以“空”入畫(huà)：從趙無(wú)極看抽象藝術(shù)的一種東方語(yǔ)義

作者簡(jiǎn)介：劉一嫻，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史學(xué)史與方法論、歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論。

Painting with Emptiness： An Oriental Semantics of Abstract Art from a Case Study of Zao Wou-ki

LIU Yixian

摘 要 20世紀(jì)初期至中葉，中國(guó)的西畫(huà)發(fā)展始終不可避免地伴隨著寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的話語(yǔ)縫隙展開(kāi)。在藝術(shù)生涯早年，趙無(wú)極利用青銅銘文與漢代畫(huà)像磚的符碼完成了對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)語(yǔ)言的背反，此后，對(duì)“空”與“虛”的運(yùn)用成為他將筆勢(shì)痕跡凝練為畫(huà)面抽象特征的重要手段。在一種橫跨地緣的東方文化內(nèi)部，趙無(wú)極嘗試與日本、韓國(guó)的“物派”藝術(shù)共享著一套去挪用、反主題的創(chuàng)作理念——藝術(shù)家通過(guò)建構(gòu)“余白”搭建抽象性，以沉默代替敘事，進(jìn)而在有、無(wú)之間達(dá)到對(duì)事物表象同一性的破除。藝術(shù)媒介、空間場(chǎng)域與語(yǔ)言之間永恒的辯證關(guān)系，體現(xiàn)了東、西雙方徘徊在形而上學(xué)理論圈層的博弈，也象征著藝術(shù)家“自我”的解體與確立。

關(guān)鍵詞 趙無(wú)極；物派藝術(shù)；反語(yǔ)言學(xué)；道教；空；運(yùn)動(dòng)

Abstract： In the early to mid-20th century， the development of Western painting in China was inevitably accompanied by a discursive gap between realistic tradition and modernism. In the early years of his artistic career， Zao Wou-ki utilized bronze inscriptions and symbols from the Han Dynasty portrait bricks to complete his departure from the language of realistic painting. Following this， the use of “emptiness” and “void” became significant in condensing the traces of his brushstrokes into the abstract features of his paintings. Within a geographically transcultural Oriental context， Zao Wou-ki’s endeavors share a set of creative concepts involving de-appropriation and anti-thematic creation with the Mono-ha art of Japan and Korea. The artist constructs abstraction through the concept of “remaining whiteness”， replacing narrative with silence， thereby disrupting the homogeneity of the appearance of things between existence and nothingness. The eternal dialectical relationship among artistic medium， spatial field， and language embodies the interplay between East and West hovering in the circle of metaphysical theories， and symbolizes both the disintegration and establishment of the artist's “self”.

Keywords： Zao Wou-ki; Mono-ha art; anti-linguistics; Taoism; emptiness; movement

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)油畫(huà)家融入西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)主導(dǎo)策略，是借用顏料本身的厚度與其在畫(huà)布上移動(dòng)所呈現(xiàn)出的特殊筆跡走向，表達(dá)民族本位的東方文化美學(xué)。趙無(wú)極（1920—2013）1935年入讀國(guó)立杭州藝專（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院），1948年前往巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，在20世紀(jì)60年代，其抽象畫(huà)風(fēng)達(dá)至成熟。作為一種繪畫(huà)方案，趙無(wú)極對(duì)抽象的理解與莊子的道教思想關(guān)系密切，亦與同時(shí)期韓國(guó)、日本興起的“物派”繪畫(huà)（Mono-ha）對(duì)媒介的還原呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的因緣性。本文以“現(xiàn)代藝術(shù)”為切入視角，并非意味著要將其暗示的線性歷史邏輯奉為概念框架，在風(fēng)格進(jìn)化論的模式中探討抽象作為視覺(jué)語(yǔ)言的接受群體，而是將“抽象”視作一種自發(fā)的動(dòng)機(jī)，考察其被轉(zhuǎn)化為敘事的特殊手段。

