紀(jì)錄片《非遺里的中國》文化空間建構(gòu)探賾

【摘 要】大型紀(jì)錄片《非遺里的中國》是對(duì)非遺進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)和創(chuàng)新呈現(xiàn)的突破性作品，其影視化的空間敘事對(duì)推動(dòng)非遺的傳承和發(fā)展具有重要價(jià)值和意義。本文基于文化空間理論，從物質(zhì)文化空間、精神文化空間和社會(huì)文化空間三個(gè)角度，并結(jié)合地緣文化、情感記憶、文化認(rèn)同等層層遞進(jìn)地探討了該紀(jì)錄片中的文化空間建構(gòu)問題，以期為當(dāng)代非遺紀(jì)錄片提供創(chuàng)作路徑以及促進(jìn)非遺的活態(tài)傳承。

【關(guān)鍵詞】非遺紀(jì)錄片；物質(zhì)文化空間；精神文化空間；社會(huì)文化空間

文化和空間自古以來就是密不可分的，文化依附于空間而產(chǎn)生和存在，差異化的空間也會(huì)形成差異性的文化。然而，人們對(duì)文化空間的研究則起步較晚，最早見于二十世紀(jì)下半期亨利·列斐伏爾發(fā)表的《空間的生產(chǎn)》，他指出，文化空間是作為一種空間類型存在的，并提出了三元辯證法，認(rèn)為空間具有物質(zhì)、精神和社會(huì)三種存在形態(tài)。后來，美國學(xué)者愛德華·索亞在列斐伏爾的基礎(chǔ)上對(duì)空間的三種形態(tài)做了進(jìn)一步的闡釋，提出了具有物質(zhì)性、客觀性的“第一空間”，由構(gòu)想和主觀主導(dǎo)的“第二空間”，以及主體性和客觀性相互融合的“第三空間”，在一定程度上與列斐伏爾的三種空間形態(tài)相互對(duì)應(yīng)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為具有人文屬性和地域?qū)傩缘闹匾幕z存，在歷史空間、現(xiàn)代空間、社交虛擬空間中都扮演了不同的角色，讓文化和空間的關(guān)系得到了較好的呈現(xiàn)。同時(shí)，伴隨著當(dāng)下的通訊技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒體、影視技術(shù)的蓬勃發(fā)展，有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的紀(jì)錄片也得到了重視，紀(jì)錄片作為承載非遺的藝術(shù)性載體，在建構(gòu)非遺空間中發(fā)揮著重要作用。因此，本文將基于列斐伏爾和索亞的空間理論，結(jié)合當(dāng)下獲得廣泛好評(píng)的非遺紀(jì)錄片《非遺里的中國》來探討該紀(jì)錄片中文化空間的建構(gòu)，展示出非遺在紀(jì)錄片中的生命流轉(zhuǎn)和活態(tài)傳承。

本文從物質(zhì)文化空間、精神文化空間和社會(huì)文化空間三個(gè)方面探討《非遺里的中國》中有關(guān)非遺的空間建構(gòu)問題，體現(xiàn)當(dāng)下非遺紀(jì)錄片從時(shí)間和空間上對(duì)非遺活態(tài)傳承的重要價(jià)值和意義。

一、物質(zhì)文化空間的形成

愛德華·索亞指出“第一空間”偏重于物質(zhì)性和客觀性，“是一種物質(zhì)的和物質(zhì)化了的‘物理’空間性，根據(jù)其‘外部形態(tài)’即可獲得直接的把握。”[1]非遺紀(jì)錄片所構(gòu)建的第一個(gè)文化空間即為物質(zhì)文化空間，表現(xiàn)為非遺誕生、成長、發(fā)展的具體地理環(huán)境空間以及非遺傳承人構(gòu)想、制作、生產(chǎn)和傳承非遺等所需要的空間場所等，這些空間環(huán)境是實(shí)際存在的，也是觀眾通過觀看紀(jì)錄片能在視覺和聽覺上具體可感的。紀(jì)錄片通過影像化的方式也連接了不同物質(zhì)空間中的人與物，即觀眾能夠通過非遺紀(jì)錄片中的物質(zhì)空間找尋到非遺的相關(guān)信息，初步形成對(duì)某個(gè)非遺項(xiàng)目的表現(xiàn)形式、發(fā)源環(huán)境以及傳承脈絡(luò)等方面的認(rèn)知，有助于在更深層次上挖掘非遺。

