主題性美術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)、現(xiàn)場(chǎng)、在場(chǎng)

主題性創(chuàng)作與新時(shí)代美術(shù)史建構(gòu)

編者按

重大題材美術(shù)創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史占據(jù)了重要地位，其思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值對(duì)研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史創(chuàng)作面貌具有重要參考意義。正因如此，也使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史具有很強(qiáng)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)和政治學(xué)價(jià)值，以及獨(dú)特的美學(xué)品格與藝術(shù)精神。在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、新中國(guó)成立后的兩個(gè)創(chuàng)作熱潮后，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著文化自覺(jué)自強(qiáng)意識(shí)的增強(qiáng)和大國(guó)崛起步伐的加快，反映百年來(lái)民族滄桑與發(fā)展變革歷史的重大題材美術(shù)創(chuàng)作得到倡導(dǎo)與扶持，出現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上最為壯觀的重大題材美術(shù)創(chuàng)作的熱潮。藝術(shù)史是由時(shí)代的藝術(shù)鑄就的，在主題性創(chuàng)作的作品中，回應(yīng)著現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)著時(shí)代、回應(yīng)著國(guó)家民族的命運(yùn)，更回應(yīng)以人民為中心的創(chuàng)作宗旨。這些作品共同書(shū)寫(xiě)著新時(shí)代的美術(shù)史，也譜寫(xiě)著屬于中國(guó)的時(shí)代畫(huà)卷。

本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨形象的圖像傳播研究（1931—1945）”（項(xiàng)目編號(hào)：18BXW009）研究成果。

作者簡(jiǎn)介：趙昊，安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副院長(zhǎng)，教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橐曈X(jué)傳達(dá)、藝術(shù)傳播。

The Position， Presence， and Engagement of Thematic Artistic Creation—A Case Study of the Comic Strip “Tiefo Temple” during the Period of the War of Resistance Against Japan Aggression

ZHAO Hao

摘 要 主題性美術(shù)創(chuàng)作重在面向大眾，傳播社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中具有代表意義、重要價(jià)值的典型事件，美術(shù)家的創(chuàng)作立場(chǎng)、現(xiàn)場(chǎng)、在場(chǎng)對(duì)精品力作的生成尤顯重要?？箲?zhàn)時(shí)期，莫樸、呂蒙、程亞君所繪反映對(duì)敵斗爭(zhēng)復(fù)雜性的連環(huán)畫(huà)《鐵佛寺》堪稱(chēng)主題性美術(shù)經(jīng)典之作，本文從創(chuàng)作導(dǎo)向性、過(guò)程性、延展性層面，深入審視其創(chuàng)作的統(tǒng)一性立場(chǎng)、融合式現(xiàn)場(chǎng)與多維度在場(chǎng)，對(duì)解決當(dāng)前部分存在的“入展驅(qū)動(dòng)+概念認(rèn)知”式選題、“資料鋪陳+想象發(fā)揮”式創(chuàng)作等問(wèn)題極具參考價(jià)值，對(duì)作品創(chuàng)作及其經(jīng)典度、傳播力具有重要意義。

關(guān)鍵詞 主題性美術(shù)；立場(chǎng)；現(xiàn)場(chǎng)；在場(chǎng)；《鐵佛寺》

Abstract： Thematic artistic creation focuses on communicating to the public those typical events of significant value and representational importance in the process of social development. The stance of the artist， the scene of creation， and their presence are especially crucial for the production of masterpiece works. During the period of the War of Resistance Against Japan Aggression， the comic “Tiefo Temple” drawn by Mo Pu， Lv Meng， and Cheng Yajun， which reflects the complexity of the struggle against the enemy， stands as a classic work of thematic art. By examining its creative orientation， processuality， and extendibility， this study delves into the unified stance of its creation， the integrated scene， and multidimensional presence. It offers valuable insights for addressing current issues such as “exhibition-driven + conceptual understanding” style topics and “data presentation + imagination” style creation， and it holds significant implications for the creation of works， their classic nature， and communicative power.

Keywords： thematic art; stance; scene; presence; “Tiefo Temple”

主題性美術(shù)創(chuàng)作重在有針對(duì)性地面向大眾，以寫(xiě)實(shí)化方式傳播典型事件，作品兼具藝術(shù)性、訊息性、教育性等多重屬性，強(qiáng)調(diào)思想意義與傳播價(jià)值，使觀眾在感受形象中理解其內(nèi)涵，起到審美與教育作用。近年來(lái)學(xué)界對(duì)主題性美術(shù)的研究集中于具體作品的立意構(gòu)思、技法表現(xiàn)等方面。主題性美術(shù)的創(chuàng)作水平不僅體現(xiàn)在構(gòu)圖精巧、技法精湛，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)立場(chǎng)、現(xiàn)場(chǎng)與在場(chǎng)?？箲?zhàn)時(shí)期，美術(shù)家莫樸、呂蒙、程亞君根據(jù)真人真事，繪制了反映對(duì)敵斗爭(zhēng)復(fù)雜性的連環(huán)畫(huà)《鐵佛寺》，堪稱(chēng)主題性美術(shù)的經(jīng)典之作，深刻體現(xiàn)了創(chuàng)作的立場(chǎng)、現(xiàn)場(chǎng)與在場(chǎng)。面對(duì)當(dāng)前部分主題性美術(shù)創(chuàng)作中存在的“入展驅(qū)動(dòng)+概念認(rèn)知”式選題、“資料鋪陳+想象發(fā)揮”式創(chuàng)作等問(wèn)題，深入審視、有效借鑒《鐵佛寺》創(chuàng)作的“三場(chǎng)”，對(duì)作品創(chuàng)作及其經(jīng)典度、傳播力具有重要意義。