20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的抽象藝術(shù)，在其表現(xiàn)手段上可以被歸納為兩大主導(dǎo)性方案：一是藝術(shù)家對(duì)筆跡運(yùn)勢(shì)與畫(huà)面形式動(dòng)感的強(qiáng)調(diào)——其存在彰顯了繪畫(huà)作為四邊形的平面有別于視覺(jué)現(xiàn)實(shí)、觀念現(xiàn)實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)，不可被化約為現(xiàn)象學(xué)式的觀看窠臼；二是通過(guò)打破西方哲學(xué)傳統(tǒng)中人本位的思想預(yù)設(shè)，解構(gòu)畫(huà)面作為一個(gè)“完成物”的存在價(jià)值，取消理論家在考察藝術(shù)品生成意義時(shí)所致力于書(shū)寫(xiě)的連續(xù)性敘事，以求達(dá)到超越普世之思的理想。這一立場(chǎng)持續(xù)到20世紀(jì)80年代黃永砯對(duì)福柯“空的能指”的解構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)思想的轉(zhuǎn)化。［1］從其共性來(lái)看，兩種方案都旨在掙脫風(fēng)格觀念對(duì)形式元素的支配與調(diào)遣。

一、論“空”：現(xiàn)代抽象畫(huà)的一種語(yǔ)義悖謬

在20世紀(jì)初期西方現(xiàn)代藝術(shù)的媒介變革中，現(xiàn)代主義的神話往往伴隨著反主題化的探索展開(kāi)，藝術(shù)家渴望建立新的藝術(shù)語(yǔ)言，修正既有的藝術(shù)本體論。［2］1911年，康定斯基發(fā)表《藝術(shù)中的精神》，提出音樂(lè)與繪畫(huà)在創(chuàng)作原理上的呼應(yīng)。［3］一首曲子的節(jié)奏包含著停頓，而一幅現(xiàn)代繪畫(huà)也同樣需要明確其超越再現(xiàn)的表意功能?？刀ㄋ够倪@一先鋒性之舉，旨在將傳統(tǒng)被視作寫(xiě)實(shí)對(duì)立面的“抽象”擴(kuò)充為一種獨(dú)立的方法論。至20世紀(jì)中葉，當(dāng)抽象畫(huà)風(fēng)被確立為實(shí)踐先鋒思想的主導(dǎo)性風(fēng)向標(biāo)后，它的整體含義又被進(jìn)一步擴(kuò)充。羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）等人所倡導(dǎo)的“無(wú)定形”（formless）藝術(shù)，即其中的變體之一。［4］然而，眾多有關(guān)抽象的闡釋均無(wú)法脫離20世紀(jì)四五十年代的戰(zhàn)后語(yǔ)境及其所帶來(lái)的文化地緣問(wèn)題。藝術(shù)家對(duì)形式元素的擱置，在很大程度上伴隨著對(duì)人作為語(yǔ)言主體這一假設(shè)的根本性質(zhì)疑。

因此，在抽象作為偶發(fā)的事件和一種確切的語(yǔ)言樣態(tài)之間，它被賦予了基本的意義屬性。作為語(yǔ)言現(xiàn)象看，抽象意味著分解對(duì)象的基本指意功能，使其回到不具確切形體概念的物料屬性本身；作為行動(dòng)來(lái)理解，則意味著藝術(shù)家主觀性地抽離客觀物象被人類文化所附加上的意義系統(tǒng)，進(jìn)而使其回到相對(duì)原初的、單純的存在狀態(tài)——好比進(jìn)入到一個(gè)不會(huì)招致文明高下?tīng)?zhēng)議的“中間地帶”。［5］在后者的意義上，物象本身成了一個(gè)可以不斷滑動(dòng)的觀念區(qū)間，需要通過(guò)主體對(duì)地理、文化、藝術(shù)環(huán)境的特定想象來(lái)獲得意義，是一種去主題化的探索，是對(duì)文本與圖像之間高度適配的語(yǔ)言學(xué)關(guān)系的破除。

