，同時間接地生產(chǎn)著自己的物質生活本身”。［24］故馬克思將社會生活的本質理解為實踐，而社會生活乃是人的本質內容，這也揭露出延安版畫中對女性紡織行為刻畫的本質，反映出“全部社會生活在本質上是實踐的”［25］，而紡織行為正是在社會實踐中對女性生活經(jīng)驗的自我確證。

馬克思指出勞動這種生產(chǎn)生活作為維持肉體生存的手段，是最為自由自覺的活動。這說明所謂“自由自覺的活動”是指人在藝術生產(chǎn)中“能動地表現(xiàn)自己”，特別是當人開始生產(chǎn)自己的生活資料時就已經(jīng)將自己和動物區(qū)別開來。在延安版畫中，女性群體的主體性與意識性逐漸突出，說明人在改造客觀世界的同時是有意識的，人逐漸意識到改造自身，超越對自身身體、生命的限制，如大部分的紡織類題材皆以女性為主男性為輔，或全為女性（圖1與圖2）。根據(jù)中國傳統(tǒng)意識的“男耕女織”等實踐勞動，紡織被認作女性的專職工作，而在走向共產(chǎn)主義社會中，共產(chǎn)主義推翻了一切舊的生產(chǎn)與交往關系，消除前提的自發(fā)性，將前人的創(chuàng)造視為一切自發(fā)形成的前提，并受到個人聯(lián)合體的支配。即前人既定的任何社會關系都是對人自由本質的限制，只有在新的、全面的共產(chǎn)主義社會關系中人才能突破關系的鉗制，成為自由的人，因此，生產(chǎn)女性紡織圖像恰巧是對女性自由的自我肯定，同時也反映出對生產(chǎn)關系的重新界定。并且，馬克思認為“外在目的失掉了單純外在自然必然性的外觀，被看作個人自己提出的目的，因而被看作自我實現(xiàn)，主體的對象化，也就是實在的自由——而這種自由見之于活動恰恰就是勞動”［26］。這也證明了女性自由的自我應在“紡織勞動”中完成，是通過紡織行為來實現(xiàn)的，而針對女性紡織圖案的生產(chǎn)正是為了實現(xiàn)女性自由的自我，況且，只有“從實踐中來，到實踐中去”才能真正意義上實現(xiàn)對女性自由的自我確證。

值得注意的是，只有在共同體中才能實現(xiàn)個人的自由，才能獲得全面發(fā)展才能的手段。這說明對女性的自我確證只有在女性聯(lián)合體中才能真正意義上地完成，畢竟人不是在某一規(guī)定上再生產(chǎn)自己，而是生產(chǎn)出他的全面性。這種“全面性”是對人的本質的進一步探索，同時也促進了對藝術存在與價值的進一步深化研究。

三、存在與價值：由必然王國進入自由王國

人的本質是人的真實社會聯(lián)系，而人在實現(xiàn)自身本質的過程中必然與社會有所關聯(lián)，特別是在其藝術美的本質，作為“由非功利的、能導致欣賞者自我確證的形象世界發(fā)展而來的對終極性存在和終極性價值有所暗示的意義世界”［27］，其生產(chǎn)的“全面性”自然圍繞著“社會聯(lián)系和社會本質”。因此，在實現(xiàn)了對女性自我確證的形象世界后，需要進一步通過女性紡織探究其藝術生產(chǎn)與社會所產(chǎn)生的特殊的終結性存在與價值。

（一）“女性紡織”的終結性存在

延安版畫中，女性紡織的圖案形式由“家庭手工業(yè)”逐步向“集體紡織”“紡織合作社”轉化，直觀來說，畫面中關于紡織機的數(shù)量增多，女性紡織行為也由個人轉向團體，對于女性形象的刻畫也集中表現(xiàn)為短發(fā)、八角軍帽，如圖2所示。這種由“小我”逐漸轉向“大我”的刻畫集中體現(xiàn)了生產(chǎn)關系的變化，其存在范式也隨之變化，這是由于在自由王國中，“代替那存在著階級和階級對立的資產(chǎn)階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！保?8］意味著只有處于聯(lián)合體狀態(tài)下的人們才能擺脫對物的依賴，女性紡織圖案并不只是描述個別女性，而是社會性的女性聯(lián)合體。