（一）地緣空間：非遺誕生的土壤

地緣空間一詞來源于地緣文化，“地緣文化理論以空間邏輯為支點(diǎn)，包含了政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、人文、地理、風(fēng)俗、藝術(shù)等諸多文化層面……”[2]不同的環(huán)境空間會(huì)衍生出不同的地域文化，非遺作為具有地域?qū)傩缘奈幕d體，與具體地域中的自然生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)水平、民風(fēng)民俗等都有極大的關(guān)系，其產(chǎn)生和發(fā)展都會(huì)受到這些因素的影響。但是，地緣空間不會(huì)呈現(xiàn)在非遺本體上 ，觀眾往往不能通過一個(gè)非遺物品或非遺技藝就直接感受到具體的地緣空間，而非遺紀(jì)錄片則十分重視對(duì)地緣空間的展現(xiàn)，通過鏡頭的轉(zhuǎn)化帶領(lǐng)觀眾感知非遺誕生的土壤和文化環(huán)境。

《非遺里的中國》聚焦11個(gè)省份不同的非遺項(xiàng)目，并以省份為單位劃分節(jié)目集數(shù)。每期節(jié)目均前往不同的省份，以不同的地域空間作為敘事媒介，展示出不同的地緣空間中孕育出的不同非遺項(xiàng)目。例如，龍泉青瓷燒制技藝依賴當(dāng)?shù)靥赜械淖辖鹜粒颇硝r花餅取材于當(dāng)?shù)氐膽?yīng)季鮮花，溫嶺剪紙散發(fā)著獨(dú)特的“海腥味”……不同的非遺項(xiàng)目來自不同的地域環(huán)境，體現(xiàn)著不同的特點(diǎn)。在廣東篇中，嘉賓們走進(jìn)廣濟(jì)橋、廣濟(jì)樓、牌坊街等地，找尋和體驗(yàn)了流傳千百年的粵繡（潮繡）、熱血十足的普寧英歌、凝聚華人精神的佛山詠春拳、事無巨細(xì)的潮州工夫茶藝，還有在當(dāng)代大國重器中應(yīng)用廣泛的陶瓷微書技藝等，了解了廣州開放的人文環(huán)境和獨(dú)特的歷史淵源造就了具有豐富文化底蘊(yùn)和藝術(shù)技藝的非遺。在湖南篇中，主持人龍洋和嘉賓單霽翔、杜江一起，感受三湘四水澆灌出的獨(dú)特湖湘文化，在一卷文化、一卷繁華、一卷歷史中見證湖南非遺技藝在時(shí)間流轉(zhuǎn)中的傳承、創(chuàng)新和發(fā)展。竹紙制作技藝、湘西苗族鼓舞、瀏陽花炮制作技藝、侗錦織造技藝體現(xiàn)了這一空間地域非遺的豐富性和多樣性……每一種非遺的誕生和發(fā)展與其所處的自然環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系，《非遺里的中國》在拍攝時(shí)將鏡頭聚焦于具體的地緣空間，在主持人和嘉賓的娓娓道來中展現(xiàn)非遺和地域空間的關(guān)系。

