形象、意象、意響

陳怡君

摘要：“音樂意象”是指主體在進行音樂創(chuàng)作和欣賞時所生成的“眼中之圖景”到“胸中之圖景”，即物象到意象的生成過程。意象的生成蘊含理性邏輯與感性思維的關系。理性指的是科學性的思維活動，感性與理性對照，基于個人情感的直觀形式的認識。本文試圖探討音樂意象的生成過程，從理性與感性思維的關系論述中國傳統(tǒng)音樂中的音樂意象，并以演奏視角為切入點，從樂曲結構、演奏技法等方面具體闡述音樂形象到音樂意象的推演過程，最后提出對“意響”的問題的思考。

關鍵詞：音樂形象；意象；演奏技法；意響

音樂意象指的是在進行音樂創(chuàng)作和欣賞時所產(chǎn)生的主體生成的感性映像。從“眼中之圖景”到“心中之圖景”的轉變，即物象到意象的生成過程中，“景”發(fā)生了位移性的變化。在心中，“景”不僅僅是表面現(xiàn)象，而是通過旋律、調式、節(jié)奏、曲詞等獨特的音樂元素表現(xiàn)出來，并且融入了人格內涵和象征意義。音樂意象是基于音樂聯(lián)想的基礎上形成的狹義音樂表象，然后通過想象加工的生成過程。音樂形象是聲音的組合形式，或稱為音響形象，通過一系列的串聯(lián)過程，將旋律片段與身體實踐經(jīng)歷相聯(lián)系并集中而產(chǎn)生音樂聯(lián)想。音樂意象是將以往積累和儲存的音樂表象作為材料，通過重組與整合，由具象化的音樂形象發(fā)展為復雜化的審美認識，是從而凝練出嶄新的音樂意象的過程。

一、認識音樂的理性與感性思維

理性指的科學性的思維活動，反映事物在分析整理中尋找規(guī)律，得出結論，體現(xiàn)事物的本質和內部特征。感性是指在實踐過程中外界事物作用于人的感覺器官而產(chǎn)生的感知覺及表象的直觀認識，是人腦做出的第一反應，是直覺藝術。音樂意象，是建立在感性思維上的審美認識，但同時存在著理性思維的合理性。當我們聽到一段音樂時，聽感覺形象先進入腦內間接引起視感覺形象的串聯(lián)與集合，這首先是在理性認識的前提下引起的感性的聯(lián)想，其次從聯(lián)想升華至一種無聲的虛像，一種意境的表達與哲學的反思。

認識音樂的形式結構需要具備理性的思維。以樂譜為對象，分析音樂的整體結構與局部句法的關系，但理性分析也可以作為感性表達的基礎，音樂意義通過創(chuàng)作背景、作品分析來體現(xiàn)，即“有音樂理解基礎的審美才更為深刻”。分析美學家基維認為：“理解是欣賞的前提”。同樣，音樂是一門情感藝術，音樂的魅力就在于其感性的塑造人物與故事的過程，音樂的難忘之處就在于其感人的富有畫面感的聲音。在演奏中應合理把握理性思維與感性思維的比重，建立平衡兩種思維方式的演奏方法。

楊靖認為：“演奏好琵琶樂曲重在把握兩個方面，即處理好整體與局部的關系。整體把握樂曲的結構，并對樂音、樂句、樂逗的節(jié)奏、速度、語氣和表情進行揣摩?！弊x譜是反映樂曲總體風格的定位與把握的基礎策略之一，通常需要貫穿于整個學習過程中。初識樂譜，從宏觀的視角了解樂曲的調性、結構及重難點段落，理解作曲家的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作背景，基于自我的藝術修養(yǎng)、人生體驗、審美方式等解讀樂曲的內涵。除了讀譜之外，二度創(chuàng)作也是理性思維的體現(xiàn)。二度創(chuàng)作是在原作者創(chuàng)作的基礎上，將自己對音樂的理解“具體化”的過程，通過填補音樂的空白，使骨架式的音樂文本注入血肉，豐滿起來。這種解讀音樂的過程不是隨意的，而是恰當?shù)摹熬唧w化活動”，即具有一定章法與分寸的審美理解。英加登認為，“藝術文本是一種意義無限開放的，不具恒定意義的理解空間，作品只有在理解過程中才能獲取意義的價值。”利用形象的音樂語言表達自己的內心感受，傾訴內心想法，描繪自我的內心世界。對于演奏者來說，既是詮釋者，也是創(chuàng)造者，不斷在音樂文本與欣賞者的交流中豐富作品的內涵，提高自我的審美趣味，達到直抒胸臆的人文境界；對于接受者來說，在考驗自我藝術修養(yǎng)的同時，也在揣摩表演者二度創(chuàng)作的意圖，理解其傳達的創(chuàng)造性解讀。

