從學(xué)院到城市 ： 論當(dāng)代詩歌場域中“ 海上詩群 ” 的生成

【摘要】“海上詩群”生成于20世紀(jì)80年代文化熱的時(shí)代氛圍中，其主要成員大都有著良好的學(xué)院背景，他們與同代詩人共享著豐富多元的思想資源，從中外經(jīng)典詩歌中汲取營養(yǎng)，因相同的文學(xué)審美而聚合，并在此基礎(chǔ)上保留了各個(gè)詩人的自身風(fēng)格。作為第三代詩歌運(yùn)動的重要主體，一方面，“海上詩群”不可避免沾染時(shí)代氣息，與其他流派呈現(xiàn)出類似的傾向性；另一方面，由于“海上詩群”以上海為中心，詩人們在創(chuàng)作中不忘對城市之復(fù)雜面貌進(jìn)行關(guān)照，顯現(xiàn)出更強(qiáng)烈的知識分子式的使命感。

【關(guān)鍵詞】海上詩群；校園文學(xué)；第三代人；高校新詩

【中圖分類號】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）26-0034-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.26.011

基金項(xiàng)目： 2022年江蘇省蘇州大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)國家級訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“雛鳳新鳴：當(dāng)代高校新詩創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號：202210285005Z）的研究成果。

20世紀(jì)80年代中期以來，隨著朦朧詩的落潮與第三代詩的興起，眾多詩歌團(tuán)體、派別紛紛涌現(xiàn)。其中，以默默、陸憶敏、王寅、陳東東等青年詩人為代表的“海上詩群”在上海發(fā)展起來，這一詩歌流派以刊物《大陸》《海上》等為主要集結(jié)地，其中八位詩人的詩歌作品被收入徐敬亞等人編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》一書中。與同時(shí)期莽漢主義、非非主義、他們文學(xué)社等詩歌派別的強(qiáng)組織性不同，“海上詩群”沒有特別明確的詩學(xué)主張，總體而言保持著開放與包容的態(tài)度。因此，一方面，“海上詩群”的主要成員們由于相近的文學(xué)追求而聚集在一起，因此他們分享著第三代詩人某種共有的書寫經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)特色；另一方面，“海上詩群”沒有公開發(fā)表的詩歌宣言，也很少參與詩歌活動，他們與1980年代熱鬧的詩歌江湖保持疏離感，詩歌風(fēng)格呈現(xiàn)出精英化的傾向。本文將“海上詩群”的創(chuàng)作放置于20世紀(jì)80年代以來新詩發(fā)展的脈絡(luò)之下，從其與“第三代詩”其他流派之間若即若離的關(guān)系出發(fā)，揭示“海上詩群”創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)特之處及其形成的原因。

一、20世紀(jì)80年代詩歌運(yùn)動與“第三代詩”

20世紀(jì)80年代改革開放為中國大陸引入各類新潮思想，先鋒精神的復(fù)活為創(chuàng)作者帶來文學(xué)革新的動力與思想資源，這一時(shí)期國內(nèi)詩歌流派林立，由朦朧詩運(yùn)動、大學(xué)生詩歌、第三代詩歌運(yùn)動、各地民間寫作等構(gòu)成的詩歌運(yùn)動掀起陣陣?yán)顺?，其主體線索為《今天》——朦朧詩——第三代。在此序列中，第三代詩歌運(yùn)動是不可忽略的高潮部分，大致萌發(fā)于1983年前后，當(dāng)時(shí)四川成都幾所大學(xué)的詩歌愛好者從毛澤東語錄中直接借用“第三代人”的概念編印了一本名為《第三代人》的內(nèi)部詩刊。1985年5月，四川省青年詩人協(xié)會編印《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》，并在其中重新提及“第三代人”[1]，在論述中有意取消“第三代人”的政治含義，而強(qiáng)調(diào)其詩歌史分期上的含義，這實(shí)質(zhì)是他們標(biāo)示自己身份的一種自我命名。1986年，由《深圳青年報(bào)》與安徽《詩歌報(bào)》聯(lián)合主辦的“1986中國現(xiàn)代詩群體大展”是第三代詩歌陣容的集體亮相儀式，原本處于非公開狀態(tài)的一百多名詩人、六十多個(gè)詩歌流派涌現(xiàn)出來，第三代詩歌自此登上詩歌的歷史舞臺，并逐漸發(fā)酵為80年代詩歌運(yùn)動不可忽視的組成部分。[2]這次詩群大展中的詩歌流派名目繁多，不同團(tuán)體爭相發(fā)表了一系列五花八門的宣言與主張?！胺欠侵髁x”提出要“非非”一切，要反文化、反崇高、反修辭，同時(shí)超越邏輯、理性與語法；“莽漢主義”宣稱莽漢不完全存在于詩歌中，更多地存在于行為；“他們”提倡形成另一種寫作風(fēng)格去瓦解朦朧詩的霸權(quán)地位；“海上詩群”則認(rèn)為詩是恢復(fù)人之魅力的手段，傾向于發(fā)現(xiàn)城市生活對人的壓迫與影響。