（二）生存空間：非遺傳承的場景

非遺的生存狀態(tài)往往與傳承有極大關(guān)系，良好的傳承場景和狀態(tài)會(huì)讓非遺獲得持續(xù)性的生存空間，基于此，筆者將探討紀(jì)錄片《非遺里的中國》中非遺的生存空間，并將生存空間物化為非遺在傳承時(shí)所體現(xiàn)的相關(guān)儀式場景和活動(dòng)地點(diǎn)等，以進(jìn)一步進(jìn)行闡釋和討論。

1.師徒傳承的場景

非遺以口傳心授的方式代代流傳，師徒間的傳承場景是非遺紀(jì)錄片常見的畫面空間?！斗沁z里的中國》就拍攝了許多非遺傳承人教授徒弟非遺技藝的場景。如第二集講述“福建莆田精微透雕”非遺項(xiàng)目的時(shí)候，節(jié)目不僅記載了非遺傳承人鄭春輝潛心鉆研根雕技藝，還重點(diǎn)刻畫了鄭春輝悉心指導(dǎo)徒弟們進(jìn)行透雕、耐心解答徒弟們問題的場景。同時(shí)，紀(jì)錄片在這些畫面中加入了畫外音和字幕來對(duì)透雕中的專業(yè)術(shù)語和技藝要求進(jìn)行解說，讓觀眾在看見傳承場景的同時(shí)也對(duì)此非遺項(xiàng)目有更加詳細(xì)的了解和認(rèn)識(shí)。在云南行中，在燒制“仰視若碧玉，俯視若點(diǎn)漆”的云南云子過程時(shí)，節(jié)目展現(xiàn)了掌握火候和手法滴制的師傅帶領(lǐng)徒弟精細(xì)鉆研的場景。此外，《非遺里的中國》作為一個(gè)“出圈”的文化節(jié)目，這種技藝的傳承和展現(xiàn)布景體現(xiàn)在師徒之間，還體現(xiàn)在主持人和嘉賓們的體驗(yàn)過程中，在內(nèi)蒙古之行一集中，嘉賓和非遺傳承人一起體驗(yàn)蒙古包營造技藝；在浙江行中，嘉賓們于臺(tái)繡館體驗(yàn)裁剪鏤空“剪布底”，觀看“繡娘”在臺(tái)繡裝置前的繡制，感嘆“以技藝立道，一針一線繪匠心”……紀(jì)錄片中類似這樣的場景還有很多，這些非遺技藝的傳承場景作為非遺紀(jì)錄片的重要組成部分，將師徒間口耳相授的傳承方式呈現(xiàn)在影像中，也表達(dá)了非遺技藝后繼有人的美好發(fā)展前景。

2.儀式演繹的場景

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)和傳承離不開人類的語言和行為，是需要依靠傳承主體在特定時(shí)空下實(shí)際參與的一種立體復(fù)合的能動(dòng)活動(dòng)，若沒有這種動(dòng)態(tài)性的過程，非遺的生命便無法實(shí)現(xiàn)。[3]在非遺發(fā)展的過程中，由于受到獨(dú)特地緣環(huán)境和人文風(fēng)情的影響，有些非遺的形成和發(fā)展需要進(jìn)行儀式演繹，在演繹時(shí)就會(huì)進(jìn)行一些儀式活動(dòng)，如常見的拜師、請(qǐng)神、送舊等活動(dòng)。此外，由于一些非遺項(xiàng)目如活動(dòng)節(jié)慶類的非遺，其本身就具有節(jié)日儀式的屬性，紀(jì)錄片拍攝后再進(jìn)行剪輯、配音，加上文字特效等，就更加能夠烘托和反映出儀式演繹的場景。例如在介紹唐卡藝術(shù)時(shí)，導(dǎo)演先以紀(jì)實(shí)性的鏡頭呈現(xiàn)了藏族人民舉行盛大曬佛儀式的場面，人們都前去瞻仰世界上最大的唐卡以求家人幸福。通過對(duì)這場盛大儀式的呈現(xiàn)，節(jié)目便可以自然地引出唐卡畫師索朗和他繪制唐卡的過程，也讓觀眾感受到人們對(duì)唐卡的熱愛與虔誠。