一、統(tǒng)一性立場(chǎng)：基于正確理念與人民情感的針對(duì)性創(chuàng)作

美術(shù)家的立場(chǎng)在主題性美術(shù)創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用，決定了選題的方向與要義、創(chuàng)作的態(tài)度與情感、表達(dá)的深度與精度，且在一定程度上影響了傳播的廣度。正確的理念與人民情感相統(tǒng)一的立場(chǎng)驅(qū)動(dòng)美術(shù)家精準(zhǔn)選題，準(zhǔn)確辨別、理解事件，以明確意識(shí)、真摯情感自覺(jué)創(chuàng)作，深度表現(xiàn)事件、反映主旨?！惰F佛寺》就是作者從對(duì)人民傳播黨的政策這一立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)真實(shí)事件創(chuàng)作的典型。1942年夏末，淮南來(lái)安縣鐵佛寺鄉(xiāng)破獲了一樁混入抗日陣營(yíng)的反革命分子殺害革命干部的案件。反革命分子王德勝假意參加抗日隊(duì)伍，暗里勒索百姓，該鄉(xiāng)模范隊(duì)方隊(duì)長(zhǎng)知曉后，組織民兵自衛(wèi)，被王德勝勾結(jié)敵偽暗殺。經(jīng)群眾舉報(bào)，農(nóng)抗會(huì)調(diào)查，破獲暗殺案。事件引起淮南區(qū)委高度重視，強(qiáng)調(diào)宣傳教育、發(fā)動(dòng)群眾，加強(qiáng)治安保衛(wèi)工作。在此背景下，莫樸、呂蒙、程亞君于1942年秋至1943年1月（其間莫樸調(diào)往延安，程亞君調(diào)往皖中，呂蒙完成了所剩十分之二的繪制）合作繪制了111幅畫(huà)面組成的連環(huán)畫(huà)《鐵佛寺》，女作家菡子修撰了說(shuō)明文字，經(jīng)時(shí)任淮南行政公署主任方毅審查，由《新路東》報(bào)社印刷廠印制300冊(cè)，部分當(dāng)即分發(fā)給參會(huì)的農(nóng)抗代表，后在新四軍區(qū)域廣為傳播，取得實(shí)效。

（一）源自立場(chǎng)形成精準(zhǔn)選題、自覺(jué)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力

正確的立場(chǎng)是美術(shù)家創(chuàng)作主題性作品的內(nèi)在動(dòng)力，他們高度認(rèn)知政策，以明確的主題傳達(dá)與藝術(shù)傳播雙重目的，敏銳感知、準(zhǔn)確判斷主題事件，傾心創(chuàng)作。

《鐵佛寺》創(chuàng)作內(nèi)生動(dòng)力源自作者堅(jiān)定的革命立場(chǎng)，他們致力于創(chuàng)作、傳播圖像教育大眾，發(fā)揮美術(shù)的宣傳功能。莫樸、呂蒙、程亞君分別于1940年（同年入黨）、1938年（同年入黨）、1937年參加新四軍，此前就具有美術(shù)宣傳的想法和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，參軍后在圖像宣傳實(shí)踐中逐步確立正確立場(chǎng)。他們創(chuàng)作該作品時(shí)分別擔(dān)任華中魯藝美術(shù)系主任兼軍隊(duì)政治部魯迅文藝工作團(tuán)教授、新四軍政治部文藝科科長(zhǎng)、淮南藝專(zhuān)淮南大眾美術(shù)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，極力推進(jìn)美術(shù)宣傳。莫樸曾言：“這件事的發(fā)生也正在我們讀了剛發(fā)表的毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話之后，為了配合對(duì)敵斗爭(zhēng)的宣傳，也為了在實(shí)踐中學(xué)習(xí)和體會(huì)毛主席的文藝思想?！保?］莫樸由此產(chǎn)生了創(chuàng)作想法，得到呂蒙、程亞君的認(rèn)同，“認(rèn)為這于當(dāng)時(shí)緊急號(hào)召組織民兵自衛(wèi)的教育有很大意義”［2］，決定合作繪制，并獲得淮南抗敵文化協(xié)會(huì)的認(rèn)可與支持，將三人調(diào)至一起創(chuàng)作。

美術(shù)家基于立場(chǎng)、源自?xún)?nèi)心的思考，極具問(wèn)題導(dǎo)向，從重要事件視覺(jué)傳播的必要性層面，有針對(duì)性地研究選題，自覺(jué)創(chuàng)作，更能突出主題性創(chuàng)作的意義。