馬克思從生產(chǎn)出發(fā)指出生產(chǎn)的過程中，人們一定會彼此產(chǎn)生關系和聯(lián)系。也就是說，人是社會關系中的人，其本質就是由不同的社會關系構成的“人”，因此，延安版畫下的女性聯(lián)合體反映的是由不同社會關系構成的女性，象征著在不同精神、社會關系的女性共同體解放。當然，隨著這種社會關系的進一步轉變，延安版畫中“紡織”也會向其他生產(chǎn)方式發(fā)生改變，在沃渣的作品《三八婦女節(jié)》（圖5）中，作者有意識地選用了“紡織”“學習”“挑擔”“耕地”四個題材作為宣傳女性權益，分別列于畫面上方的四角，具體位置如圖6所示。值得深思的是，該圖中對于表現(xiàn)女性解放也由“挑擔”“紡織”的身體勞動逐漸延伸至“學習”類的精神勞動，同時“男耕女織”的性別分工意識逐漸被模糊化，由“女性紡織”向“女性耕地”延展，這種存在范式的轉換是社會關系延展的作用。此外，自由王國中“女性紡織”是否依舊以物態(tài)形式出現(xiàn)？延安版畫中女性紡織作為一種精神生產(chǎn)以人為依托，而人在生產(chǎn)實踐活動中作為自我再生產(chǎn)的社會存在物，要想實現(xiàn)由“必然王國向自由王國”的社會性轉變，以交換價值為基礎的藝術生產(chǎn)必須瓦解，人們的個性將實現(xiàn)自由發(fā)展，社會必要勞動時間也降到最低。這也就意味著延安版畫中所表現(xiàn)的生產(chǎn)不再受到物質的限制，藝術的存在形式開始轉變，將完全按照自身邏輯發(fā)展并表現(xiàn)為“天性的自然流露”。同時，部分屬性與功能將消失，包括意識形態(tài)等，轉而是審美性、藝術性等的發(fā)展，延安版畫中的女性紡織圖像將完全作為人民的藝術。

（二）“女性紡織”的終結性價值

自由王國中，“生產(chǎn)也不只是特殊的生產(chǎn)，而始終是一定的社會體即社會的主體在或廣或窄的由各生產(chǎn)部門組成的總體中活動著”［29］，即在為實現(xiàn)共產(chǎn)社會背景下，女性與社會的聯(lián)系不再以個人的意志為轉移，“女性紡織”類的作品也不再作為女性解放或為滿足社會需求的圖像宣傳形式，而是出于表現(xiàn)自發(fā)、和諧的共產(chǎn)主義社會價值。

延安版畫中，大部分女性紡織的生產(chǎn)都表現(xiàn)出有序的“社會聯(lián)系”與“社會分工”。在力群的《幫助群眾修理紡車》（圖1），居中的女性正指導其余人修理紡車，作為社會活動的表現(xiàn)，畫面中人物身體集中傾向視覺中心，而居中女性作為新舊社會的分割點具有“引領”的能指作用，隱喻出黨與人民的社會聯(lián)系。彥涵的《移民到延安》（圖7）以集體移民作為社會背景，紡織女子端坐在窯洞門口，其右身后懸掛著“建家立業(yè)”的旗幟，該圖作為響應當時的邊區(qū)政府號召，表現(xiàn)為促進地方以及國家整體發(fā)展的組織和分工。此外，夏風的作品《婦紡小組訂計劃》（圖8）中描繪了一群在紡車前互相交談的女性。在這三件作品中，紡織生產(chǎn)不再是女性單獨的個人活動，而是社會聯(lián)合通力協(xié)作的結果，顯現(xiàn)出了不同的社會關系，但是對于馬克思來說，只有在生產(chǎn)人的社會聯(lián)系與本質中才能實現(xiàn)人自身的本質。因此，這些社會性的聯(lián)系終究駛向對人類本質的探究，而在最終，藝術生產(chǎn)不再作為規(guī)范和調整的工具，而是作為一種自愿、自覺的勞動。延安版畫中女性紡織類圖像作為表現(xiàn)人的本質力量的重要途徑，將完全摒棄外在的功利性目的以及工具屬性，取而代之的是作為無目的的藝術性、審美性、自由性。并且，藝術生產(chǎn)機制、藝術家與藝術本身等將處于完全自發(fā)、自由的狀態(tài)，隨著藝術表現(xiàn)的自覺性逐漸降低，未來的藝術形態(tài)不再限于特定領域，延安版畫也不會幻化為社會權力和衡量他人活動的標準，最終將超脫社會存在，與人的本質力量實現(xiàn)協(xié)和統(tǒng)一。