盡管從整體上來看，這次詩歌運(yùn)動雜亂而碎片化，缺乏整齊統(tǒng)一的文化精神。但不可否認(rèn)，第三代詩人們大聲疾呼的姿態(tài)具有強(qiáng)烈自主的反權(quán)威意識，是對當(dāng)時(shí)逐漸確立起某種正統(tǒng)地位的“朦朧詩”的反動。也因此，從1986年“兩報(bào)現(xiàn)代詩大展”中的集體亮相開始，原本處于地下狀態(tài)的第三代詩人逐步登上當(dāng)代文壇，眾多流派打著“反對朦朧派”的旗號一齊涌現(xiàn)，它們在詩學(xué)觀念、語言形式等各個(gè)方面展現(xiàn)出對當(dāng)時(shí)主流詩歌的反叛，其中呈現(xiàn)出兩類取向：一類是帶有尋根意味的史詩，如江河的《太陽和他的反光》、歐陽江河的《懸棺》、楊煉的《諾日朗》等，試圖通過對神話或歷史的書寫去探尋文化的根脈；另一類詩歌強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，注重對日常生活的描摹，如伊蕾的《獨(dú)身女人的臥房》、唐亞平的《黑色石頭》等。但整體而言，“第三代”詩歌大體都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的叛逆和解構(gòu)傾向。這種傾向在詩歌文本中具體表征為對復(fù)雜技巧的拒絕、對口語化語言與瑣碎生活的迷戀以及結(jié)構(gòu)上的靈活自然。盡管他們來自不同的流派、社團(tuán)，卻紛紛“營構(gòu)起以往詩人們的內(nèi)宇天地起來”，認(rèn)為“生命的最高真實(shí)即是崇高、恬靜和瑣屑嘈雜、崩潰的統(tǒng)一共存。”[3]第三代詩歌中抒情主體頗具嘲謔的聲音與以往朦朧詩中崇高的吶喊形成反差，以某種解構(gòu)的姿態(tài)宣告了主流詩歌話語的失效。以李亞偉的《中文系》為例，全詩以拒絕崇高、削平深度為突出特征，故意用抒情主體不學(xué)無術(shù)的形象襯托出高等學(xué)府可笑荒唐的一面。這樣的追求同樣見諸于何小竹、韓東、孫文波等同時(shí)代詩人的創(chuàng)作中。從20世紀(jì)80年代以來大陸新詩的發(fā)展趨勢來看，朦朧詩人們以人道主義與英雄主義精神為基調(diào)，懷揣著在黑暗中尋光明的歷史責(zé)任感，呼喚崇高的理想與激情。然而行至“第三代”，詩人們以嘲弄的聲音與日常化的場景躲避崇高的文學(xué)關(guān)懷，以此尋找擺脫前人“影響的焦慮”的有效途徑。如同代詩人一樣，“海上詩群”的詩人們也著力于書寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但有所不同的是，他們善用一種俗美而內(nèi)蘊(yùn)理性思想的文字，通過對感覺和情緒的把控，以平淡沉靜的口吻傳達(dá)人生哲思，如王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》、陸憶敏的《美國婦女雜志》、陳東東的《雨中的馬》等作品。這讓他們的詩歌文本在欣賞時(shí)難以真正做到通俗化與大眾化，而更具有某種理性旁觀的貴族氣息。[4]

二、學(xué)院空間與思想資源

作為第三代詩歌運(yùn)動的重要主體，“海上詩群”不可避免沾染時(shí)代氣息，與其他流派呈現(xiàn)出類似的傾向性，如主題上對日常生活的回歸、口語化的語言追求等。倘若對“海上詩群”的詩人們做整體性的考察，會發(fā)現(xiàn)他們與同代詩人共享著豐富多元的思想資源。在80年代的中國文化大背景下，創(chuàng)作者們可謂處在一個(gè)非常的歷史時(shí)期，面臨著文化重建、思想解放等一系列重大命題，眾多外國文學(xué)作品、西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的種種思潮紛紛被引入中國，繼而成為催生第三代詩誕生的淵藪，一定程度上建構(gòu)了其具有“現(xiàn)代主義的批判意識和后現(xiàn)代主義的詩性反諷”[5]的風(fēng)格。與前代人相比，第三代詩人往往受到更正規(guī)的大學(xué)教育，而學(xué)院空間向來處于中西文化交流的融匯點(diǎn)上，良好的學(xué)院背景讓這一代詩人有了從世界級詩人那里吸取營養(yǎng)，繼而進(jìn)行再創(chuàng)造的可能性。陳東東在文章中回憶這一時(shí)期對史蒂文斯、龐德、艾呂雅等外國作家作品的閱讀和仿寫，王寅則認(rèn)為“里爾克是神殿中最為優(yōu)雅、最為神秘的部分；卡夫卡代表著堅(jiān)忍的意志和痛苦的迷茫。他們的精神深入并且溫暖我的思想”[6]。