（二）根據(jù)立場(chǎng)形成結(jié)構(gòu)明確、核心突出的創(chuàng)作主線

美術(shù)家站在正確立場(chǎng)深度審視并真正把握事件本質(zhì)，根據(jù)創(chuàng)作主旨與事件實(shí)情，從傳播與接受角度，設(shè)計(jì)明晰主線，以利于傳播，便于大眾直觀理解。

《鐵佛寺》作者從革命事業(yè)的高度認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)作，深入學(xué)習(xí)黨的政策，深刻認(rèn)識(shí)奸特混入我方等對(duì)敵斗爭(zhēng)復(fù)雜性的問(wèn)題，設(shè)計(jì)核心主線，以鮮明的正反對(duì)立敘事，以敵敗我勝的結(jié)局，推動(dòng)軍民解決認(rèn)知問(wèn)題?！惰F佛寺》圍繞主線分為敵我兩條故事線，一為敵方假意投誠(chéng)、密謀通敵、欺壓擾亂、暗殺隊(duì)長(zhǎng)、被捕受審等；一為我方歡迎投誠(chéng)、委派工作、警惕防范、遭到暗殺、調(diào)查除惡等。兩條線相互交織，以遞進(jìn)式、情節(jié)化圖像敘事，以敵我、真假、善惡、美丑等對(duì)立手法，突出反映黨的領(lǐng)導(dǎo)力、辨別力與民眾對(duì)黨的擁護(hù)，鞭撻敵人的奸猾、殘忍、虛偽，對(duì)提高軍民警惕性、辨別力極具現(xiàn)實(shí)價(jià)值，對(duì)當(dāng)代大眾認(rèn)知該事件具有普遍意義。

正確的立場(chǎng)推動(dòng)美術(shù)家結(jié)合自身認(rèn)知與學(xué)習(xí)領(lǐng)悟，從深層次把握主題內(nèi)涵與事件本質(zhì)，針對(duì)事件及大眾的理解，精準(zhǔn)設(shè)計(jì)敘事脈絡(luò)與主體結(jié)構(gòu)，突出核心要義與內(nèi)容深度，推動(dòng)具體形象設(shè)計(jì)，強(qiáng)化大眾認(rèn)知。

（三）基于立場(chǎng)形成特點(diǎn)鮮明、表達(dá)清晰的畫(huà)面呈現(xiàn)

美術(shù)家從正確的立場(chǎng)出發(fā)，圍繞主線探索表現(xiàn)形式、經(jīng)營(yíng)畫(huà)面構(gòu)成、凝練核心狀態(tài)、突出典型形象，以特點(diǎn)鮮明、表達(dá)清晰的畫(huà)面凸顯主題，增強(qiáng)大眾印象。

美術(shù)家的主題創(chuàng)作旨在為大眾傳播事件，針對(duì)大眾現(xiàn)實(shí)接受，選擇最具表現(xiàn)力的形式?！惰F佛寺》作者在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，優(yōu)先選擇連環(huán)畫(huà)形式全程化、清晰地表現(xiàn)多情節(jié)的事件。連環(huán)畫(huà)以其故事性、連續(xù)性、完整性、易懂性等特點(diǎn)，在解放區(qū)美術(shù)宣傳中被廣泛運(yùn)用。三位作者參軍以來(lái)致力于連環(huán)畫(huà)繪制，在藝術(shù)大眾化的運(yùn)動(dòng)中提出了多多創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)的號(hào)召［3］，莫樸擔(dān)任華中魯藝美術(shù)系主任期間，所建“大眾畫(huà)廊”宣傳展示內(nèi)容大部分是十幅左右的真人真事的連環(huán)畫(huà)［4］，程亞君所在的淮南大眾美術(shù)隊(duì)每到一個(gè)村鎮(zhèn)就開(kāi)展覽會(huì)，展出的作品都是直接從人民斗爭(zhēng)生活中搜集來(lái)的動(dòng)人的真實(shí)故事，編成快板式的連環(huán)畫(huà)腳本，還用連環(huán)畫(huà)的形式繪制淮南大眾劇團(tuán)的演出宣傳海報(bào)［5］。他們從事連環(huán)畫(huà)宣傳的經(jīng)歷及所積累的經(jīng)驗(yàn)，使其得以熟練運(yùn)用間隔、連續(xù)的圖像清晰敘事，有效傳播事件。

《鐵佛寺》作者們以共同立場(chǎng)聚集創(chuàng)作，科學(xué)協(xié)調(diào)。首先是分畫(huà)草圖，先畫(huà)出主要人物各個(gè)角度的臉譜形象，按腳本順序與畫(huà)家各自熟悉的生活場(chǎng)面，三個(gè)人各自分擔(dān)三分之一的構(gòu)圖［6］；其次為集中研討，從內(nèi)容表現(xiàn)、主題體現(xiàn)、畫(huà)幅銜接、畫(huà)面變化等探究草圖，確定整體風(fēng)格；再次即合作繪制，根據(jù)作者的創(chuàng)作特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)分工，莫樸專(zhuān)刻人物的臉和手腳，亞君刻服裝身子，呂蒙刻背景［7］。作品在藝術(shù)處理上要求達(dá)到大眾化風(fēng)格，尊重農(nóng)民群眾的欣賞習(xí)慣和興趣，避免畫(huà)面光線過(guò)暗，不用網(wǎng)線組織而采取單線條的形式；在構(gòu)圖上力求場(chǎng)面的完整性，適當(dāng)吸收一些群眾能接受的西洋畫(huà)表現(xiàn)手法，務(wù)求達(dá)到具有寫(xiě)實(shí)風(fēng)格而又富于中國(guó)風(fēng)格與民族氣派［8］的效果。作者自覺(jué)統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，合理分工，有序合作，既發(fā)揮各自專(zhuān)長(zhǎng)，又形成主體形象突出、整體表現(xiàn)簡(jiǎn)潔的統(tǒng)一風(fēng)格。

