畢加索立體主義平面性轉(zhuǎn)向評(píng)析

作者簡(jiǎn)介：李蔚，中國(guó)美術(shù)學(xué)院在讀博士生，溫州大學(xué)教育學(xué)院教師，研究方向?yàn)槊烙龑W(xué)、藝術(shù)哲學(xué)。

A Comment on Picasso’s Cubism’s Planar Turn

LI Wei

摘 要 畢加索從 1907 至 1919 年經(jīng)歷了從原型立體主義、分析立體主義到綜合立體主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，這段時(shí)期是他成長(zhǎng)為偉大藝術(shù)家的關(guān)鍵觀察窗口。從創(chuàng)作理念及方法論的視角切入這一時(shí)期，對(duì)他一系列的思路與突破進(jìn)行重新評(píng)析，有助于深入理解西方現(xiàn)代藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)型內(nèi)涵。平面性的轉(zhuǎn)向是畢加索在立體主義時(shí)期創(chuàng)作思路上的重要?jiǎng)?chuàng)新，這是在美術(shù)史上下文中應(yīng)然生發(fā)的策略轉(zhuǎn)向。只有平面性才可以富有成效地兼容“多重透視”的分歧，才可以讓現(xiàn)代藝術(shù)真正擺脫古典創(chuàng)作慣例的枷鎖，從而讓藝術(shù)家在創(chuàng)作制度上實(shí)現(xiàn)更大限度的自由。進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代，平面性畫法已經(jīng)成為數(shù)碼繪畫（插畫）中基于元素拼合，適用度最廣的基礎(chǔ)法則之一。

關(guān)鍵詞 創(chuàng)作方法論；畢加索；立體主義；平面性；拼貼；多重透視

Abstract： From 1907 to 1919， Picasso experienced style-changes from Proto-Cubism， Analytical Cubism to Synthetic Cubism， and this period is a key observation window for his growth into a great artist. Starting from the perspective of creative concept and methodology， this paper will re-evaluate his series of ideas and breakthroughs， which will help us to deeply understand the connotation of the transformation of the spirit of western modern art. The turn of planarization is an important innovation of Picasso's creative thinking in the Cubism period， which is a strategic turn that should be born in the context of art history. Only the flatness can be effectively compatible with the divergences of "multiple perspectives"， and can modern art truly get rid of the shackles of classical creation conventions， so that artists can achieve greater freedom in the creation system. Entering the age of digital media， planar technique of painting has become one of the most widely applicable fundamental rules based on the combination of elements in digital painting （illustration）.

Keywords： methodology of creation; Picasso; Cubism; planarity; collage; multiple perspective

畢加索在19世紀(jì)20年代左右全面轉(zhuǎn)向了一種平面性的繪畫語(yǔ)言，它革新了古典繪畫的透視法、明暗法兩大法則，創(chuàng)造了一種全新的表達(dá)系統(tǒng)，讓現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出與古典主義徹底不同的話語(yǔ)體系。這是一次跨時(shí)代的技術(shù)演進(jìn)，實(shí)際上，畢加索對(duì)于圖形簡(jiǎn)化性的探索并不簡(jiǎn)單。畢加索對(duì)于平面性語(yǔ)法體系的構(gòu)建甚至早于1919年魏瑪包豪斯大學(xué)的教學(xué)探索，他為立體主義之后孕育出來的諸多藝術(shù)形式，如超現(xiàn)實(shí)主義、拼貼藝術(shù)的圖形嫁接，至上主義的純粹幾何，極簡(jiǎn)主義的抽象提煉，包豪斯系統(tǒng)的平面設(shè)計(jì)（graphic design，或稱“圖形設(shè)計(jì)”），瑞士國(guó)際主義風(fēng)格，簡(jiǎn)筆畫藝術(shù)等提供了最基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法論?？梢哉f，平面性問題是藝術(shù)現(xiàn)代性的母體問題。重新評(píng)析畢加索一系列的思路、困境與突破，有助于深入理解西方現(xiàn)代藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)型內(nèi)涵。

一、現(xiàn)代藝術(shù)之劫

（一）現(xiàn)代藝術(shù)脫胎于古典形態(tài)的劫難

文藝復(fù)興以來，繪畫一直遵循透視法（Perspective）［1］。透視法所衍生出來的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖在古典主義長(zhǎng)達(dá)五百年左右的歷史中占據(jù)著統(tǒng)治地位，直到后印象派的“反透視”以及那些帶有主觀性的構(gòu)圖挑戰(zhàn)了這一基本法則?！昂笥∠笈伞钡拇碇蝗校≒aul Cézanne，1839—1906）使用“反透視”［2］的畫法為現(xiàn)代主義藝術(shù)開辟了道路。現(xiàn)代主義藝術(shù)中，未來派、立體派分別對(duì)時(shí)間［3］、空間進(jìn)行重構(gòu)，盡管繪畫媒介在探究此類課題上存在其本身的局限性。

在推動(dòng)立體主義思潮變革的人物中，最重要的一位實(shí)踐者就是畢加索（Pablo Picasso，1881—1973），他創(chuàng)作生涯前30年所奠定的藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)徹底革新了20世紀(jì)藝術(shù)［4］。畢加索1900年來到巴黎，被卷入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流之中。他遭遇了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界由塞尚拋出來的難題：繪畫在捕捉事物真實(shí)存在的手法上，若放棄透視、光影等古典技法，還有多少可能？［5］這不僅僅是畢加索的難題，也是整個(gè)西方藝術(shù)史處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的核心議題。此時(shí)的西方社會(huì)正在向更加成熟的現(xiàn)代化形態(tài)邁進(jìn)，這是“上層建筑”重塑的一個(gè)重要時(shí)機(jī)。1907年，畢加索用《亞威農(nóng)少女》向“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰紅時(shí)期”的寫實(shí)性繪畫告別，這標(biāo)志著他之后的思路將朝著現(xiàn)代派方向展開。