“留白”的演奏給予中國傳統(tǒng)音樂無限遐想的空間。中國傳統(tǒng)音樂的“空間感”與“未定性”塑造了音樂的美學意蘊與哲學思考的文本意義，給予音樂開放式、包容式與動態(tài)式的“圖示結構”?！傲舭住睆娬{“空白”，旨在為接受者留出一定的想象空間，鼓勵學生不要把音樂設計得過于“滿”，水滿則溢，月滿則虧，音樂從“空白”出發(fā)，又歸于“空白”，這是音樂的延續(xù)，是音樂新的開始。老子提出的“大音希聲”是我國傳統(tǒng)美學關于聲音的審美觀點，本意是“好的聲音是聽不見的”。筆者以為，“希聲”是人耳聽不到的物理的聲音，但內心的聲音是生生不息的?！按笠粝Ｂ暋北磉_的一種人內心的精神世界，音樂上的和聲、旋律織體等都是人內心的產(chǎn)物，即“弦外之音”，追求一種更加寬廣的境界?！傲舭住彼囆g在音樂中表現(xiàn)為“虛”“無”，不是無聲，而是有更大的可能。在演奏中，演奏者不僅要在理性思維的基礎上鍛煉二度創(chuàng)作的能力，巧思樂曲的鋪排與設計，又要利用“有聲”與“無聲”的相互轉換，學會在“無聲”中傾聽自我內心的想法，在空白中放大豐滿充盈的內心世界，在空白中審視自我，凈化心靈，追求求本存真的心境。

二、音樂意象的實踐策略

音樂屬于典型的“表情”藝術，相比于其他藝術樣式，它能最直接、最強烈、最細膩地表現(xiàn)內心情感，袒露人的心靈，并且調動聽覺、視覺、觸覺，產(chǎn)生聯(lián)覺效應。音樂如何生動形象地表達？筆者以崇明派的《瀛洲古調》中兩首小曲為例，以演奏技法為切入點，具體闡述音樂形象至音樂意象的表達與生成過程。

《瀛洲古調》是指發(fā)源于崇明島上的琵琶曲，沈肇州在其編著的《瀛洲古調》中曾提到：“崇明一小島，能書能畫能變能音樂者，代不乏人?！泵髂┣宄?，北派琵琶傳入崇明，賈公達得四弦指法于北派琵琶名家白在湄；同一時期的還有“指音堅勁”的范正奎、“通曉音律”的宋楚玉等，他們糅合了南北琵琶演奏風格，并受崇明鄉(xiāng)土人情的熏陶，兼收并蓄，由承襲向“自出新意”發(fā)展，逐漸形成了風格獨特的《瀛洲古調》?！跺薰耪{》收錄了45首樂曲，其中22首慢板，17首快板，5首文板和1首武板。隨后經(jīng)時代流轉，不同琴家的傳襲出現(xiàn)了版本各異的曲譜，延伸出各具風味的音樂風格。

20世紀90年代，劉德海先生將《瀛州古調》中的慢板八首串聯(lián)成組曲進行連綴演奏，包含了《小月兒高》《魚兒戲水》《雀欲回巢》《蜻蜓點水》《頑童》《獅子舞繡球》與《飛花點翠》，篇幅短小且音樂形象生動，富有童趣。《瀛洲古調》是具有童性的音樂，不僅需把握疏而靜、密而輕，慢不斷、快不亂的演奏特點，還需緊扣“童”字，切勿小題大做。此組曲在彰顯獨特個性的同時，又兼顧了套曲音樂風格的統(tǒng)一與平衡，在體味意趣的基礎上，更加追求輕盈、純靈的聲音品味。本文以演奏技法為切入點，從《瀛洲古調》兩首小曲的曲調、力度、速度、音色變化等方面，探究其整體的布局結構及藝術風格，力圖在聲音的形象藝術上追求更準確、更精致的表達。

（一）《魚兒戲水》

此曲描繪了小魚兒玩耍嬉鬧的情景，采用輕盈且無壓力的彈挑，手指靈活主動，手腕次之。整首樂曲為弱奏，柔美處表現(xiàn)游魚擺尾，急吟處體現(xiàn)魚尾抖動，意在“戲”字上下功夫，突出“巧”的特點。曲風輕巧、自然、樸實。

1.右手技法

此句是本曲的尾句，表現(xiàn)小魚兒嬉戲后倦怠的神情，速度需隨著情緒的轉變而放慢，頓音切勿太突兀，音樂隨著氣息的下沉自然收尾。此句的帶輪，氣息有小的停頓，演奏時輕巧、短促。左手離品不離弦，右手要有彈性，觸弦淺。

譜例1（第31-34小節(jié)）

2.左手技法

此句左手的拉弦表現(xiàn)了小魚兒互相活潑逗趣兒的場景，性格各有不同。其中，第九小節(jié)的兩個拉弦為慢拉弦；后兩小節(jié)的拉弦為延長的慢拉弦，是情緒上的延長，而后5上的快拉弦又體現(xiàn)了魚兒調皮的性格，此處把作者心中的童性體現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例2（第9-11小節(jié)）