作品以生動(dòng)講清事件為畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的核心，通過(guò)畫(huà)面結(jié)構(gòu)、人物形象及其動(dòng)態(tài)表現(xiàn)、環(huán)境展現(xiàn)等傳達(dá)故事，表現(xiàn)敵我對(duì)立與軍民一家，吸引大眾觀看并從中感悟。首先，以對(duì)立與統(tǒng)一的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，推進(jìn)大眾在閱讀中對(duì)比并強(qiáng)化認(rèn)知。作品既突出對(duì)比結(jié)構(gòu)，通過(guò)遠(yuǎn)近、內(nèi)外、左右等分割的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)王德勝等與新四軍、百姓的對(duì)立，也形成視覺(jué)層次感；同時(shí)注重穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，通過(guò)人物聚集、視線一致等統(tǒng)一的畫(huà)面結(jié)構(gòu)體現(xiàn)軍民同屬一個(gè)陣營(yíng)，且形成畫(huà)面秩序感。其次，以系統(tǒng)與鮮明的人物形象設(shè)計(jì)，推進(jìn)大眾在觀看中的比較并形成深刻感受。作者根據(jù)自身和大眾的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作出特征鮮明的正反面人物形象，分別以硬朗、圓滑的簡(jiǎn)潔線條勾勒，生動(dòng)刻畫(huà)神態(tài)，尤其凸顯兩面派的丑惡、善變嘴臉。再次，以突出與生動(dòng)的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，推進(jìn)、深化大眾在比對(duì)中形成的印象。作者深入生活，提煉人物及其動(dòng)態(tài)，傳達(dá)人物狀態(tài)及其心理，表現(xiàn)事件發(fā)展。在王德勝等兩面派的形象刻畫(huà)方面，就人物的姿態(tài)而言，以其面對(duì)新四軍低頭、諂媚的姿態(tài)與面對(duì)民眾昂首、蔑視的形象形成對(duì)比，表現(xiàn)虛偽、狡詐的形象；從動(dòng)作狀態(tài)來(lái)看，通過(guò)反面人物吃喝玩樂(lè)、欺壓百姓、密謀等活動(dòng)，反映其本性，與面對(duì)新四軍時(shí)偽裝的規(guī)矩形象形成強(qiáng)烈反差。在正面人物刻畫(huà)方面，多幅畫(huà)面中隊(duì)長(zhǎng)的揮手動(dòng)態(tài)，分別表達(dá)了對(duì)民眾的關(guān)心、動(dòng)員、召集、指引（圖1、圖2）。此外，環(huán)境描繪寫(xiě)實(shí)、細(xì)致，明暗適宜，線條疏密有度，真實(shí)體現(xiàn)不同現(xiàn)實(shí)環(huán)境，推進(jìn)大眾浸入其中。（圖3）

正確的立場(chǎng)首先促進(jìn)、推動(dòng)美術(shù)家以高度的使命感與責(zé)任感，形成發(fā)自?xún)?nèi)心的創(chuàng)作動(dòng)力，明確作品創(chuàng)作與接受的針對(duì)性；其次，推動(dòng)了創(chuàng)作思維與主線設(shè)計(jì)，他們站在歷史與現(xiàn)實(shí)的高度，深刻認(rèn)知作品的創(chuàng)作意義，透徹把握主要矛盾，針對(duì)大眾的理解，準(zhǔn)確設(shè)計(jì)敘事主線，還原事件核心本質(zhì)；再次，影響畫(huà)面的視覺(jué)呈現(xiàn)，他們從大眾的接受角度，創(chuàng)作極具民族化、大眾化特質(zhì)的形象。美術(shù)家以大視野、高格局，深入思考面向大眾傳播的特定事件，緊密連接創(chuàng)作、傳播及其效果，達(dá)到主題性美術(shù)應(yīng)有的高度與目的。

二、融合式現(xiàn)場(chǎng)：根據(jù)時(shí)代特征與現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)的寫(xiě)實(shí)化還原

主題性美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)主要指美術(shù)家基于時(shí)代的視野認(rèn)知進(jìn)行創(chuàng)作，厘清主題作品的傳播要義，在深入對(duì)事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)體察的基礎(chǔ)上深入思考、現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，其過(guò)程融入了美術(shù)家所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)及其認(rèn)知，以及所見(jiàn)事發(fā)場(chǎng)地及其體驗(yàn)、所在的創(chuàng)作環(huán)境及其感悟，推動(dòng)其從傳播對(duì)象出發(fā)，寫(xiě)實(shí)化還原事件。