進(jìn)入立體主義之后，他開始實(shí)踐一種新的創(chuàng)作觀：不再描繪物體的外在形象，而是將物體的“存在”引入繪畫，通過物象中所包含的基礎(chǔ)幾何形體以及幾何體多方位融合來揭示它們背后存在的本質(zhì)。這種新的創(chuàng)作觀無疑是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史的反叛，因?yàn)榘凑瘴鞣嚼L畫的慣式，一幅繪畫只遵循一個(gè)空間框架，服從于一種透視關(guān)系，源于一個(gè)視覺出發(fā)點(diǎn)，否則，就會(huì)出現(xiàn)類似于中國(guó)畫“散點(diǎn)透視”的情況，這在傳統(tǒng)（convention）中是不被允許的。然而，畢加索開創(chuàng)的這種立體主義的造型手法，就是力圖同時(shí)性地展示描繪對(duì)象的多方面視角（比如在畫人物的時(shí)候，既要展示正面的臉，又要展示側(cè)面的臉），以此來更加趨近于多維并存的現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)單一視角的觀察結(jié)果反而會(huì)被立體主義者認(rèn)為是片面的。［6］

（二）多重透視的彌合矛盾

畢加索致力于表達(dá)同一事物的不同“側(cè)顯”，即在同一畫面時(shí)空中展示不同位置（positions）的視象，并將它們組合出其三維，甚至多維的構(gòu)圖（composition）——這是他們從塞尚那里發(fā)展出來的一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫語(yǔ)言，例如在畢加索的《亞威農(nóng)少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫著正面的眼睛。［7］與此同時(shí)，后期的立體主義也更強(qiáng)調(diào)畫布二維的平面性，而不是創(chuàng)造空間深度的視錯(cuò)覺。

雖然立體主義的作品仍保留了對(duì)象的具象特征，但是從根本上說，這些作品所呈現(xiàn)出來的結(jié)果與客觀現(xiàn)實(shí)的表象已經(jīng)大相徑庭——所謂的“具象”僅僅保證了觀看者還可以辨識(shí)出對(duì)象的符號(hào)性特征，而相較于古典審美中的逼真性（verisimilitude）已相距甚遠(yuǎn)了。他們將多重視象的呈現(xiàn)視為更接近于真實(shí)的存在，但一個(gè)根本的技術(shù)性問題也隨之而來，那就是如何在一個(gè)平面里（一幅畫內(nèi)）調(diào)和不同“側(cè)顯”共存的支離破碎的空間關(guān)系。

立體派畫家根據(jù)物體持久的、基本的特征，特意將物體零散地描繪成不同的部分，而不是像它們?cè)谝恢碌耐敢晥D中所呈現(xiàn)的那樣?；旌系耐敢晥D使其各部分變形并模糊不清。［8］當(dāng)畫家想把不同角度的物象拼湊到一起的時(shí)候，其中就會(huì)出現(xiàn)一種矛盾：物體與物體之間的透視框架會(huì)發(fā)生錯(cuò)亂，然后就需要對(duì)這些元素進(jìn)行整合。這時(shí)，所有元素的透視偏向于其中任何一個(gè)元素的透視框架作調(diào)配，都是不正義的，因?yàn)閷?duì)其中任何一個(gè)視角的偏袒都會(huì)造成主觀價(jià)值判斷先入為主的錯(cuò)誤，這將與其接近真實(shí)的原始意圖背道而馳。立體主義要做的就是，在同一事物的范式內(nèi)，找到其不同角度的“側(cè)顯”并盡可能地拼合它們。

以同一觀察高度為基準(zhǔn)分析立體主義的方法論，畫家圍繞著物體作觀察角度的變化（視角①→②），可以類比為，物體圍繞著觀察者作角度旋轉(zhuǎn)（視角③→④），觀察結(jié)果都是從物體的a面移動(dòng)到b面（圖1）。這樣，觀察者移動(dòng)視角的觀察結(jié)果，可以等價(jià)理解為物體自身角度旋轉(zhuǎn)的透視變化，從而得到多個(gè)視角的分析圖。以《朵拉瑪爾的肖像》為例（圖2），畫家分別在透視框架1、2、3中選擇全側(cè)面眼睛、正面眼睛和3/4側(cè)臉型，然后整合三個(gè)透視框架，形成共時(shí)性的全息透視，但P1、P2、P3［9］三個(gè)透視點(diǎn)衍生出來的三種空間框架的共存必然導(dǎo)致空間關(guān)系的錯(cuò)亂?！岸嘀赝敢暋钡膯栴}在于，不同角度的臉不可能機(jī)械地共存于一個(gè)視角中，調(diào)和的過程中需要對(duì)不同素材作出取舍，那么如何作出價(jià)值選擇就變成了一個(gè)判斷上的難題。如果畫家偏向了側(cè)面的臉來搭建整體的透視框架，則容易被觀眾解讀為畫家有意強(qiáng)調(diào)人臉在這一側(cè)面的美感，從而代入某種主觀的審美偏好。無論畫家還是觀眾，都沒有理由對(duì)對(duì)象作出隨意的藝術(shù)處理，除非他真的帶有某種創(chuàng)作意圖。

二、分析立體主義的困難

以《亞威農(nóng)的少女》（1907）作為立體主義誕生的起點(diǎn)，立體主義運(yùn)動(dòng)后來發(fā)展為三個(gè)階段：第一個(gè)階段，是1907至1909年受到非洲藝術(shù)影響的“原型立體主體”（Proto-Cubism）；第二個(gè)階段，是1912年之前所謂的“分析立體主義”（Analytic Cubism）；第三個(gè)階段，是1912至1919年基于上一個(gè)階段發(fā)展出來的“綜合立體主義”（Synthetic Cubism）。