四、結論

延安版畫中女性紡織類題材作為一種精神生產(chǎn)是“以人為性的感性對象”，建立在主體對現(xiàn)實生活實踐的想象下。其生產(chǎn)邏輯源于“紡織”與“女性”的歷史現(xiàn)狀，是對女性解放與解決當時經(jīng)濟、社會、政治需求的重要途徑，也為促進女性個人生命、生活經(jīng)驗、自由的自我確證提供助力。但值得注意的是，其本質是由不同社會關系構成的女性，不是單個的獨立的人。此外，隨著步入自由王國，“女性紡織”作為表現(xiàn)社會性的聯(lián)合體，其未來存在范式將發(fā)生改變，部分屬性與功能或將消失，而藝術審美性、藝術性、自由性開始發(fā)展，表現(xiàn)為“天性的自然流露”，并在最終將完全作為人民的藝術；而在價值上，隨著自覺性的逐漸降低，延安版畫中女性紡織圖像不再幻化為衡量社會實踐活動或其他意識的標準，而是超脫社會存在，其本質也將完全實現(xiàn)“自由化”，與人的本質力量相統(tǒng)一。

［1］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯全集（第42卷）》，人民出版社，1979，第121頁。

［2］同上書，第117頁。

［3］張黔、呂靜平：《藝術美學導論（第2版）》，北京大學出版社，2016，第84頁。

［4］劉冠軍：《馬克思“科技—經(jīng)濟”思想及其發(fā)展研究（上卷）》，人民出版社，2021，第289頁。

［5］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集（第2卷）》，人民出版社，1979，第61頁。

［6］ 劉蒙天：《我的木刻創(chuàng)作》，《西部美術》1980年第1期，第3—5頁。

［7］ 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯全集（第47卷）》，人民出版社，1979，第229頁。

［8］ 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第32卷）》，人民出版社，1998，第250頁。

［9］ 王德軍：《中國現(xiàn)代化進程中的人與文化》，人民出版社，2007，第73頁。

［10］張黔、呂靜平：《藝術美學導論（第2版）》，北京大學出版社，2016，第67頁。

［11］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集（第4卷）》，人民出版社，2009，第88頁。

［12］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第3卷）》，人民出版社，1960，第484頁。

［13］同上。

［14］《邊區(qū)婦女工作的新認識》，《晉察冀日報》1943年3月7日，第1版。

［15］陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟史編寫組、陜西省檔案館：《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟史料摘編（第六編）》，陜西人民出版社，1981，第504頁。

［16］羅瓊：《陜甘寧邊區(qū)婦女運動文獻資料（續(xù)集）》，陜西省婦女聯(lián)合會，1985，第385頁。

［17］張杰、王省安：《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)的人口發(fā)展》，《延安大學學報（社會科學版）》1995年第4期，第61—65頁。

［18］耿東旭：《論抗戰(zhàn)時期陜甘寧邊區(qū)的家庭紡織業(yè)》，《隴東學院學報》2018年第6期，第8—12頁。

［19］社論：《自衛(wèi)戰(zhàn)爭中的民間紡織》，《解放日報》1946年10月19日，第一版。

［20］《共產(chǎn)黨員之妻》，《解放日報》1943年5月13日，第1版。

［21］劉煜：《延安小紡車》，《黨風與廉政》2001年第11期，第13頁。

［22］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集（第１卷）》，人民出版社，2012，第178頁。

［24］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集（第１卷）》，人民出版社，1995，第103頁。

［25］同上書，第92頁。

［26］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第30卷）》，人民出版社，1995，第643頁。

［27］張黔、呂靜平：《藝術美學導論（第2版）》，北京大學出版社，2016，第91頁。

［28］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集（第4卷）》，北京：人民出版社，2012，第681頁。

［29］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第30卷）》，人民出版社，1995，第55頁。