1945年，因戰(zhàn)事紛爭(zhēng)，趙無(wú)極最終回到杭州，并對(duì)漢代畫(huà)像磚產(chǎn)生了強(qiáng)烈興趣。古今之間的時(shí)空張力促使趙無(wú)極重新將眼光轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文化以尋求創(chuàng)造性資源。同年9月，趙無(wú)極在重慶的中蘇文化協(xié)會(huì)舉辦個(gè)展。林風(fēng)眠曾撰《從現(xiàn)代繪畫(huà)談到無(wú)極的作品》一文評(píng)價(jià)其風(fēng)格，該文發(fā)表于9月14日的《中央日?qǐng)?bào)》。文中，林風(fēng)眠說(shuō)道：“我們?cè)庥龅竭@一個(gè)時(shí)代，我覺(jué)得好像在歷史的急流中遇著漩渦。一切在旋轉(zhuǎn)，動(dòng)蕩，沖擊，變化。藝術(shù)上一切的法則、規(guī)律，有重新估定的傾向，從頭再學(xué)習(xí)起的感想，無(wú)可逃避的。在創(chuàng)作上我們感到彷徨……無(wú)極的創(chuàng)作是彷徨中的抗拒，急流漩渦中尋求出的呼聲……無(wú)極的彷徨與掙扎，是一切藝術(shù)家同有的命運(yùn)?！币荒旰螅屠栀惻娌┪镳^（Musée Cernuschi）舉辦了“當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)展”（Exposition de Peintures Chinoises Contemporaines），這是自1933年徐悲鴻在巴黎網(wǎng)球場(chǎng)博物館舉辦中國(guó)美展以來(lái)，時(shí)隔13年在巴黎再度展出當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的作品。此次展覽重點(diǎn)突出了受到西方現(xiàn)代主義影響后出現(xiàn)的中國(guó)新派繪畫(huà)，趙無(wú)極有17幅作品在單獨(dú)展廳中展出。與趙無(wú)極作品一同展出的，還有關(guān)良受中國(guó)民間藝術(shù)啟發(fā)的作品、丁衍庸對(duì)馬蒂斯的仿效作品，以及李仲生受超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響的創(chuàng)作。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)界重新開(kāi)始集中關(guān)注當(dāng)下中國(guó)繪畫(huà)的同時(shí)，在20世紀(jì)40年代中后期，趙無(wú)極正經(jīng)歷著一段從寫(xiě)實(shí)進(jìn)入抽象風(fēng)格的轉(zhuǎn)折期。如其在晚年接受采訪時(shí)所表達(dá)的，在動(dòng)手創(chuàng)作一幅畫(huà)以前，他通常不會(huì)事先預(yù)想一個(gè)主題。［6］作畫(huà)的過(guò)程是記憶與眼睛的雙重作用，而不畫(huà)草圖的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了其對(duì)于藝術(shù)的理解從虛無(wú)開(kāi)始，這類似于音樂(lè)的不再現(xiàn)功能。創(chuàng)造敘事的藝術(shù)性語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)檎鞣?huà)面空間的挑戰(zhàn)。1948年，趙無(wú)極赴法國(guó)巴黎深造。塞尚、畢加索、馬蒂斯是20世紀(jì)上半葉西畫(huà)在中國(guó)發(fā)展時(shí)期耳熟能詳?shù)拿帧Ｔ谥袊?guó)藝術(shù)家的眼里，廣泛意義上的現(xiàn)代畫(huà)派不僅代表著遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的先鋒思想、一種最為原創(chuàng)性的繪畫(huà)革新探索，也是需要破除的現(xiàn)代神話。

西方語(yǔ)言學(xué)中的“空”（void），指向?qū)呦蟆⒖筛兄獙?shí)體的拒斥。趙無(wú)極所理解的“空”，則是一種不為變化所動(dòng)的自足狀態(tài)，旨在達(dá)到日常生活的恒常性。他最喜歡古代道家的著作，尤其是莊子那種汪洋恣肆的文筆。通過(guò)有節(jié)奏地行走于藝術(shù)的虛實(shí)之間，藝術(shù)家達(dá)到完全自發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)，跟隨瞬間的靈感作畫(huà)。畫(huà)面的線跡或輕靈流動(dòng)，或團(tuán)團(tuán)交錯(cuò)。趙無(wú)極所理解的抽象繪畫(huà)，是在對(duì)物象成熟且充分的把握中取消限定其概念意義的語(yǔ)言學(xué)邊界，通過(guò)繪畫(huà)的方式，完成對(duì)形式與意義之關(guān)系的解放。這還啟發(fā)了20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，主要體現(xiàn)為形式與審美經(jīng)驗(yàn)之間的背反?？梢哉f(shuō)，伴隨著“圖、詞、物”的圈層界限被打破，本不具有意義承載屬性的“空”成了一個(gè)關(guān)鍵概念。［7］