（一）原型立體主體的兩條思路

1. 非洲藝術(shù)的延承

由于法蘭西帝國(guó)在20世紀(jì)初向撒哈拉以南的非洲擴(kuò)張，非洲藝術(shù)品進(jìn)入巴黎藝術(shù)圈的視野。在1909年正式轉(zhuǎn)入立體主義之前，畢加索經(jīng)歷了短暫的非洲藝術(shù)和原始主義時(shí)期。在完成《亞威農(nóng)的少女》前的5至6月，畢加索在特羅卡德羅宮的民族志博物館觀看了非洲藝術(shù)。非洲藝術(shù)所蘊(yùn)含的原始主義是一套完全不同于歐洲藝術(shù)慣例的表達(dá)系統(tǒng)。非洲藝術(shù)對(duì)造型的理解，不基于人體解剖學(xué)所規(guī)定的一般比例，而是強(qiáng)調(diào)樣式特征——這是一種符號(hào)化的圖像語(yǔ)言——造型成為每部分元素的齊備與組合。這帶給畢加索新的思路，按他的話說：“一個(gè)頭，是關(guān)于眼睛、鼻子、嘴巴的問題，它們可以按照你喜歡的任何方式分布?！狈侵匏囆g(shù)與塞尚的連接點(diǎn)就是一種幾何化的主觀處理思維。

非洲古老的審美元素中，體現(xiàn)了立體主義所需要的幾何分形。畢加索這一時(shí)期的其他作品，包括《舉起手臂的裸體》（1907）和《三個(gè)女人》（1908）。1908年在非洲藝術(shù)的啟發(fā)下，畢加索直接孕育了之后的立體主義。非洲文化在最原始的時(shí)候就與遞歸幾何形產(chǎn)生了融合［10］，這種幾何化、樣式化和符號(hào)化的圖像表達(dá)打開了畢加索的思路。1908年，畢加索畫了很多用幾何方式處理的肖像。這批繪畫的形象非常概念化，眼睛等五官的刻畫被弱化，整體臉型幾何化明顯。因此，它們統(tǒng)統(tǒng)被命名為“男人頭”、“女人頭”（Head of …），而不是“肖像” （Portrait of …）。

“概念性”區(qū)別于“感知性”或透視法，這是許多古代和中世紀(jì)藝術(shù)作品的常見特征。［11］這些都是非洲藝術(shù)帶來的變化，而后來分析立體主義的優(yōu)勢(shì)與限制也都是在這些新觀念的基礎(chǔ)上建立起來的。

2. 塞尚的延承

畢加索曾說：“塞尚是我們所有現(xiàn)代繪畫的大家長(zhǎng)?！保?2］這里所指塞尚的影響有幾重內(nèi)涵：其一，他開啟了一種不需要遵循透視法的空間關(guān)系，構(gòu)圖可以摻入主觀的成分；其二，他消解了古典造型最重要的“光影法”原則（chiaroscuro），明暗交界線被消解為色彩本身的韻律變化；其三，是其生涯晚期“要用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”［13］的思想，即盡可能消減作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。1907年秋季沙龍的“塞尚回顧展”極大地影響了巴黎的先鋒藝術(shù)家，導(dǎo)致了立體主義的出現(xiàn)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰(shuí)理解塞尚誰(shuí)就理解立體主義?！保?4］

（二）分析立體主義陷入困境

1907年10月至11月，畢加索與喬治·布拉克（Georges Braque）會(huì)面，加速了兩人對(duì)塞尚思想的探索，并形成了彼此借鑒的關(guān)系。當(dāng)時(shí)，畢加索受到高更、非洲面具和伊比利亞雕塑的影響，興趣更多傾向于畫面處理的風(fēng)格化，而布拉克對(duì)發(fā)揚(yáng)塞尚“多重透視”［15］的創(chuàng)作思想更感興趣。1908年，畢加索與布拉克共同在巴黎蒙馬特發(fā)起了分析立體主義。［16］布拉克說：“將物體打碎成碎片……（這是）接近物體的一種方式……碎片化幫助我在空間中建立空間和運(yùn)動(dòng)?！保?7］兩位藝術(shù)家都通過拆解、分析對(duì)象的形體進(jìn)行新的試驗(yàn)。

之所以稱為“試驗(yàn)”，是因?yàn)椤傲Ⅲw主義”（Cubism）是到了1911年的獨(dú)立沙龍上才被正式提出來的。在此之前，他們的創(chuàng)作只是實(shí)踐先行的試驗(yàn)。畫家其實(shí)沒有充分洞悉跟立體主義相配套的理論系統(tǒng)——特別是“多重透視”的分歧問題實(shí)際上沒有被充分解決。這一階段的作品使用單一色調(diào)的灰色（如圖3），由平面和線條這些單純的元素交織而成。雖然它們看上去十分嚴(yán)肅，仿佛是被嚴(yán)謹(jǐn)分析的結(jié)果。但事實(shí)是，如果不降純處理這些色彩，也找不到另外一種更恰當(dāng)?shù)纳?，因?yàn)榱Ⅲw主義所描繪的對(duì)象是形而上的改造物，自然界中沒有一模一樣的實(shí)體參照，使用灰色可能僅僅是增大容錯(cuò)率的、沒有更好辦法的辦法。

至1911年夏季，畢加索與布拉克來到了立體主義發(fā)展的轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)兩人在塞雷（Céret）繪制的作品面貌已經(jīng)相似到難以區(qū)分，這會(huì)引發(fā)風(fēng)格特征弱化、內(nèi)容雷同、市場(chǎng)辨識(shí)度降低等一系列后續(xù)問題。這是早晚會(huì)出現(xiàn)的創(chuàng)作“瓶頸”：如果把所有對(duì)象都還原成零散的圓柱、球和圓錐等幾何體，而犧牲了人或物的整體辨識(shí)度，那么所謂的“把握本質(zhì)”只不過是為了將事物簡(jiǎn)化成基本的幾何形而省略掉了一些特殊的視覺信息，這種簡(jiǎn)化可能是對(duì)本質(zhì)把握的偏離。