（一）美術(shù)家在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中形成主題作品的大眾傳播思想

美術(shù)家立足現(xiàn)實(shí)環(huán)境，從時(shí)代視野審視主題性創(chuàng)作，明確其創(chuàng)作目的、意義與價(jià)值，形成主題作品的大眾傳播思想，從受眾出發(fā)，探究作品的時(shí)代化新表達(dá)。

《鐵佛寺》作者們?cè)谌婵箲?zhàn)及美術(shù)宣傳思潮的影響下參加新四軍，致力于抗戰(zhàn)美術(shù)宣傳。抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)促動(dòng)他們以美術(shù)為武器宣傳抗戰(zhàn)，推動(dòng)他們?cè)诟兄F(xiàn)實(shí)中進(jìn)行寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作。他們還直接參加軍事行動(dòng)，如莫樸有新四軍水網(wǎng)地區(qū)斗爭(zhēng)的豐富經(jīng)歷［9］，使他能充分感受現(xiàn)實(shí)，推動(dòng)他以真實(shí)情感和即時(shí)狀態(tài)進(jìn)行寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)。他們的創(chuàng)作與事件的發(fā)生居于相同的時(shí)代背景，創(chuàng)作不久就遭遇敵人“掃蕩”，被迫各自分散埋伏，將所刻作品包裝、埋于地下……相隔旬日各人重聚之后，將木版起出。［10］置身現(xiàn)場(chǎng)的緊張、急迫，在一定程度上形成了作品表達(dá)特有的時(shí)代感。

美術(shù)家受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)思想影響，以時(shí)代視角感知事件，形成向大眾傳播事件的思想。他們以正確立場(chǎng)，立足現(xiàn)實(shí)，從時(shí)代高度審視事件，深刻、準(zhǔn)確感知事件所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，形成具有歷史現(xiàn)實(shí)與時(shí)代特點(diǎn)的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)，探尋體現(xiàn)時(shí)代特征的共同主旨，寫(xiě)實(shí)還原。

（二）美術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研中形成現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作探究

美術(shù)家于事發(fā)地現(xiàn)場(chǎng)考察采訪、積累素材、速寫(xiě)記錄，在此基礎(chǔ)上研判內(nèi)容，探尋亮點(diǎn)，深究細(xì)節(jié)，對(duì)已有材料形成融合現(xiàn)場(chǎng)實(shí)感的新解讀與新編碼，力求達(dá)到主題直擊化、敘事直接化、情感現(xiàn)實(shí)化、形象生動(dòng)化的深度還原。

《鐵佛寺》的作者莫樸、程亞君深入匪徒們密謀的現(xiàn)場(chǎng)——鐵佛寺實(shí)地考察、采訪，一邊訪問(wèn)觀察，一邊用速寫(xiě)記錄現(xiàn)場(chǎng)。老百姓向他們敘述案件發(fā)生那天所見(jiàn)所聞的情景［11］，他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)感受實(shí)景，聽(tīng)取群眾多角度、多層面的口述，形成全面、立體的印象，提升了提煉畫(huà)面、劇情的精準(zhǔn)度，以及還原的寫(xiě)實(shí)性與生動(dòng)性。他們基于現(xiàn)實(shí)及民眾心理，精心選擇了民眾向民兵隊(duì)長(zhǎng)報(bào)告情況，民兵隊(duì)長(zhǎng)召集、率領(lǐng)民兵搜索等事件進(jìn)行刻畫(huà)，著重提取反派人物搶驢、拖牛等事件描繪（圖4），契合大眾的感受與認(rèn)知，推動(dòng)故事及其表現(xiàn)，吸引大眾觀看，達(dá)到宣傳教育的目的。

主題性美術(shù)創(chuàng)作需重視現(xiàn)場(chǎng)考察，雖此現(xiàn)場(chǎng)已非當(dāng)時(shí)事件的現(xiàn)場(chǎng)，然美術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境、人文氣息、人物面貌等的直接感受，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)事件原貌極為重要。他們沉浸式感受事發(fā)地的人文、環(huán)境，增添新感悟，促使他們把握宏觀方向、完善具體細(xì)節(jié)；在與大眾互動(dòng)中了解大眾認(rèn)知，增進(jìn)對(duì)事件的新了解，豐富想象，從傳播角度推動(dòng)構(gòu)思，推進(jìn)寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)；實(shí)地速寫(xiě)促使其以現(xiàn)場(chǎng)情感、第一印象即興表達(dá)，并將現(xiàn)場(chǎng)生成的情感與表達(dá)嵌入后期創(chuàng)作中?，F(xiàn)場(chǎng)考察促使美術(shù)家準(zhǔn)確判斷、表達(dá)事件，有利于形成形象的深刻性、豐富性與生動(dòng)性，從事件及大眾感受層面達(dá)到寫(xiě)實(shí)還原。

（三）美術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作形成真實(shí)表現(xiàn)

美術(shù)家立足生活積累，在融合思想立場(chǎng)、實(shí)地感悟、實(shí)際創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作狀態(tài)中，調(diào)動(dòng)情感，繪出事件、人物、環(huán)境的現(xiàn)實(shí)感，兼具歷史與時(shí)代的現(xiàn)場(chǎng)感。