二、精神文化空間的塑造

依據(jù)索亞的空間三元辯證，第二空間是構(gòu)想的空間，“最純粹的第二空間形式是全然觀念性的，它從構(gòu)想的或想象的地理獲得觀念，并將這些觀念投射到經(jīng)驗(yàn)世界中去?！币虼?，可將第二個(gè)層面的空間理解歸納為“精神空間”。紀(jì)錄片《非遺里的中國》中，精神空間包含了思想情感、文化記憶等方面，具體而言指的是非遺傳承人對(duì)非遺的堅(jiān)守情感，非遺項(xiàng)目所承載的文化底蘊(yùn)以及在現(xiàn)代社會(huì)中通過各種扮演、數(shù)字還原的方式所打造出來的文化記憶空間，通過情感思想和文化記憶來實(shí)現(xiàn)觀眾和非遺的連接，建構(gòu)出非遺背后蘊(yùn)含的歷史底蘊(yùn)和情感發(fā)展。

（一）情感空間：堅(jiān)守非遺的情感

非遺是一代又一代人民智慧的結(jié)晶，也是情感的載體，紀(jì)錄片《非遺里的中國》的情感空間表現(xiàn)為非遺傳承人的匠人精神和內(nèi)心深處對(duì)非遺的堅(jiān)守。節(jié)目帶領(lǐng)觀眾走向全國各個(gè)省份，從吃穿住用行等多維度詮釋非遺的審美和實(shí)用價(jià)值。部分非遺技藝與中國歌劇舞劇院強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，將秀演的舞臺(tái)搬到了茶園里、繡扇上，甚至是雕刻的那些亭臺(tái)水榭間，運(yùn)用多維視角展現(xiàn)不同非遺技藝樣態(tài)，讓巧奪天工的技藝與精妙絕倫的舞姿和美輪美奐的光影藝術(shù)充分碰撞，講述非遺匠心故事。在四川篇中，峨眉武術(shù)通過“舞臺(tái)表演+紀(jì)實(shí)采訪+藝術(shù)秀演”等方式，在國家級(jí)傳承人王超、馬趙凌云等優(yōu)秀練習(xí)者的精彩表演下，展現(xiàn)了“一招一式一武林，一山一人一世界”的意境，講述峨眉武術(shù)用匠心傳承技藝，帶領(lǐng)觀眾在非遺之旅中感受傳承與創(chuàng)新的和諧共生。在江蘇篇中，淮劇、蘇繡與宜興紫砂陶制作技藝等與實(shí)景創(chuàng)演秀相結(jié)合，將搖曳生姿、流光溢彩的江蘇非遺故事娓娓道來，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感聯(lián)結(jié)，賦予古老手工藝鮮明的時(shí)代氣息，為“擇一事，終一生”的工匠精神注入了守正創(chuàng)新的情懷，展現(xiàn)了非遺在新時(shí)代所煥發(fā)的蓬勃活力與絢麗風(fēng)姿。