分析立體主義的最后階段，畫面中的人或物甚至連最基本的符號(hào)形態(tài)都難以辨識(shí)了，這已經(jīng)觸及了造型藝術(shù)的底線——造型藝術(shù)不能失去形象。這批前衛(wèi)藝術(shù)家本來的意圖是，通過某種本質(zhì)化的表現(xiàn)手法，向觀眾揭示視覺佯裝下的真實(shí)世界。但“真實(shí)”不應(yīng)該將物體統(tǒng)統(tǒng)混同于幾何體，否則所有事物的分析結(jié)果就會(huì)淪為千篇一律的基礎(chǔ)幾何，從而喪失自然現(xiàn)象的無限豐富性。不斷解構(gòu)和幾何化的分析，只能把事物越分越細(xì)，從而與事物的整體本質(zhì)越來越遠(yuǎn)——人臉越是被幾何式地分割為正方體、圓錐體、圓柱體，就越難以辨認(rèn)出他的真實(shí)相貌。從根本上看，表象的“破鏡”最終不能“重圓”，而分析立體主義如果繼續(xù)沿著這條思路走下去，也只能走進(jìn)死胡同。這個(gè)困難，從分析立體主義成立之初已經(jīng)注定，只是在早期沒有被充分反思。轉(zhuǎn)型之路迫在眉睫。

（三）“多重透視”的新思路

1. 紙貼畫

1912年秋季，布拉克在亞威農(nóng)買到了一卷人造紙，便萌發(fā)了紙貼畫（papier collé）的想法，這跟他多年思考“多重透視”（simultaneous perspectives）的問題有關(guān)。他發(fā)現(xiàn)這種紙的表面具有一種模擬肌理（simulated texture），其所表現(xiàn)出來的木質(zhì)紋和大理石紋能夠迷惑視覺，即使用碎片的粘貼去表現(xiàn)物體，也不會(huì)造成視覺上的分裂感。這可以挑動(dòng)觀眾解讀物體的欲望。這一年，布拉克創(chuàng)作了《水果盤和玻璃杯》（圖4），該作品被認(rèn)為是第一張紙貼畫，且成為分析立體主義過渡到綜合立體主義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1912年開始創(chuàng)作的《吉他》系列（圖5），不僅是畢加索第一批拼貼作品中的代表［18］，而且標(biāo)志著他從此脫離了分析立體主義，與光影造型（分析立體主義的幾何型部件還是使用著這一手法）的寫實(shí)再現(xiàn)漸行漸遠(yuǎn)。羅莎琳德·克勞斯在《畢加索的紙》這部著作中表達(dá)了他通過剪紙和拼貼進(jìn)行符號(hào)傳達(dá)的觀點(diǎn)。［19］

從布拉克的興趣轉(zhuǎn)向可以看出，分析立體主義過度到綜合立體主義的關(guān)鍵議題其實(shí)就是“多重透視”的調(diào)和問題，而紙貼畫的發(fā)明主要就是為了解決這一點(diǎn)。這個(gè)階段，藝術(shù)家們還嘗試在畫布上加入沙子和鋸末，以填充“多重透視”的裂隙。這些無疑是尷尬的選擇，因?yàn)檫@意味著繪畫的本體語(yǔ)言面對(duì)“多重透視”問題的克服可能是乏力的。其實(shí)從分析立體主義推出以來，“多重透視”的問題也沒有被正面地解決，很多時(shí)候，藝術(shù)家都只是在回避而已。從“分析”轉(zhuǎn)向“綜合”的最大變化就是對(duì)繪畫新的認(rèn)識(shí)，即一幅畫不是依附于現(xiàn)實(shí)（真實(shí)）物象的客體物，而可以是一個(gè)自主的創(chuàng)造物，這反映在畫家的創(chuàng)作態(tài)度上，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲛D(zhuǎn)向了更自由的表達(dá)。綜合立體主義開始關(guān)注不同透視框架的分異的調(diào)和問題，不惜采用新的媒介、手法，借機(jī)開啟了全新的表達(dá)系統(tǒng)，例如敢于使用一些拼貼物：紙片、木頭、繩子等。圖像元素的特點(diǎn)是采用更簡(jiǎn)單的形狀、更鮮艷的色彩，這些都是為了讓“多重透視”的空間分歧被調(diào)和。將現(xiàn)成品直接包含在作品中，這成了現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的思想的開端之一。

一戰(zhàn)爆發(fā)之后，畢加索與布拉克分道揚(yáng)鑣。分開的原因是戰(zhàn)場(chǎng)歸來［20］的布拉克發(fā)現(xiàn)畢加索已經(jīng)偏離了立體主義的道路。1919年之后，畢加索經(jīng)歷了新古典主義，又開始融入超現(xiàn)實(shí)主義的思想。布拉克則在余后的生涯里堅(jiān)持探索立體主義的“同時(shí)性視象”和解構(gòu)方法。

2. 畢加索受超現(xiàn)實(shí)主義追捧

畢加索早在1910年前后就結(jié)識(shí)了安德烈·布列東、阿波利奈爾等人，他們后來在1920年左右發(fā)起了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，1924年布列東出版了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》?！俺F(xiàn)實(shí)主義”的概念來自畢加索說的話：“一種比真實(shí)更深刻、更真實(shí)的相似，這就是構(gòu)成超現(xiàn)實(shí)（surreal）真實(shí)的東西”［21］。