在大學(xué)教育的影響之外，詩歌刊物、文學(xué)社團(tuán)及其他相關(guān)的文學(xué)活動等也在學(xué)院空間內(nèi)部形成文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性力量，使得20世紀(jì)80年代的大學(xué)校園集中了眾多優(yōu)秀詩人，創(chuàng)造出一批優(yōu)秀的詩歌。朦朧詩一代的詩人們生長于民族的災(zāi)難與憂患之中，因此他們熱衷于在詩中回應(yīng)有關(guān)國家、社會的公共話題，并投身各類文化活動，在人格造型上體現(xiàn)出極具動態(tài)的、實(shí)踐性的特點(diǎn)。與之相比，之后出場的第三代詩人不再認(rèn)同前代人那種強(qiáng)意識形態(tài)的話語體系，且大都接受過大學(xué)教育，尤其在高校林立的上海。高校不僅為社團(tuán)的成立創(chuàng)造了平臺，更為詩人的創(chuàng)作與交流提供了相對寬松的文化氛圍，在相對自由的大學(xué)環(huán)境中，年輕詩人們也獲得了更多自由表達(dá)與張揚(yáng)個(gè)性的機(jī)會，詩人們聚在一起也可便于討論與詩歌相關(guān)的話題。根據(jù)1987年的統(tǒng)計(jì)，上海49所大專院校中成立了近百個(gè)文學(xué)社團(tuán)。以華東師范大學(xué)的夏雨詩社為例，在1982年成立之初，首任社長為宋琳，成員多是華東師范大學(xué)的中文系學(xué)生，這群文學(xué)青年的策劃地為學(xué)生宿舍，他們在成立詩社之后便推出了《夏雨島》創(chuàng)刊號。這樣的學(xué)習(xí)和生活經(jīng)歷無疑為他們的詩歌創(chuàng)作注入更豐富的滋養(yǎng)，高校詩人的身影也活躍在各種詩歌團(tuán)體中。盡管一些詩人十分警惕自己被劃入學(xué)院的范疇中，或是將其假想為譏諷與抵制的對象。但不可否認(rèn)的是，學(xué)院內(nèi)部的詩歌社團(tuán)與各類活動以“同人”的方式聚集眾多文化精英，為他們提供了生存空間與創(chuàng)作資源，也為先鋒詩歌的成長提供了土壤。宋琳、劉漫流、張小波等來自華東師范大學(xué)，陳東東、王寅、陸憶敏等來自上海師范大學(xué)，孫曉剛、張真、許德明等來自復(fù)旦大學(xué)，他們通過組織詩社、創(chuàng)辦詩歌刊物、閱讀等活動來獲得詩歌場域的參與感，在人格生成的條件上有所變化。

相似的社會身份與文學(xué)熱情使詩人們在校園中聚合起來，形成自身的社會空間，而他們也始終懷有彼此聯(lián)合的愿望，常?；ハ嘧咴L，多有交集，看似名號不同的群落之間往往沒有清晰的分野，這一點(diǎn)在“海上詩群”的成型過程中也有所體現(xiàn)，“海上詩群”可以說是眾多社團(tuán)及《作品》《城市的孩子》《廣場》等自辦刊物的匯集，正是由于這些高校詩社、詩人們之間松散的聯(lián)合，20世紀(jì)80年代上海詩歌場域才得以繁盛，從而為一代“文學(xué)青年”的成長提供滋養(yǎng)。與此同時(shí)，此種聯(lián)合背后也蘊(yùn)含著初入詩壇的詩人們渴望在與同代人的交流之中明確自我定位的沖動。

三、“海上詩群”的上海經(jīng)驗(yàn)

自1990至1994年，“海上詩群”的主要詩刊《海上》共出版過四期，最后一期的扉頁上引用詩人里爾克的“哪有什么勝利可言，挺住就意味著一切”，這在某種意義上也暗示著“海上詩群”與當(dāng)時(shí)如火如荼的詩歌運(yùn)動相比稍顯疏離的沉靜姿態(tài)。與第三代詩歌運(yùn)動中的其他流派相比，“海上詩群”的詩歌創(chuàng)作在追求先鋒性的同時(shí)仍不忘關(guān)照現(xiàn)代人在都市空間中的生存狀態(tài)與精神困境，由此顯現(xiàn)出更強(qiáng)烈的知識分子式的使命感。