（二）記憶空間：認(rèn)同非遺的傳承

文化記憶是非遺紀(jì)錄片精神文化空間的重要組成部分，也是非遺在當(dāng)代傳承的重要支撐。學(xué)者王文章指出，非遺所蘊(yùn)含的歷史、文化、審美的記憶是深深融入人們血脈之中構(gòu)成精神家園的文化影像，也是建構(gòu)文化自信和家國情懷的重要精神源泉。[4]《非遺里的中國》采用“主持人+傳承人+嘉賓+文化專家”的互動(dòng)交流模式，并在交流的過程中展示出非遺的形成過程。如河北篇中，主持人龍洋帶領(lǐng)河北籍的康輝和文化專家單齊翔院長來到易水鎮(zhèn)這一文化空間中介紹和體驗(yàn)了河北的各種非遺，精細(xì)華貴的花絲鑲嵌的技藝，將傳統(tǒng)技術(shù)和現(xiàn)代科技結(jié)合了起來，實(shí)現(xiàn)了科技和文化的融合，也讓觀眾對(duì)傳統(tǒng)的非遺項(xiàng)目有了更加現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)，不僅認(rèn)同其歷史淵源，也認(rèn)同其創(chuàng)新性的現(xiàn)代發(fā)展。與此同時(shí)，為了搭建更加多元立體的記憶認(rèn)知空間，紀(jì)錄片創(chuàng)新地采用逆時(shí)序的尋根敘事，從非遺創(chuàng)新應(yīng)用的現(xiàn)實(shí)向國家民族“過去”的記憶尋根，建構(gòu)了“中華民族”與“華夏兒女”的集體歷史記憶，強(qiáng)化了觀眾對(duì)民族文化的源流認(rèn)知，以及自我文化身份和“我群”身份的確認(rèn)。

三、社會(huì)文化空間的再生

非遺的活態(tài)傳承，與社會(huì)的發(fā)展和變遷息息相關(guān)，尤其是伴隨當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)的蓬勃發(fā)展，非遺紀(jì)錄片的社會(huì)文化空間得到了拓展和再生。正如索亞指出的“第三空間”，這個(gè)空間將物質(zhì)文化空間和精神文化空間相結(jié)合，并在一定程度上超越了物質(zhì)和精神單方面的局限性，具有無限的包容性和開放性。首先，這部非遺紀(jì)錄片將“思想+藝術(shù)+技術(shù)”相融合，創(chuàng)新運(yùn)用“5G+4K/8K+AI”科技成果等打造了一個(gè)影視化的空間，把各個(gè)地域的非遺項(xiàng)目集中體現(xiàn)了出來，形成了一個(gè)非遺的紀(jì)錄載體。其次，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，紀(jì)錄片《非遺里的中國》能夠讓更多的觀眾參與進(jìn)來實(shí)現(xiàn)二次創(chuàng)作，即非遺紀(jì)錄片播出后帶動(dòng)了 B 站、抖音、今日頭條、視頻號(hào)等新媒體平臺(tái)用戶投入二次創(chuàng)作，在二次傳播過程中進(jìn)一步擴(kuò)大非遺的影響力，實(shí)現(xiàn)文化空間的再造。

（一）影像空間：留存非遺的載體

《非遺里的中國》作為一部近年來央視出品的大型文化節(jié)目，以其故事化的敘事方式獲得了廣泛好評(píng)，在影視中的應(yīng)用包括對(duì)白、環(huán)境、道具、音樂、服裝等傳遞給觀眾的信息和感覺。古時(shí)候，非遺的生成與發(fā)展往往通過口傳心授或反復(fù)實(shí)踐，并借助口述、文字或圖畫等方式來記錄傳播。而今天，很多非遺項(xiàng)目面臨后繼無人甚至瀕臨失傳的情況，因此，為非遺構(gòu)建創(chuàng)新的敘事與傳播場景是使其得以保護(hù)傳承的有效方式。敘事場景能夠通過提供游戲的“道具”，創(chuàng)造具有多樣性、新穎性，且豐富多彩的想象體驗(yàn)?！斗沁z里的中國》在場景的不斷切換中實(shí)現(xiàn)了融合交互敘事創(chuàng)新，帶給觀眾近乎游戲才有的互動(dòng)體驗(yàn)感，就如節(jié)目第一季去往 11 個(gè)不同省份的傳統(tǒng)文化街區(qū)，觀眾跟隨非遺體驗(yàn)團(tuán)的腳步，與非遺項(xiàng)目的傳承人們一起探索傳統(tǒng)文化精髓。