1914年8月一戰(zhàn)爆發(fā)，布列東被動(dòng)員入伍，阿波利奈爾加入了法國(guó)炮兵隊(duì)伍，而畢加索不受干擾地繼續(xù)作畫。1915年至1917年間畢加索創(chuàng)作的一系列繪畫作品描繪了高度幾何化和簡(jiǎn)化的物體，包括煙斗、吉他和玻璃杯，偶爾會(huì)有拼貼畫的元素。后來，畢加索的作品被藝術(shù)品商人保羅·羅森伯格接手，變得更有名氣。1916年春，阿波利奈爾負(fù)傷從前線歸來，他們重新建立了友誼。后來，阿波利奈爾在其文藝活動(dòng)的宣傳冊(cè)中使用了“sur-real”這個(gè)詞，意為“比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的東西”，但畢加索覺得他表述的是一種類比關(guān)系，而非遞進(jìn)關(guān)系。雖然存在誤解，但這沒有妨礙他們的合作。次年，布列東在期刊《超現(xiàn)實(shí)主義革命》發(fā)表文章《繪畫與超現(xiàn)實(shí)主義》，只配了畢加索的插圖，并宣稱：“如果超現(xiàn)實(shí)主義必須為自己制定一條道德行為路線，它只需要找到畢加索走過的地方，以及他將再次經(jīng)過的地方。”［22］

畢加索并非自己有意參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。他是因?yàn)椴剂袞|以及年輕追隨者的熱情簇?fù)恚疟粍?dòng)地卷入了這次運(yùn)動(dòng)。而在整個(gè)20世紀(jì)30年代，畢加索也不吝嗇于將超現(xiàn)實(shí)主義的元素融入到自己的作品中，盡管他不太相信與此相關(guān)的夢(mèng)境理論和自動(dòng)主義方法論。由于畢加索在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是一個(gè)富有名望的藝術(shù)家，他的參與更多是為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)相關(guān)的出版物和展覽提供了合法性。

藝術(shù)家們?yōu)榱伺c其他超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)保持一致立場(chǎng)，他們像超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣，創(chuàng)作了一系列荒誕奇異的、夢(mèng)幻般的場(chǎng)景組成的拼貼畫。這正好延續(xù)了畢加索早年與布拉克在綜合立體主義發(fā)展出來的平面剪貼畫。平面性畫法所解放出的創(chuàng)作自由在畢加索藝術(shù)生涯的中后期發(fā)揮著重要作用，很多代表作都是通過純平面性的表達(dá)來完成的，《夢(mèng)》（1932）、《哭泣的女人》（圖6）、《格爾尼卡》（1937）等。這種慣式的畫法的改變，雖然出于習(xí)慣性的選擇，但習(xí)慣背后的原因一定是更符合現(xiàn)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的要求。

三、平面性的解決方案

（一）造型邏輯

傳統(tǒng)古典畫法基于兩個(gè)最根本的造型邏輯：一是透視法，幫助建立二維縱深感的形象比例關(guān)系；二是光影法，使物體更具立體感。光影法通過把握明暗交界線來進(jìn)一步定位亮部、灰部、明暗交界線、暗部和投影五大層次，這些層次顯然在平面性的解決方案中被取消了。在1907年之前，畢加索都是依賴光影法創(chuàng)作的。進(jìn)入分析立體主義時(shí)期，畢加索也沒有完全脫離對(duì)光影法的依賴，如對(duì)人物鼻子的處理，是以類似棱錐體的光影分布方式進(jìn)行的。直到1912年進(jìn)入綜合立體主義，透視法和光影法幾乎在畢加索最前衛(wèi)的創(chuàng)作活動(dòng)中消失了。

如果失去這兩種基本的造型邏輯，那么應(yīng)該如何完成表達(dá)？取消明暗交界線的直接后果就是所有基于二維空間構(gòu)造的“型體”都會(huì)變成平面的“形狀”，因?yàn)槊靼到唤缇€是體積內(nèi)部的轉(zhuǎn)折線，取消它意味著取消型體內(nèi)部空間意義上的所有轉(zhuǎn)折。為了讓物體仍具有立體性，畢加索的代償方案是采用多個(gè)視角的平面性的拼合（如側(cè)面的鼻子和正面的眼睛相結(jié)合）。兩個(gè)視角的平面的拼接交界線成了替代傳統(tǒng)明暗交界線的關(guān)鍵。于是，過去“近大遠(yuǎn)小”“前實(shí)后虛”“近純遠(yuǎn)灰”這些空間表達(dá)的底層邏輯被徹底改寫，“抽象與整合”成為新的核心邏輯——超越現(xiàn)實(shí)的抽象，抽象元素的整合。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在立體主義、未來主義，也體現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等。

這里難以回避的兩個(gè)矛盾，一個(gè)是上文反復(fù)提到的“多重透視”，另一個(gè)是兩個(gè)視角的圖形外輪廓的共享邊緣線的取舍問題。當(dāng)立體主義畫家嘗試將兩個(gè)角度的物體合并時(shí)，從理論上說，應(yīng)該采用全息記錄的方式，不應(yīng)對(duì)其中任何一個(gè)角度有所偏頗，這樣要么合并為一個(gè)折中角度（如正面與全側(cè)面合并為綜合性的3/4側(cè)），要么像今天的全息攝影一樣記錄下所有角度。但從可行性層面上來講，繪畫是不可能實(shí)現(xiàn)的，首先它不是一個(gè)持存性（duration）的媒體，其次生造一個(gè)所謂的折中圖形對(duì)藝術(shù)家而言不現(xiàn)實(shí)，這會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家生產(chǎn)效率過慢而被行業(yè)淘汰。因此，畢加索實(shí)踐的其實(shí)是一種最富成效的手段。在1912年至1914年跨入綜合立體主義期間，他用平面性的形象克服了“多重透視”下的形體缺陷，而且在“多維合并”的問題上符號(hào)化地選取各個(gè)角度的元素，例如一只眼睛以正面視角示人，另一只眼睛用全側(cè)視角示人，或者側(cè)面的鼻子結(jié)合正面的臉型等，僅僅從這些五官部件的小符號(hào)的重組就已經(jīng)可以看出畫家對(duì)解決“多維合并”問題的動(dòng)機(jī)表達(dá)的清晰性。