《鐵佛寺》的作者創(chuàng)作期間居于旴眙縣葛家巷村莊百姓家中，創(chuàng)作過(guò)程中始終與百姓同處。他們的創(chuàng)作環(huán)境與事件的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境相似，創(chuàng)作中及時(shí)與群眾交流，對(duì)照現(xiàn)場(chǎng)群眾、環(huán)境，形成濃郁的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)感。這種沉浸式的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作深化了由立場(chǎng)所生的情感，進(jìn)一步激發(fā)創(chuàng)作的熱情。呂蒙回憶說(shuō)：“（我們）每天總要刻完三四幅才肯歇手，工作是緊張而愉快的。”［12］他們對(duì)整個(gè)環(huán)境的感受與創(chuàng)作同頻共振，促使其自然融入真實(shí)情感創(chuàng)作。

美術(shù)家在收集事件資料、查訪材料、現(xiàn)場(chǎng)速寫(xiě)等共同營(yíng)造的氛圍中凝心創(chuàng)作，全身心融入事件，激發(fā)真實(shí)情感。同時(shí)，創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)注重受眾觀摩與即時(shí)交流，根據(jù)大眾接受反饋調(diào)整形象表達(dá)。

正確的立場(chǎng)促使、推動(dòng)美術(shù)家深入現(xiàn)場(chǎng)，全面感受且問(wèn)察聽(tīng)記，速寫(xiě)人物、場(chǎng)景等，在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作實(shí)感中，針對(duì)美術(shù)大眾傳播的要求與大眾讀圖特點(diǎn)，立足現(xiàn)實(shí)、時(shí)代認(rèn)知，帶入事件環(huán)境，還原符合時(shí)代特點(diǎn)的真實(shí)情景（圖5）。

三、多維度在場(chǎng)：結(jié)合創(chuàng)作狀態(tài)與觀看情景的情境化表達(dá)

美術(shù)家以正確的立場(chǎng)立足于現(xiàn)場(chǎng)，融入事件在場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，由作品傳達(dá)在場(chǎng)，使觀眾入畫(huà)感受內(nèi)容，理解主題，形成美術(shù)家創(chuàng)作、作品表達(dá)、觀者感知三方面的情境化，達(dá)到創(chuàng)作與傳播的預(yù)期目標(biāo)。

（一）美術(shù)家多層面的創(chuàng)作在場(chǎng)

美術(shù)家極力將創(chuàng)作思路、思維、情感等綜合置于在場(chǎng)，結(jié)合所處現(xiàn)實(shí)，融入事件及其時(shí)代整體情境中進(jìn)行創(chuàng)作，使作品具有現(xiàn)實(shí)與時(shí)代相融的特質(zhì)，力求典型化表達(dá)，使不同時(shí)代的觀眾得以深刻感受作品內(nèi)涵。《鐵佛寺》作者首先由立場(chǎng)形成了思想、認(rèn)知、情感的在場(chǎng)，促動(dòng)主題鮮明表達(dá)與形象直接表現(xiàn)，極具藝術(shù)表達(dá)力，體現(xiàn)時(shí)代特征；其次，作者自身的在場(chǎng)，以融入式的“親歷者”與情境化的“觀察者”的雙重視角，融合現(xiàn)場(chǎng)情感，發(fā)揮藝術(shù)想象，達(dá)到歷史與現(xiàn)實(shí)表達(dá)的在場(chǎng)；再次，作者長(zhǎng)期形成的創(chuàng)作思考及其風(fēng)格體現(xiàn)的在場(chǎng)，以突出真實(shí)、強(qiáng)調(diào)情境的藝術(shù)表現(xiàn)，達(dá)到主題客觀傳達(dá)與個(gè)人創(chuàng)作特點(diǎn)呈現(xiàn)的在場(chǎng)。

（二）作品多時(shí)空的在場(chǎng)反映

主題性美術(shù)作品應(yīng)成為事件在場(chǎng)的一部分，可在一定程度上指代事件，要求作品表達(dá)融合事件發(fā)生、作者感悟及其創(chuàng)作、觀眾觀看及其感知的多重時(shí)空，構(gòu)建真實(shí)情境，形成契合各自時(shí)代要求、經(jīng)受時(shí)代檢驗(yàn)的在場(chǎng)反映。藝術(shù)使我們看到的，也就是以“看到”“覺(jué)察到”和“感覺(jué)到”的形式（不是以認(rèn)識(shí)的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來(lái)，沉浸在其中，作為藝術(shù)與之分離開(kāi)來(lái)并且暗指著的那種意識(shí)形態(tài)［13］。作品融合時(shí)代背景、作者感悟，貼合大眾理解，以實(shí)情實(shí)景深度還原事件，反映事件本質(zhì)，形成具有時(shí)代特點(diǎn)的歷史在場(chǎng)?！惰F佛寺》力求以人物、事件、環(huán)境的真實(shí)表現(xiàn)，跨越時(shí)空，展現(xiàn)不同狀態(tài)的畫(huà)面組合、連接有序，其間連續(xù)與間隔形成視覺(jué)的流暢感，引導(dǎo)觀眾情境化地觀看。主題性美術(shù)作品應(yīng)以符合時(shí)代特征的真實(shí)表現(xiàn)，藝術(shù)化地呈現(xiàn)事件面貌，將觀眾帶回當(dāng)時(shí)歷史情境。