在20世紀(jì)80年代中國詩歌運(yùn)動的地形圖中，北京、四川、南京與上海都是不可忽略的存在，而相異的城市文化也帶為不同地域的詩人們提供了各不相同的寫作經(jīng)驗(yàn)。作為先鋒文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的現(xiàn)代性場域，上海在80年代形成了頗有聲勢的詩歌創(chuàng)作陣營?！俺鞘腥恕薄昂Ｉ显娙骸薄叭鰦膳伞钡攘髋傻暮峡v與連橫為上海的先鋒詩創(chuàng)作增添了色彩。與這一時(shí)期上海的其他詩歌流派相比，“海上詩群”顯得較為特殊。如成員默默后來回憶的那樣：“海上詩人沒有通過詩歌獲取功名的習(xí)慣，比較自由，不為名所累?！盵7]“海上詩群”沒有公開發(fā)表的詩歌宣言，也很少參與詩歌活動，他們與80年代熱鬧的詩歌江湖保持疏離感，常常隱身而去，王曉漁將其概括為“海上詩群”的波西米亞與異鄉(xiāng)人氣質(zhì)，并將這群詩人指認(rèn)為“都市的游牧民族”[8]?！昂Ｉ显娙骸钡脑娙藗兠翡J地覺察出上海孤獨(dú)、疏離的氣質(zhì)，而他們自己也面臨著與逼仄的城市空間同構(gòu)的精神困境，并最終呈現(xiàn)為詩歌創(chuàng)作中對城市、物質(zhì)與精神之間復(fù)雜關(guān)系的書寫。以宋琳的《外灘之吻》為例，回憶與當(dāng)下的城市面貌在這首詩中重疊交融，而隨著抒情主體視角的變換而不斷挪移，“船”“煤”“巨輪”等城市的種種物象在此一一展現(xiàn)，散發(fā)出城市具體而微的物質(zhì)氣息。在詩歌形式上，語言與詩行的斷裂塑造了詩歌流動、搖擺的節(jié)奏，一方面契合了上海城市破碎混雜的環(huán)境特點(diǎn)，另一方面也詮釋出詩人在現(xiàn)代化城市生活中的精神焦慮，紛亂的外部環(huán)境擠壓著詩人不得不在詩歌中尋求個(gè)體生命回魂的良方。類似的城市經(jīng)驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu)同樣見之于陳東東的《我在上海的失眠癥深處》、張健桐的《廣場鴿》等作品。此外，在現(xiàn)代化的過程中，上海這座城市仍存續(xù)著古典的氣息，這也造就了“海上詩群”的詩歌作品在現(xiàn)代化追求之外、更具歷史感與懷舊意識的一面。因此，人們能從陸憶敏的《老屋》、陳東東的《望氣的人》等詩歌作品中明顯感受到詩人向傳統(tǒng)回歸的努力。在《老屋》中，陸憶敏采擷軟帽、墻壁、走廊等生活中隨處可見的物象，塑造日?；膱鼍?。老屋是過去生活和記憶的化身，其中蘊(yùn)藏著滬上生活的細(xì)致痕跡，即便人們從中搬出，也終有一天會“帶著漂亮的軟帽”歸來。正如無論上海這座城市如何日新月異地發(fā)展，生活其間的人們?nèi)匀粺o法磨滅古典和歷史的印記。這首詩在字里行間散發(fā)著深邃、幽暗的氣質(zhì)，讓人想起胡亮曾評價(jià)陸憶敏的海派文化“經(jīng)過種種剔洗，已經(jīng)是殘剩下來的淡遠(yuǎn)的背景”[9]。

正如許多研究者所指出的，上海這座城市極具矛盾與張力，“雅文化與俗文化、資產(chǎn)階級的文化與邊緣文人的文化、世界主義的文化與民族主義的文化相互沖突、又彼此滲透，難分你我?！盵10]如此充滿沖撞與對話張力的場域才孕育出古典與先鋒并存的“海上詩群”。

四、結(jié)語

在20世紀(jì)80年代的上海，“海上詩群”的詩人們顯然承受了這座中國當(dāng)時(shí)“唯一的現(xiàn)代都市”的精神氣質(zhì)，他們的詩歌文本中不僅有中西美學(xué)的糅合，還存在著古典與先鋒的并置。陳東東、王寅、陸憶敏等詩群入選詩人自20世紀(jì)80年代起就步入詩壇，在20世紀(jì)90年代以至21世紀(jì)以來也在詩歌領(lǐng)域長期堅(jiān)持，在各方面實(shí)現(xiàn)了新的突破。

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作者簡介：

江芷晴，女，漢族，江蘇蘇州人，蘇州大學(xué)文學(xué)院本科在讀，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。