（二）社交空間：創(chuàng)新非遺的傳承

列斐伏爾的學(xué)生曼紐爾·卡斯特曾提出“流動(dòng)空間”的概念，[5]認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了流動(dòng)空間的產(chǎn)生。非遺紀(jì)錄片借助網(wǎng)絡(luò)新媒體的傳播，使非遺突破物理時(shí)空的限制得以被更多人所了解和熟知，形成了一個(gè)線上的虛擬非遺社交空間，引發(fā)廣泛的文化認(rèn)同，甚至在紀(jì)錄片的影響下進(jìn)一步推動(dòng)非遺的傳承發(fā)展。《非遺里的中國》在央視播出后就獲得了廣泛好評(píng)，然后也相繼在騰訊、優(yōu)酷、微博、B站等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上進(jìn)行了二次傳播，尤其是在B站上獲得了更多年輕人的關(guān)注和喜愛，給觀眾提供了一個(gè)相互交流非遺的社交空間，觀眾們可以在B站上發(fā)表彈幕或者評(píng)論，也可以在微博、小紅書、抖音等平臺(tái)開展以“非遺里的中國”為主題的討論。此外，也有許多博主截取了紀(jì)錄片的部分鏡頭、畫面、聲音等進(jìn)行混剪，在極短的時(shí)間里實(shí)現(xiàn)了對(duì)《非遺里的中國》的二次創(chuàng)作和二次宣傳，進(jìn)一步擴(kuò)展了該紀(jì)錄片的影響力和感染力。與此同時(shí)，也在一定程度上通過虛擬空間的社交創(chuàng)新性地促進(jìn)了非遺傳承和發(fā)展。

四、結(jié)語

《非遺里的中國》是影像化呈現(xiàn)非遺的代表作品，也是當(dāng)代非遺創(chuàng)新表達(dá)的優(yōu)秀案例，讓非遺的空間建構(gòu)在該紀(jì)錄片中也得到了較好的詮釋。首先，該紀(jì)錄片走遍了我國諸多省份，從地緣空間入手展現(xiàn)了非遺項(xiàng)目誕生的土壤環(huán)境，并在其中表現(xiàn)了非遺傳承的生存空間，讓觀眾對(duì)具體可感的物質(zhì)文化空間有了更加深入的認(rèn)識(shí)。其次，基于列斐伏爾和索亞的三元空間理論，精神文化空間的塑造也成為了該紀(jì)錄片的重要表達(dá)內(nèi)容，具體表現(xiàn)在非遺傳承人對(duì)傳統(tǒng)非遺的堅(jiān)守以及現(xiàn)代人對(duì)非遺的文化認(rèn)同。最后便是將物質(zhì)文化空間和精神文化空間相融合，并利用網(wǎng)絡(luò)媒介和科學(xué)技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)文化空間的再造，進(jìn)一步拓展非遺的價(jià)值和意義。

紀(jì)錄片建構(gòu)的文化空間多維度、全方位、立體化地帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略我國不同省份的非遺的獨(dú)特魅力，也看到了新時(shí)代背景下非遺的不斷傳承和創(chuàng)新，打造了一個(gè)全新的非遺表達(dá)空間，也為未來非遺的多元發(fā)展提供參考。

注釋：

[1]愛德華·W·索亞.第三空間：去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程[M].陸揚(yáng)等 譯.上海：上海教育出版社，2007：95.

[2]賈磊磊，李震，牛鴻英 等.作為理論方法的地緣文化視域：中國電影文化圖景的一種闡釋路徑[J].藝術(shù)廣角，2020（03）：4-14.

[3]賀學(xué)君.關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考[J].江西社會(huì)科學(xué)，2005（02）：103-109.

[4]王文章.把握非遺規(guī)律，堅(jiān)持守正創(chuàng)新[J].中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2020（01）：15-18.15.

[5]曼紐爾·卡斯特.網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起[M].夏鑄九，王志弘 等譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.06.

（作者：東北石油大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論研究生）

責(zé)編：周蕾