二、“空”作為抽象畫(huà)的敘事手段

從趙無(wú)極的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，1949年的《無(wú)題（葬禮）》（圖1），驗(yàn)證了藝術(shù)家徘徊于中、西兩種傳統(tǒng)之間的思維方式。這幅作品最初用以紀(jì)念他與妻子謝景蘭的兒子不幸夭折的經(jīng)歷，后來(lái)引起了法國(guó)詩(shī)人亨利·米肖（Henri Michaux）的興趣，并且米肖為趙無(wú)極題獻(xiàn)了八首詩(shī)，這極大促使他在20世紀(jì)中葉的巴黎藝術(shù)界為人所知，甚至廣受關(guān)注。究其原因，葬禮雖然不同于西方文化意義上的紀(jì)念碑，但同樣具有儀式性，是對(duì)亡魂的悼念。整幅作品的形制及其對(duì)圖案的拼貼使用類似于石碑上的銘文，無(wú)論是畫(huà)面左側(cè)驅(qū)趕動(dòng)物的人物形象，還是畫(huà)面中央的樹(shù)木與旗幟，都有意識(shí)地脫離了常規(guī)的敘事順序，而呈現(xiàn)出類似象形文字的符號(hào)特征。特定的視覺(jué)形式總是與人類記憶中已然存在的種種符號(hào)意象達(dá)成微妙的照應(yīng)，幫助實(shí)現(xiàn)一幅繪畫(huà)的特殊指涉功能。因此，抽象不僅僅是像巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等人那樣通過(guò)排斥敘事性達(dá)到理念的提純，也有可能指向一系列鎖鏈?zhǔn)降奈幕[喻，需要在自身的傳統(tǒng)中尋找答案。

以不命名的方式為畫(huà)作題名，是趙無(wú)極在20世紀(jì)中葉擁有個(gè)人抽象面貌后頻繁使用的策略。1958年冬天，在賽努奇博物館舉辦的畫(huà)展上，趙無(wú)極《無(wú)題》（圖2）將被中國(guó)人稱為第五方位的“中”納入畫(huà)面構(gòu)圖之中。油畫(huà)的線跡筆觸從畫(huà)面中心點(diǎn)出發(fā)，向四周散射至畫(huà)面邊緣，以此暗示畫(huà)面之外的神秘的不可見(jiàn)部分。彼時(shí)，他已經(jīng)在此前四年的摸索后，將“自我”塑造為一個(gè)走向全面抽象的嶄新身份。［8］這恰與文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家們孜孜以求地從一個(gè)固定視覺(jué)中心出發(fā)建立畫(huà)面透視體系的做法構(gòu)成對(duì)比。《無(wú)題》不斷地變換顏色，創(chuàng)造出了一種帶有綿延性的筆跡動(dòng)感，以此響應(yīng)草書(shū)的筆勢(shì)與章法，同時(shí)拋卻了書(shū)寫(xiě)的對(duì)象本身。

在語(yǔ)言學(xué)意義上，“空”意味著無(wú)內(nèi)容，是對(duì)既有審美經(jīng)驗(yàn)的擺脫。在趙無(wú)極1948年4月剛剛抵達(dá)巴黎時(shí)，他對(duì)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗和文化一無(wú)所知，腦中卻很明確，除了把在國(guó)內(nèi)接受的油畫(huà)傳統(tǒng)拋卻以外自己別無(wú)選擇。相比于書(shū)法這種有規(guī)則、有意義的文字，古物上的文字對(duì)于趙無(wú)極來(lái)說(shuō)有著更為巨大的吸引力，不僅包括草原文化的螺旋線、方塊形的表意文，還有神獸圖形等銘文書(shū)符。自童年時(shí)期起，他就對(duì)這些符號(hào)充滿興趣。這些符號(hào)與形象代表著未被人類文化所限定的表達(dá)領(lǐng)域。

如其選擇不去表現(xiàn)意義叢生的文化語(yǔ)境一樣，以符號(hào)抵抗形象，亦是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)所承擔(dān)的再現(xiàn)功能的質(zhì)問(wèn)。于是，繪畫(huà)還成為率意揮灑的自發(fā)性書(shū)寫(xiě)：他以往的圓形毛筆對(duì)柔和線條和細(xì)膩紋理的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘员夤P和排筆表現(xiàn)更厚、更加流暢的色彩。當(dāng)趙無(wú)極在美國(guó)結(jié)識(shí)了彼時(shí)在藝術(shù)界頗具影響力的抽象派畫(huà)家后，這批美國(guó)抽象表現(xiàn)主義者將作品以數(shù)字編號(hào)（多為完成的日期）命名的方式，以及將作畫(huà)時(shí)的身體態(tài)勢(shì)融入畫(huà)筆涂抹的筆勢(shì)的做法也啟發(fā)了趙無(wú)極的繪畫(huà)思路，即去除畫(huà)框，畫(huà)中作畫(huà)。例如，1965年創(chuàng)作的《09.03.65》（圖3），就顯現(xiàn)了“空”的一種激進(jìn)形式：行動(dòng)即繪畫(huà)，繪畫(huà)即肌理。純粹的紋理不僅組成了繪畫(huà)的一種視覺(jué)通感形式，也排除了冗余意義的產(chǎn)生，自外于任何藝術(shù)體制論的批評(píng)中。