如果不是小符號(hào)的重組，而是大面積的生造，問題只會(huì)越來越復(fù)雜，直到創(chuàng)作無法實(shí)現(xiàn)。從表達(dá)效率上看，平面性法則無疑非常適合現(xiàn)代主義繪畫，這有賴于平面圖形的符號(hào)性——從圖像轉(zhuǎn)向了圖案。符號(hào)的“能指”與“所指”存在“一”對(duì)“多”的關(guān)系，這意味著創(chuàng)意可能從“能指”與“所指”之間的裂隙中發(fā)生。

（二）平面性的解構(gòu)

當(dāng)立體的圖像被簡(jiǎn)化為平面的圖案，其圖像語(yǔ)言邏輯就從“個(gè)”上升到了“類”，如畢加索《和平的面容》［23］（圖7）中簡(jiǎn)筆畫的臉，它不是指單一的個(gè)人，而是泛指所有的人類，這也更符合“和平”的內(nèi)涵。圖案符號(hào)的能指屬性帶給圖形的“歧義性”，就像《兔鴨圖》［24］（圖8），這個(gè)簡(jiǎn)筆畫既可以被看作兔，也可以被看作鴨。因?yàn)樵绞呛?jiǎn)化的圖形符號(hào)，越具有被想象力填充的潛在空間，一根簡(jiǎn)單的豎線可以被想象成樹干、拐杖、門縫等無數(shù)形象的一部分。

分析立體主義時(shí)期，畢加索讓整個(gè)畫面顯得支離破碎。1912年之后的綜合立體主義實(shí)踐中，畢加索嘗試逐漸放棄透視法和明暗法，甚至有意讓畫面顯得更“亂”。此時(shí)的題材主要是靜物，幾乎所有畫中的主體形象都不會(huì)被一條單一明確的外輪廓線條包裹。這些外輪廓通常都被兩、三根線條跟隨，同時(shí)符合一個(gè)大致的走勢(shì)。這很容易理解，只有將圖形外輪廓的共享邊緣分開，一根變成多根，才能“既符合……角度，又符合……角度”。創(chuàng)意可以在圖形“多重透視”——邊緣線既會(huì)成為“能指”，又會(huì)成為“所指”——之間的裂隙中發(fā)生。

這種創(chuàng)作方法論為裂隙的存在提供了合法化的依據(jù)——裂隙即創(chuàng)意，裂隙即意義。從這個(gè)意義上看，綜合立體主義時(shí)期的新思路孵化了超現(xiàn)實(shí)主義，這也是畢加索受到追捧的原因。超現(xiàn)實(shí)主義的手法都是為了自動(dòng)聯(lián)想而預(yù)備的。如“方塊迷陣”（Cubomania），這種通過將圖像切割成許多矩形，然后隨機(jī)排列組合的拼貼畫方式，刺激觀眾的自動(dòng)聯(lián)想，以及“消除”（Etrécissements）［25］這種拼貼制作的技術(shù)系統(tǒng)。這些手段其實(shí)都是為了增加圖形符號(hào)的歧義性，讓形式邏輯更加松動(dòng)，為自由意識(shí)開辟領(lǐng)地。

平面性法則在人物畫的應(yīng)用則相對(duì)延后了一段時(shí)間，即在靜物畫的平面形態(tài)成熟之后發(fā)生。1912年的畫法轉(zhuǎn)變更多用于描繪靜物——吉他、杯子、水果等等，描繪人物的作品很少［26］，《小丑》（Harlequin）系列在1918年趨于成熟，但人物的輪廓線仍是破碎的。之后由于婚姻和社交層次攀升，畢加索暫時(shí)用新古典主義風(fēng)格繪制了一批光影法的人物畫，中間一段時(shí)期擱置了立體主義創(chuàng)作手法。直到1923年為妻子奧爾加繪制肖像畫（Portrait of woman in d’hermine pass），又推動(dòng)了立體主義的方法論在人物畫創(chuàng)作上的應(yīng)用。此時(shí)的邊緣線又被簡(jiǎn)化成單一的線條，但仍采用立體主義“多重透視”的觀察方法，這意味著色塊元素將徹底走向平面化。1925年之后，該方法廣泛地應(yīng)用于他的情人瑪麗·泰蕾茲·沃爾特的肖像畫中，最著名的就是1932年的《夢(mèng)》。布面炭筆（黑粉筆、炭筆、紅色鉛筆）的技法創(chuàng)作出紀(jì)念碑式的素描，造型的精確性對(duì)抗了一片朦朧的、虛焦的輪廓。［27］

純平面化的處理得益于拼貼藝術(shù)在20世紀(jì)20年代的普遍流行和接受，這讓平面的畫法變得理所應(yīng)當(dāng)。在此后的立體主義創(chuàng)作中，透視法和光影法反而成為了累贅，因?yàn)榘屠璧木⒎肿右呀?jīng)相信它們不是繪畫的必要元素。畢加索創(chuàng)作生涯后期實(shí)際上一直在做空間簡(jiǎn)化的思考，如《公?！废盗校▓D9）表現(xiàn)了從具象到幾何形的思考過程。這個(gè)過程表明，透視、光影最終可以被省略，而形象對(duì)應(yīng)的最簡(jiǎn)明的圖形不能再省略。平面性是空間簡(jiǎn)化的思維性產(chǎn)物，作為視覺信息傳達(dá)的媒介的基質(zhì)，這是繪畫最本質(zhì)的不能繞過的存在。