此句左手打音要輕巧，有輕盈的跳躍感，第二拍彈泛音的同時，左手需大揉弦，表現(xiàn)小魚兒快活得意的神情。

譜例3（第13-14小節(jié)）

3.左右手組合技法

此句兩個“5”上的拉弦為先快后慢，速度上的對比凸顯魚兒逗趣時調皮、歡喜、活潑、自在的性格。隨后兩個附點拉弦，左手為拉弦，右手為滾奏，演奏時左手需在時值內從6拉到1，節(jié)奏準確；右手滾奏需輕巧、松弛，注重線條感。

譜例4（第20-22小節(jié)）

《魚兒戲水》需注意的是，此曲起始為興起。與慢起不同的是，慢起需做速度變化，興起更強調情緒上的漸進過程，起推動情緒的作用，是一種人文情趣的體現(xiàn)。

（二）雀欲回巢

本曲描寫雀兒歸巢，在林中跳躍爭鳴的活潑情景。整曲輕巧、松弛、略帶詼諧，演奏突出“趣”字，表現(xiàn)富有愛心的人文關懷。

1.左右手組合技法

開頭兩小節(jié)表現(xiàn)了小雀兒探著腦袋找媽媽的情景。推拉音氣息需飽滿，強調回原位的過程，泛音需透亮靈巧。右手滾奏以腕子動作為主，注重線條感。

譜例5（第1-2小節(jié)）

此句模仿了雀兒歡快鳴叫的場景，突出一個“巧”字。此句強調左手拉弦的旋律音，右手彈挑以腕子動作為主，輕盈有彈性；一弦空弦音稍虛，與旋律音虛實相合。整句要注重旋律的語氣感，展現(xiàn)小雀兒在枝頭互相打趣、嬉戲的情景。

譜例6（第11-16小節(jié)）

此句的第二拍為延長拍，在原時值上延長一拍，左手無名指在其原拍上先拉出去，在延長拍上為吟弦，中指需在原位音上揉弦，模仿小雀兒呼喚媽媽的聲音。右手為二三弦的分滾，注重線條感。

譜例7（第22-23小節(jié)）

《瀛洲古調》質樸明麗，清淡幽遠，短小精致，多為標題性音樂。既可以獨立演奏，也可以連綴演奏；既體現(xiàn)出體裁的連綴性，又具有良好的銜接感；每首小曲既自然流暢，又各具韻味。此外，作品注重音色與技術的細膩與講究。左手技法運用繁多，吟揉、打帶、推拉音變化各異，發(fā)音講究，把控需恰到火候。右手技法多注重線條感與旋律性，多以輕盈無壓力的彈挑為主，滾奏、掃拂多以文掃、文滾展現(xiàn)，手腕動作為主。輪指以帶輪為主，輕盈有彈性，長輪很少。

三、關于“意響”的思考

“意響”是筆者在劉曉江老師的課堂上聽到的，他強調，古有“立意于象”，借用到音樂上說音樂意象，終覺不妥，因為音樂本質上是非語文、非具象的聲音藝術，所以他發(fā)明了“意響”，立意于音響，賦予音響以情感價值、人文精神。這么新鮮的詞引發(fā)了筆者對“響”字的思考?！绊憽奔窗l(fā)聲。中國當代多聲部樂隊之聲響，是樂隊從作品創(chuàng)作思維、樂器改革、聲部配比、聲場營構等方面追求的和諧之聲。當聲部構造的有機融合形成了聲音的情感價值、審美情趣等多層形態(tài)的表達，“聲響”即過渡為“意響”。比如就中國當代多聲部樂隊而言，在保留原有音色的基礎上改善樂器音質，進一步發(fā)展或在傳統(tǒng)樂器中尋找具有“相似聲音特性，各自擁有不同音域范圍且相互銜接”的樂器，以確保每個樂器在樂隊中都能找到適合自己的聲部位置。每個樂器都應扮演其獨特的角色，充分利用其最佳的音域范圍，相互支持，填補泛音空間，并追求樂器之間多聲協(xié)作的音響關系和音響模塊，從而將各個音域所需的音響振動空間更豐滿，更具過渡性，創(chuàng)造獨特的音樂的美感。中國音樂演奏的氣與韻是不同地域特征、不同樣態(tài)的多元生動的音響表達。演奏者可以在傳統(tǒng)音樂的實踐中找尋更多的藝術規(guī)律，咂摸音響的文化符號，以構建新型樂隊的音色群與聲音概念，傳播中國傳統(tǒng)音樂塑造的“意響”，明晰當代中國器樂文化的發(fā)展方向。

（作者為中國音樂學院琵琶專業(yè)在讀博士研究生）

參考文獻：

［1］蔣勳.美的沉思[M].上海：文匯出版社，2005.

［2］李杰.音樂意象中感性和理性關系研究[J].文教資料，2007（12）：118-121.