（三）大眾多情境的在場(chǎng)解讀

創(chuàng)作在場(chǎng)推動(dòng)作品在場(chǎng)，帶動(dòng)了大眾解讀的在場(chǎng)。主題性美術(shù)作品所繪事件多為大眾了解，且具有一定的審美期待與形象想象的對(duì)象。大眾結(jié)合對(duì)事件及其背景的基本認(rèn)識(shí)，面對(duì)寫(xiě)實(shí)作品，感受宏觀時(shí)代，品味具體細(xì)節(jié)，調(diào)動(dòng)情感、想象，形成特定情境的在場(chǎng)解讀，在信息了解、藝術(shù)欣賞中感受作品意蘊(yùn)。

大眾在場(chǎng)的形成兼具長(zhǎng)期性與即時(shí)性，他們?cè)跁r(shí)代環(huán)境中對(duì)事件形成了一定了解，面對(duì)作品時(shí)，自身對(duì)事件的已有認(rèn)識(shí)與反映事件的形象相碰撞，形成在場(chǎng)。受眾觀看主題性美術(shù)作品，因所處時(shí)代不同而具有“形象觀看—信息認(rèn)知”與“藝術(shù)欣賞—事件認(rèn)知”之分，不同時(shí)期的大眾結(jié)合時(shí)代感悟、當(dāng)時(shí)事件傳播及認(rèn)知，對(duì)照式融入在場(chǎng)；不同時(shí)期的大眾基于所處現(xiàn)實(shí)，結(jié)合對(duì)事件時(shí)代的認(rèn)識(shí)，回望式進(jìn)入在場(chǎng)。不同時(shí)期的大眾，發(fā)揮觀看、解讀的主體性，通過(guò)直觀感受、調(diào)動(dòng)想象介入作品，以情境化參與式的觀看，理解并補(bǔ)充、延展作品內(nèi)涵。大眾觀看情境也具有圍觀與單看等區(qū)別，處于原作或復(fù)品圍觀狀態(tài)，形成相互交流、影響的場(chǎng)域，促動(dòng)情感共鳴，直接接入在場(chǎng)；或各自觀看復(fù)品，通過(guò)圖像感知認(rèn)識(shí)事件，帶入在場(chǎng)感。處于不同時(shí)代、觀看環(huán)境的大眾，其特點(diǎn)相互交叉，各有側(cè)重，構(gòu)建各自觀看情境，結(jié)合自身認(rèn)知解碼。

《鐵佛寺》所繪事件通過(guò)宣傳教育為新四軍所在區(qū)域軍民所認(rèn)知，他們對(duì)圖解意，增強(qiáng)革命斗爭(zhēng)的警惕性。后續(xù)傳播中，大眾結(jié)合對(duì)時(shí)代背景及事件的了解，認(rèn)知斗爭(zhēng)的復(fù)雜性；當(dāng)代大眾從藝術(shù)欣賞中了解事件，從歷史+藝術(shù)的真實(shí)角度，感受時(shí)代背景下的斗爭(zhēng)狀況。

在場(chǎng)具有時(shí)代思潮與傳播環(huán)境、作者創(chuàng)作與形象表述、大眾認(rèn)知與觀看狀態(tài)等多重因素，尤其應(yīng)注重美術(shù)家從時(shí)代話語(yǔ)、事件傳播狀況及大眾認(rèn)知出發(fā)的創(chuàng)作在場(chǎng)，深究典型形象的真實(shí)、生動(dòng)表現(xiàn)，力求形象表現(xiàn)在與大眾對(duì)事件的了解、形象想象相符的基礎(chǔ)上形成藝術(shù)化超越，滿(mǎn)足觀眾對(duì)事件形象的期待，營(yíng)造引導(dǎo)大眾入場(chǎng)的情境，使大眾在欣賞中根據(jù)認(rèn)知與感受，形成在場(chǎng)的補(bǔ)充、想象。

《鐵佛寺》獲得了根據(jù)地各界的一致好評(píng)。當(dāng)時(shí)的淮南行政公署主任方毅稱(chēng)贊它是美術(shù)家“用自己的心血與汗水培制而成的好作品，在對(duì)敵斗爭(zhēng)中起到了教育、宣傳和鼓舞群眾的良好作用，在抗戰(zhàn)文藝史上留下了一個(gè)寶貴的史跡”［14］，推動(dòng)當(dāng)時(shí)的大眾在圖像信息獲取式的欣賞中認(rèn)知事件。作品創(chuàng)作本身也影響了作者后續(xù)的敘述型創(chuàng)作發(fā)展，推進(jìn)他們有效開(kāi)展畫(huà)報(bào)宣傳，更推動(dòng)了新四軍連環(huán)畫(huà)的創(chuàng)作發(fā)展。楊涵曾言“當(dāng)我們創(chuàng)作《黃友根》的時(shí)候，自然就想到《鐵佛寺》?！保?5］