（三）討論格林伯格對(duì)平面性的辯護(hù)

1939年《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》的發(fā)表被視為西方現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這篇批評(píng)文章將現(xiàn)代藝術(shù)分為“前衛(wèi)”與“庸俗”兩種形態(tài)，并為前衛(wèi)藝術(shù)作出理論辯護(hù)。文章里看得到格林伯格對(duì)畢加索的關(guān)注：“有教養(yǎng)的觀眾最終從畢加索那兒得到了農(nóng)民從列賓那兒得到的同樣價(jià)值?！保?8］但直到1961年《現(xiàn)代主義繪畫》一文，他才正式提煉出“平面性”的關(guān)鍵論點(diǎn)：“強(qiáng)調(diào)畫面必然的平面性依然是繪畫藝術(shù)按現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)自我批評(píng)和界定的方法中最為根本的。因?yàn)槲ㄓ衅矫嫘允仟?dú)特于和專屬于繪畫藝術(shù)的?！保?9］

需要指出的是，雖然格林伯格捕捉到了平面性這個(gè)關(guān)鍵法則，但格林伯格的進(jìn)路與畢加索是不同的。首先，畢加索的平面性是實(shí)踐中得出的手段，它仍服務(wù)于立體主義的創(chuàng)作，而非服務(wù)于“為了平面而平面”的理念。從理論上說，格林伯格的批判邏輯基于康德美學(xué)的現(xiàn)代性。他認(rèn)為現(xiàn)代性是用一門學(xué)科的專屬方法來確立該學(xué)科界限的方式。因此，藝術(shù)也應(yīng)遵循康德美學(xué)的自律性原則，即繪畫的二維性就應(yīng)該使用平面性的法則來表現(xiàn)。這個(gè)思路可能會(huì)遮蔽平面性在現(xiàn)代繪畫中所蘊(yùn)含的價(jià)值。

如上文所評(píng)述的畢加索的實(shí)踐與轉(zhuǎn)型，包括荷蘭風(fēng)格派、極簡(jiǎn)主義，甚至更后面的紐約畫派［30］，平面性在他們那里只是更好地服務(wù)于創(chuàng)作理念表達(dá)的手段，尤其像畢加索1912年前后的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，完全是藝術(shù)家實(shí)踐探索的結(jié)果。平面性具有非常強(qiáng)大的兼容性，它不僅可以解決“多重透視”“多維合并”的調(diào)和問題，而且它的簡(jiǎn)化性思維讓現(xiàn)代藝術(shù)可以真正擺脫古典創(chuàng)作慣例的枷鎖，在創(chuàng)作制度上實(shí)現(xiàn)最大限度的自由，提升了創(chuàng)意的生產(chǎn)效率，從而幫助藝術(shù)家更好地在藝術(shù)市場(chǎng)立足。1912年分析立體主義到綜合立體主義的轉(zhuǎn)型，也讓作品從灰暗的色調(diào)中煥發(fā)出新的光彩?？梢哉f，畢加索對(duì)于平面性繪畫語(yǔ)言的選擇不是一種個(gè)人的、偶然的決定，而是延承了藝術(shù)發(fā)展的、自然的規(guī)律。它賦予了繪畫自由性更廣闊的邊界。它不是世俗所認(rèn)為的“限制現(xiàn)代創(chuàng)作活動(dòng)品味提升”的掣肘。

繪畫新法度

古典繪畫所要求的全因素表達(dá)，要求一個(gè)形狀內(nèi)不僅需包含結(jié)構(gòu)、透視這些描述空間的語(yǔ)言元素，還要包含光影、色彩、質(zhì)感、量感等特征化的視覺要素。這些圖像的信息素只要有一個(gè)維度失真，就會(huì)被認(rèn)為失敗。這帶給創(chuàng)意極大的負(fù)擔(dān)。立體主義通過對(duì)繪畫傳統(tǒng)語(yǔ)法的革新，為之后的現(xiàn)代畫派減去沉重的枷鎖，催生出抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等多種流派，之后化身為一種創(chuàng)意的精神，在平面設(shè)計(jì)、包豪斯設(shè)計(jì)等生活、商業(yè)領(lǐng)域起著廣泛的指導(dǎo)作用。

信息化時(shí)代內(nèi)在地要求更高效的生產(chǎn)節(jié)奏。無法想象，如何才能從嚴(yán)絲合縫的寫實(shí)繪畫中頻頻生發(fā)出創(chuàng)意。畢加索給了后來的創(chuàng)作者們嶄新的想象空間。數(shù)媒時(shí)代的創(chuàng)作邏輯仍離不開拼貼，如何使用好拼貼語(yǔ)言仍是基礎(chǔ)議題。今天的藝術(shù)家之所以不會(huì)感到創(chuàng)作之艱難，是因?yàn)楫吋铀鬟@批現(xiàn)代藝術(shù)家提供了先行的經(jīng)驗(yàn)。在盡可能保留更多畫面信息的需求下，平面性法則顯示出其美觀、高效、普遍適用的優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)代圖像創(chuàng)作者集體采用的方法論。一旦離開這個(gè)法則，今天的所有區(qū)別于寫生的繪畫方式都會(huì)顯得舉步維艱。

［1］透視法特指布魯內(nèi)萊斯基在1415年發(fā)明的繪畫技術(shù)，即用一種空間縱深的關(guān)系在二維平面上制造出三維幻覺。后由阿爾貝蒂《論繪畫》廣泛傳播，自此控制西方藝術(shù)世界數(shù)百年之久。