然而，“空”并非無(wú)意義的消極創(chuàng)作態(tài)度，而強(qiáng)調(diào)將想象和闡釋的余地留給觀者。這種立場(chǎng)主張畫(huà)面場(chǎng)域本身的敞開(kāi)，其動(dòng)機(jī)是模糊“藝術(shù)”與日常生活中隨處可見(jiàn)之物的界限。因此，筆跡本身的運(yùn)動(dòng)足以代表畫(huà)面獨(dú)一無(wú)二的空間秩序，它不需要其他文學(xué)性的敘事加以闡釋。

三、書(shū)寫(xiě)“余白”：趙無(wú)極與物派

在西方現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)中，抽象是對(duì)寫(xiě)實(shí)真實(shí)的否定。蒙德里安、康定斯基、馬列維奇通過(guò)抽離表現(xiàn)對(duì)象的物理屬性而達(dá)到對(duì)絕對(duì)精神的想象。高名潞認(rèn)為，這種畫(huà)派從其誕生之初就是從否定或“缺席”（absence）的觀念入手的。［9］從塞尚開(kāi)始，對(duì)敘事、內(nèi)容和空間感的否定慢慢積聚，最終在純粹的線條、色彩的組構(gòu)中達(dá)到對(duì)形而上學(xué)“真理”（truth）概念的無(wú)限趨近。這建立在西方哲學(xué)內(nèi)部長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)形式和理念的建構(gòu)基礎(chǔ)上。因此，如果帶著這一基本的語(yǔ)境回看趙無(wú)極在1935年前后效法塞尚創(chuàng)作的《無(wú)題（有蘋(píng)果的靜物）》一畫(huà)（圖4），會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)作品的語(yǔ)言系統(tǒng)的批判，不僅反映了形式與語(yǔ)言內(nèi)部不同程度的悖論關(guān)系，也造就了東方審美思維與西方藝術(shù)理論之間的對(duì)話。

其中，圍繞“物性”展開(kāi)的諸多敘事是一個(gè)典型的例子。當(dāng)世界成為物體之間不間斷的偶遇和相互的作用時(shí)，社會(huì)文化、情緒直覺(jué)、觀念語(yǔ)境等因素也逐漸呈現(xiàn)出其跨文化性。而在存在主義哲學(xué)廣為熱議的20世紀(jì)40年代，這種東方美學(xué)因其對(duì)有限、無(wú)限所進(jìn)行的拷問(wèn)具備了極大的表現(xiàn)潛能——將自我的內(nèi)心形象與外部現(xiàn)實(shí)相交匯、同時(shí)賦予藝術(shù)以批判性和超越性的空間，恰是“余白”的藝術(shù)所指。［10］

20世紀(jì)60年代，趙無(wú)極的一部分作品在日本東京展出，引起了日本評(píng)論家的注意，1993年，又獲得日本天皇繪畫(huà)獎(jiǎng)。他們認(rèn)為，趙無(wú)極的光線感得益于歐洲，而多變的空間構(gòu)思則得益于亞洲。［11］趙無(wú)極在日本的受歡迎程度與彼時(shí)在東亞區(qū)域內(nèi)興起的“物派”（Mono-ha， or School of Things）藝術(shù)有著密切關(guān)系。這一流派的代表——韓國(guó)畫(huà)家李禹煥（Lee Ufan， 1936-）的創(chuàng)作，傾向于在單次繪制的一筆之中實(shí)現(xiàn)對(duì)象形體關(guān)系的過(guò)渡，同時(shí)，又致力于創(chuàng)造觀眾對(duì)無(wú)限延伸的畫(huà)面空間的聯(lián)想。1967年，李禹煥在東京佐藤畫(huà)廊（Sato Gallery）舉辦了首次個(gè)展。自20世紀(jì)六七十年代至今，李禹煥始終活躍在當(dāng)代藝術(shù)的最前沿，自小深受儒家思想的影響，代表著東亞藝術(shù)的一種創(chuàng)作態(tài)度與立場(chǎng)，在不同的觀眾群體之間獲得了令人驚異的共鳴。英美學(xué)者選擇以“無(wú)限”（infinity）一詞概括李禹煥的作品特點(diǎn)，影射一種永不到達(dá)、不受制于現(xiàn)實(shí)的觀念理想。