《鐵佛寺》作為新四軍主題性美術(shù)創(chuàng)作的典范，在當(dāng)代形成良好的傳播效果。中華人民共和國(guó)成立后，《華東畫(huà)報(bào)》社、人民美術(shù)出版社等先后出版了單行本，現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史及解放區(qū)抗戰(zhàn)木刻、連環(huán)畫(huà)、抗日根據(jù)地文藝史等研究中的諸多論著選刊了部分作品。這些作品即使在今天看，那粗獷、遒勁、明朗之美，也能緊緊抓住觀眾，何況它已有了一定的中國(guó)氣派?。?6］諸多書(shū)籍選刊了《一天晚上，月色很好，村民兵隊(duì)方隊(duì)長(zhǎng)正在耕地，忽然遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看見(jiàn)兩個(gè)人，拖了一頭牛，匆匆向西邊山頭上奔去。》（圖6）這幅重點(diǎn)畫(huà)面，其敘事完整，對(duì)角線結(jié)構(gòu)凸顯動(dòng)態(tài)與層次，對(duì)比分明，生動(dòng)、直接反映了民兵隊(duì)長(zhǎng)的警覺(jué)性，如實(shí)反映了其晝忙工作、夜忙農(nóng)活的真實(shí)狀態(tài)，極具美感地反映了生活、斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，直指主題，清晰體現(xiàn)《鐵佛寺》幫助大眾建立警惕性的主旨，使大眾在讀圖中自然感受現(xiàn)場(chǎng)氛圍。

立場(chǎng)、現(xiàn)場(chǎng)、在場(chǎng)對(duì)主題性美術(shù)創(chuàng)作從歷史唯物主義角度深度還原真實(shí)事件、有效詮釋主題、取得最佳傳播效果極具意義。當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作首先須強(qiáng)調(diào)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以正確立場(chǎng)審視事件，精準(zhǔn)選題，把握事件本質(zhì)特征、核心內(nèi)容與傳播要義，以真摯的人民情感，精度表達(dá)主題，深度拓展張力，適度渲染情感。其次，要重視回歸現(xiàn)場(chǎng)，深入體驗(yàn)、調(diào)研，在取得實(shí)感中提煉典型，提取現(xiàn)場(chǎng)元素，準(zhǔn)確寫(xiě)實(shí)還原現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)，在與現(xiàn)場(chǎng)大眾互動(dòng)中將傳播對(duì)象前置于創(chuàng)作思考之中，從傳授角度更新創(chuàng)作思路。再次，應(yīng)尋求自身融入事件在場(chǎng)，注重結(jié)合時(shí)代、融入情感、感悟的創(chuàng)作與創(chuàng)新，做到表達(dá)的在場(chǎng)，使大眾調(diào)動(dòng)觀看的主觀性與積極性，感受事件在場(chǎng)。當(dāng)代美術(shù)家應(yīng)以統(tǒng)一性立場(chǎng)、融合式現(xiàn)場(chǎng)、多維度在場(chǎng)，突出創(chuàng)作的導(dǎo)向性、過(guò)程性、延展性，力創(chuàng)經(jīng)典名作，達(dá)到主題性美術(shù)創(chuàng)作的意義與目的。

［1］連環(huán)畫(huà)論叢編輯部：《連環(huán)畫(huà)論叢第1輯》，人民美術(shù)出版社，1980，第119頁(yè)。

［2］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過(guò)》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年7月12日，第4版。

［3］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過(guò)》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年7月12日，第4版。

［4］莫樸：《“華中魯藝”美術(shù)系的回憶》，載楊涵《新四軍美術(shù)工作回憶錄》，上海人民美術(shù)出版社，1982，第18—19頁(yè)。

［5］程亞君：《回憶“淮南藝專(zhuān)”和淮南大眾美術(shù)隊(duì)》，載楊涵《新四軍美術(shù)工作回憶錄》，上海人民美術(shù)出版社，1982，第86頁(yè)。

［6］黃仁柯：《魯藝人——紅色藝術(shù)家們》，中共中央黨校出版社，2001，第88頁(yè)。

［7］呂蒙：《木刻連環(huán)畫(huà)〈鐵佛寺〉的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)》，載楊涵《新四軍美術(shù)工作回憶錄》，上海人民美術(shù)出版社，1982，第88頁(yè)。

［8］王雯佳：《莫樸文獻(xiàn)集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018，第97頁(yè)。

［9］ 王雯佳：《莫樸文獻(xiàn)集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018，第76頁(yè)。

［10］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過(guò)》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年7月12日，第4版。

［11］連環(huán)畫(huà)論叢編輯部：《連環(huán)畫(huà)論叢第1輯》，人民美術(shù)出版社，1980，第118頁(yè)。

［12］呂蒙：《關(guān)于〈鐵佛寺〉連續(xù)木刻集體創(chuàng)作經(jīng)過(guò)》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年7月12日，第4版。

［13］阿爾都塞：《一封論藝術(shù)的信——答安德烈·達(dá)斯普爾》，載陸梅林、陳燊等譯《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社，1988，第520—521頁(yè)。

［14］黃仁柯：《魯藝人——紅色藝術(shù)家們》，中共中央黨校出版社，2001，第88頁(yè)。

［15］陳志強(qiáng)：《七星集 版畫(huà)前輩訪談》，上海三聯(lián)書(shū)店，2014，第65頁(yè)。

［16］王雯佳：《莫樸文獻(xiàn)集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第75頁(yè)—76頁(yè)。