［2］希格弗萊德·吉迪恩總結(jié)了立體主義與舊藝術(shù)的差異，“立體主義打破了文藝復(fù)興時(shí)期的透視法傳統(tǒng)……”，出自《空間、時(shí)間和建筑：一個(gè)新傳統(tǒng)的成長(zhǎng)》，哈佛大學(xué)出版社，1967年第5版，第436頁(yè)。作者以這種新型的時(shí)空觀與愛因斯坦的相對(duì)論比較，而后者認(rèn)為此類比較是“蹩腳”的。

［3］利用繪畫的媒介表現(xiàn)時(shí)間概念依然存在內(nèi)部矛盾。參見筆者拙文《未來主義與柏格森時(shí)間概念的辨析》，《美術(shù)大觀》2018年7月刊，第48—49頁(yè)。

［4］［法］艾米莉婭·菲利普：《畢加索：一位天才的誕生》，文化藝術(shù)出版社，2019，第10頁(yè)。

［5］塞尚給出的方案是“不用線條、明暗來表現(xiàn)物體，而是用色彩對(duì)比。他采用色的團(tuán)塊表現(xiàn)物象的立體和深度，利用色彩的冷暖變化造型，用幾何元素構(gòu)造形象”。

［6］Noah Charney，“Pablo Picasso， art thief： the ‘a(chǎn)ffaire des statuettes’ and its role in the foundation of modernist painting，” Arte， Individuo y Sociedad，26 （2014）： 187-197.

［7］Christopher Green， Cubism and Its Enemies： Modern Movements and Reaction in French Art， 1916–1928（New Haven： Yale University Press，1987），pp. 13-47.

［8］［美］邁耶·夏皮羅：《畢加索藝術(shù)的統(tǒng)一性》，王藝臻譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023，第65頁(yè)。

［9］視角3為與樣本適配，透視圖做了略微傾斜的調(diào)整。

［10］在最近的羅恩·埃格拉什（Ron Eglash）著作《非洲分形》（African Fractals）中，作者粗略地描述了一個(gè)古老的（和正在進(jìn)行中的）非洲文化與遞歸幾何的融合情形。貝內(nèi)特（Audrey Bennett）以《非洲分形》為基礎(chǔ)，在她的評(píng)述文章《遵循黃金分割：從非洲到包豪斯》（Follow the Golden Ratio from Africa to the Bauhaus for a Cross-Cultural Aesthetic for Images）中論述了這種文化的傳播。

［11］［美］邁耶·夏皮羅：《畢加索藝術(shù)的統(tǒng)一性》，王藝臻譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023，第65頁(yè)。

［12］［美］瑪麗·馬修斯·吉多：《畢加索：私生活與美術(shù)創(chuàng)作》，錢鳳根譯，湖南美術(shù)出版社，1992，第72頁(yè)。

［13］出自塞尚1904年4月5日寫給博納爾的信。

［14］［英］哈羅德·奧斯本：《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術(shù)出版社，1988，第87頁(yè)。

［15］多重透視（multiple/simultaneous per-spectives）：一個(gè)物體在不同視角下的融合，既是多重性的，也是共時(shí)性的，與“同時(shí)性視象”意思相近。

［16 ］William Rubin， Pablo Picasso： a retrospective（New York： Museum of Modern Art， 1980）， p. 99.

［17］Edwin B. Mullins， The art of Georges Braque（New York： H. N. Abrams， 1968）46af1bc50cd2e33d5bd643f5383c6e88， p. 55.

［18］至1912年初，畢加索也開始創(chuàng)作剪紙拼貼畫，嘗試將紙貼畫的想法發(fā)展成三維立體的組合?！鹅o物與藤椅》（Still Life with Chair Caning）被認(rèn)為是第一張拼貼與繪畫相結(jié)合的作品。

［19］Rosalind E. Krauss， The Picasso Papers （New York： Farrar， Straus and Giroux，1998）， p.31.

［20］畢加索和他的合作關(guān)系一直持續(xù)到1914年的一戰(zhàn)爆發(fā)，布拉克被征入伍。1915年5月，布拉克在卡朗西的一場(chǎng)戰(zhàn)斗中嚴(yán)重受傷，導(dǎo)致短暫失明。后來他住院了幾個(gè)月，又在巴黎的家中長(zhǎng)期療養(yǎng)。

［21］Andre? Warnod， “En peinture tout n’est que signe， nous dit Picasso，” Arts， 1945.

［22］John Richardson， A Life of Picasso IV： The Minotaur Years： 1933-1943（New York： Alfred A. Knopf， Inc， 2021）.

［23］《和平的面容》系列完成于1950年12月，共29幅，1951年畫冊(cè)《Le Visage de la paix》集結(jié)出版，Paul éluard編輯。

［24］原圖形出自心理學(xué)家J.賈斯特羅專著《心理學(xué)中的事實(shí)與虛構(gòu)》中的圖形。

［25］étrécissements是馬賽爾·馬連提倡的一種方法，通過剪刀這種銳化圖形邊緣的工具，剪除圖像的一部分，利用負(fù)形形成新的圖像。

［26］《拿果盤的人影》（Figure with fruit dish）出現(xiàn)了人的輪廓，下方的手沒有使用立體主義體系進(jìn)行處理，所以風(fēng)格還不成熟。這張畫不確定具體的繪制時(shí)間，有猜測(cè)在1917至1924年。

［27］［英］約翰·理查德森：《畢加索傳》，汪瑞譯，浙江大學(xué)出版社，2018，第513頁(yè)。

［28］［美］克萊門特·格林伯格：《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，沅柳譯，《世界美術(shù)》1993年第2期，第2—6頁(yè)。

［29］［美］克萊門特·格林柏格：《現(xiàn)代主義繪畫（Modernist Painting）》，秦兆凱譯，《美術(shù)觀察》2007年第7期，第121—124頁(yè)。

［30］紐約畫派的風(fēng)格內(nèi)部差異較大，這里特指一種平面風(fēng)格的分支，代表藝術(shù)家如亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）等。