從1968年開(kāi)始直至當(dāng)下，李禹煥持續(xù)不斷地創(chuàng)作其《關(guān)系項(xiàng)》（Relatum）（圖5）系列作品，以暗示空間和物體關(guān)系中的個(gè)體元素。他強(qiáng)調(diào)材料、感知以及空間和物質(zhì)之間的相互作用，用原始、自然和工業(yè)材料創(chuàng)作作品，很少進(jìn)行加工，以此重新激活現(xiàn)象與感知之間的變動(dòng)關(guān)系。在這樣一個(gè)相對(duì)中性的藝術(shù)場(chǎng)域中，石塊、空間與地面實(shí)現(xiàn)了同作為存在之物的平等，其意義消融在純粹的物質(zhì)元素本身當(dāng)中。將自然造物融入藝術(shù)場(chǎng)域，既代表著視覺(jué)藝術(shù)與自然在人類生存空間中的和解，也意味著繪畫(huà)的高雅性不再一味地依賴于對(duì)不可知、不可見(jiàn)、不可想象之物的表現(xiàn)。在20世紀(jì)六七十年代的日韓地區(qū)，以李禹煥、關(guān)根伸夫、菅木志雄為代表所發(fā)起的“物派”是一個(gè)反西方再現(xiàn)系統(tǒng)的藝術(shù)口號(hào)。他們通過(guò)強(qiáng)調(diào)作畫(huà)媒材本身的物質(zhì)屬性達(dá)成這一立場(chǎng)，因而，這一流派的創(chuàng)作特征亦呈現(xiàn)在諸多單色畫(huà)之中——拒絕對(duì)主題或內(nèi)容的承載，以相對(duì)純一的色調(diào)暗喻不可知的理念世界，實(shí)現(xiàn)對(duì)西方形而上學(xué)的體驗(yàn)與把握。它要求觀者直視藝術(shù)創(chuàng)作中的偶發(fā)性與時(shí)刻變動(dòng)著的形式關(guān)系，不將繪畫(huà)視作一個(gè)結(jié)果，而是盡可能地展現(xiàn)其過(guò)程。

此外，李禹煥的作品還因其本身對(duì)文化價(jià)值的擱置而不斷進(jìn)行著語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，并在英美當(dāng)代藝術(shù)界備受矚目。畫(huà)布的留白好比一個(gè)無(wú)限敞開(kāi)、等待探索的均質(zhì)空間，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)世界的相遇和接洽。這也是一種相對(duì)詩(shī)意化的創(chuàng)作姿態(tài)，致力于破除藝術(shù)杰作與人工制品之界限。藝術(shù)可以成為人們認(rèn)識(shí)世界、感念現(xiàn)實(shí)的入口，也能夠成為回返自身的存在之思。在一些評(píng)論家眼中，李禹煥的作品具備極強(qiáng)的冥想特質(zhì)［如《對(duì)話》（Dialogue），圖6］——所謂的抽象成為一種對(duì)存在的拋問(wèn)，其致力于探尋世界的原初狀態(tài)，而非對(duì)表象的結(jié)構(gòu)化再現(xiàn)。

另一方面，在20世紀(jì)中葉，非具象的作畫(huà)方式因其脫離了地域、國(guó)別等文化政治意識(shí)形態(tài)的束縛而受到藝術(shù)家的歡迎。［12］在經(jīng)歷了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的特殊歷史文化時(shí)空里，這一因素顯得尤為重要。抽象畫(huà)并不因其對(duì)歷史文化主題的擱置而失去藝術(shù)史的價(jià)值，其畫(huà)面視覺(jué)效果帶來(lái)的無(wú)秩序感亦非藝術(shù)家在創(chuàng)作技法上的盲目追新求異。當(dāng)克利、畢加索、高更紛紛在20世紀(jì)初選擇回到原始藝術(shù)的表現(xiàn)形式時(shí)，親臨巴黎藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的趙無(wú)極作品證明，對(duì)東方文明的重申并非價(jià)值的片刻性增殖，而具有重新喚醒藝術(shù)之本質(zhì)的理論效力。無(wú)論是趙無(wú)極，抑或物派藝術(shù)，作為20世紀(jì)中葉引起廣泛關(guān)注的抽象流派，他們的共同點(diǎn)在于均將藝術(shù)作品視為一種體驗(yàn)性的事件，而非既定的文化價(jià)值體系的影射。

對(duì)藝術(shù)作品之“物性”特征的關(guān)注，在二戰(zhàn)后成為包括東亞、歐美區(qū)域在內(nèi)的一種普遍文化訴求，與極少主義、反形式、意大利貧窮藝術(shù)具有同根性的現(xiàn)代性批判，即以相對(duì)純粹的觀看方式抵抗冗余的意義生產(chǎn)。東西方文化的裂痕催生了藝術(shù)家對(duì)文化殖民性的反思，也成為批判當(dāng)代、留住歷史的武器。抽象藝術(shù)以其無(wú)法歸入風(fēng)格樣式或語(yǔ)言范疇而掙脫了現(xiàn)代主義的圈囿，也構(gòu)成了藝術(shù)家“自我”的解體：通過(guò)進(jìn)入全新的文化語(yǔ)境，形成對(duì)自身的藝術(shù)傳統(tǒng)更為冷靜的認(rèn)識(shí)，不再將語(yǔ)言視為特殊文明整體下的主體代言，而只不過(guò)是使用者信手拈來(lái)的引用之物——正是這一創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的改變契合了自杜尚以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)的“物”邏輯，以及圍繞其展開(kāi)的種種“物悖論”。［13］

結(jié)語(yǔ)

1972年，趙無(wú)極在闊別了祖國(guó)二十余年后，終于得以回到故鄉(xiāng)看望母親。直到20世紀(jì)80年代中期，他的作品才在國(guó)內(nèi)得到普遍接受和理解。而以國(guó)別為主導(dǎo)線索的藝術(shù)史寫(xiě)作，亦成為建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)概念的一種重要途徑。隨著20世紀(jì)末國(guó)內(nèi)美術(shù)期刊對(duì)西方作品、史學(xué)經(jīng)典文本的廣泛引介與翻譯工作的展開(kāi)，藝術(shù)史寫(xiě)作逐漸從圍繞風(fēng)格、文化展開(kāi)的宏觀歷史學(xué)分期敘事，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)品作為具體可感的人類造物的關(guān)注。在此前提下，對(duì)于藝術(shù)品的研究蘊(yùn)含著一個(gè)基本的初衷，即脫離概念先行的價(jià)值預(yù)設(shè)，將關(guān)于作品的圖像從作為思想附屬物的從屬性角色中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而聚焦到其在跨文化、跨區(qū)域的語(yǔ)境下所歷經(jīng)的功能轉(zhuǎn)變。［14］

在一種共時(shí)性的歷史觀中，以趙無(wú)極為代表的中國(guó)畫(huà)家，是藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的一種表現(xiàn)形式，這在日韓表現(xiàn)為物派，在歐美又表現(xiàn)為印象派、立體主義和極少主義等群體的出現(xiàn)。植根于東方美學(xué)中的非二元論變化觀的核心是接受無(wú)常，將虛無(wú)性本身納入審美范疇?；谶@種原因，可以理解為何趙無(wú)極、李禹煥選擇有意識(shí)地呈現(xiàn)物象生成過(guò)程中的筆觸痕跡——這一做法的目的在于通過(guò)物質(zhì)性本身喚醒觀眾對(duì)于物質(zhì)的感知，在肉眼與身體的雙重維度上，思考物質(zhì)性與藝術(shù)生成的場(chǎng)域之間永恒存在的辯證關(guān)系。

自20世紀(jì)初期以來(lái)，中國(guó)的“抽象藝術(shù)”不免流于語(yǔ)義艱澀、任性媚俗。這與理論界對(duì)抽象風(fēng)格飄忽不定的認(rèn)知狀況關(guān)系密切?！俺橄蟆辈⒉灰蚱渌赋鲭x了具體可感的再現(xiàn)世界，而與歷史文化的特定趣味截然分隔。如果我們不將文藝復(fù)興看作西方藝術(shù)史正典的形塑階段，而視其為更加中立意義上的“前現(xiàn)代”（pre-modern）時(shí)段的話，就不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活之間的錯(cuò)位事實(shí)上始終存在。只是在抽象藝術(shù)的版圖中，這種錯(cuò)位顯得尤為明顯。抽象作為一種行動(dòng)，標(biāo)志著作畫(huà)瞬間的邏輯，不為宏觀的敘事體系所限。它沒(méi)有完全達(dá)到藝術(shù)自律的觀念理想，卻始終是現(xiàn)代性在中國(guó)的一種實(shí)踐方式。這種帶有詩(shī)性色彩的美學(xué)觀，從空虛與敘事的不完整性的角度，還原藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程本身，不再規(guī)定觀眾欣賞作品的中心視點(diǎn)，而選擇以物為基礎(chǔ)，展開(kāi)個(gè)體認(rèn)知的無(wú)數(shù)場(chǎng)博弈。

［1］黃永砯：《完全空的能指：“達(dá)達(dá)”與“禪宗”》，載高名潞主編《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)II：歷史資料匯編》，廣西師范大學(xué)出版社，2008，第524—526頁(yè)。

［2］Rosalind E.Krauss，The Originality of Avant-Garde and other Modernist Myths（Cambridge，MA：MIT Press，1985）.

［3］瓦西里·康定斯基：《藝術(shù)中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第23—24頁(yè)。

［4］伊夫-阿蘭·博瓦、羅莎琳·克勞斯：《無(wú)定形：使用指南》，柯喬、吳彥譯，花城出版社，2021，第13頁(yè)。需要注意到，“十月”學(xué)派對(duì)于非具象藝術(shù)的定義，直接受惠于喬治·巴塔耶（Georges Bataille）在20世紀(jì)40年代的哲學(xué)思想，即以精神主體極端化的情感體驗(yàn)，質(zhì)問(wèn)其超越自身存在界限的可能。

［5］侯瀚如：《在中間地帶》，翁笑雨、李如一譯，金城出版社，2013，第71頁(yè)。

［6］趙無(wú)極、弗朗索瓦茲·馬爾凱：《趙無(wú)極自傳》，邢曉舟譯，文匯出版社，2002，第146—147頁(yè)。

［7］1984 年，黃永砯效法維特根斯坦哲學(xué)寫(xiě)下《圖-詞-物》一文，列出339條心得。據(jù)高名潞記述，其中第243條強(qiáng)調(diào)了以行動(dòng)反對(duì)語(yǔ)言，成為20世紀(jì)80年代當(dāng)代藝術(shù)界的主流趨勢(shì)。另一趨勢(shì)，則是以語(yǔ)言概念來(lái)反對(duì)語(yǔ)言概念。如前文所述，以黃永砯為代表的廈門(mén)達(dá)達(dá)群體將?？隆巴耆盏哪苤浮鳖惐扔凇安涣⑽淖帧钡膭?chuàng)作方法論，轉(zhuǎn)而以行動(dòng)本身填補(bǔ)作品意義的缺失。參見(jiàn)高名潞：《“文化時(shí)間”中的日常——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的時(shí)間觀（上）》，《藝術(shù)當(dāng)代》2021年第4期，第26—33頁(yè)。

［8］孫建平編《趙無(wú)極中國(guó)講學(xué)筆錄》，廣西美術(shù)出版社，2000，第100、107頁(yè)。

［9］高名潞：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》，上海大學(xué)出版社，2021，第541頁(yè)。

［10］李禹煥：《余白的藝術(shù)》，洪欣、章珊珊譯，廣州：花城出版社，2021，第13頁(yè)。

［11］孫建平編《趙無(wú)極中國(guó)講學(xué)筆錄》，廣西美術(shù)出版社，2000，第108頁(yè)。

［12］趙無(wú)極曾在自傳中坦言，他從不過(guò)問(wèn)政治，卻依然受到歷史的左右。起初，他赴法只是為了“鍍金”，而在1949—1972年間，他的家人受到了不公正對(duì)待，即便當(dāng)他回國(guó)，個(gè)人行動(dòng)亦不十分自由。參見(jiàn)趙無(wú)極、弗朗索瓦茲·馬爾凱：《趙無(wú)極自傳》，第1頁(yè)。

［13］董麗慧：《“乘物”：當(dāng)代藝術(shù)的“物”悖論及其超越》，《文藝研究》2023年第2期，第20—40頁(yè)。

［14］關(guān)于這一轉(zhuǎn)向的新近論著，參見(jiàn)Edward S. Cooke，Global Objects：Toward A Connected Art History （Princeton：Princeton University Press，2022）.