裝飾紋樣在視覺文化設計視域下的形態(tài)創(chuàng)新研究

開璇

摘 要：裝飾紋樣在視覺文化設計視域下的形態(tài)創(chuàng)新，是傳統(tǒng)紋樣在當今社會下的“升華設計”，也是具有民族特色思維理念的視覺化傳達。裝飾紋樣的形態(tài)創(chuàng)新屬于塑造觀察與被觀察過程的心理導向，視覺文化設計的實踐性也決定了這種心理導向在歷史走向的文化結果中產(chǎn)生一定的預判。本文中筆者首先闡述視覺文化設計的概念及其與消費型社會間的關系，探討裝飾紋樣形態(tài)創(chuàng)新的固化與演變，從多種視覺設計視域來分析裝飾紋樣的形態(tài)創(chuàng)新，并用具體事例對裝飾紋樣基于視覺文化設計視域下的形態(tài)創(chuàng)新加以佐證。

關鍵詞：裝飾紋樣；視覺文化；設計視域；形態(tài)創(chuàng)新

中圖分類號：J522 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1673-2596（2024）06-0081-05

傳統(tǒng)的裝飾紋樣是具有特定精神內涵和人文含義的視覺文化載體，也是彰顯了民族文化的形態(tài)符號。在視覺文化設計活動下，裝飾紋樣是一種圖形元素，如固有裝飾紋樣作為創(chuàng)新表現(xiàn)的品牌形象設計；以單獨的裝飾紋樣進行標識系統(tǒng)設計；適應型裝飾紋樣進行圖形語言系統(tǒng)的圖案設計。裝飾紋樣作為圖形元素在視覺文化設計中使用極為廣泛，具有深遠影響。視覺設計對于社會生活產(chǎn)生了巨大影響，設計創(chuàng)造者在設計過程中正逐漸立足于精神性人文視角來看待視覺文化設計的處理對象，通過傳統(tǒng)裝飾紋樣在作品中展現(xiàn)強烈的文化身份認同。

一、相關理念闡述

（一）視覺文化設計之概念

視覺文化設計是繼大眾媒體全面覆蓋及現(xiàn)代圖像技術走進千家萬戶后新興的一種全新的文化主導形態(tài)?；谝曈X文化設計視域下展開的研究應當注意強調文化形態(tài)的視覺本性特點及其與社會權力結構間的關系。美國人類學家法蘭茲·鮑亞士曾對文化與心理間的關系進行過具體闡述：“文化是塑造心理的基礎，文化并非被心理所表現(xiàn)。例如古代部落中的藝術、語言、風俗、儀式等都是其知覺經(jīng)驗的源泉所在，并非其精神生活的征兆[1]?！睋Q而言之，基于視覺文化設計視域下對裝飾紋樣形態(tài)創(chuàng)新進行研究，屬于觀察與被觀察過程中的一種心理導向。

（二）消費型社會催生的視覺文化設計

視覺文化設計的概念在提出之時與技術水平息息相關，但在消費型社會由于攝影拍攝技術而形成的視覺形象理念才真正推動了現(xiàn)代化視覺文化的形成和實踐。不同于傳統(tǒng)社會中生產(chǎn)主體決定了消費主體的社會形態(tài)，在全新的生產(chǎn)關系中，消費主體的變化始終影響著生產(chǎn)主體的變動。由消費社會帶給大眾的視覺刺激，也是一種具體的商品符號，商品在經(jīng)受視覺化設計的過程中借助視覺呈現(xiàn)和傳達，商品價值被大大提高，市場地位也得以攀升。早期階段商品符號的交換價值完全取決于顯現(xiàn)出來的程度，但當今社會中大眾的眼睛會被有形、無形、動態(tài)、靜態(tài)的視覺設計所圍繞，出現(xiàn)一種前所未有的視覺刺激，其自身已構成了一種視覺意義。在消費社會趨于成熟階段，視覺觀察者對于商品的顯現(xiàn)程度也愈加條理，形成一種感性的直觀邏輯主導思維[2]。形態(tài)的文化理念與自我認同逐漸超越了功能自身價值，裝飾紋樣的視覺形式和功能滿足并不再是主要的探討對象，而是要基于視覺形態(tài)與自我主體間展開探索，哪一種視覺形態(tài)才能夠使觀察者感知自我主體，塑造一種視覺化的形態(tài)表現(xiàn)，將裝飾紋樣在滿足基本功能的同時塑造一定的自我個性，即滿足消費社會對視覺文化的全新需求。

二、形態(tài)創(chuàng)新

形態(tài)的創(chuàng)造和創(chuàng)新是探索思想意識視覺化的表現(xiàn)，屬于一種內在觀念的實踐性審美活動?；谠O計實踐活動發(fā)展角度分析，形態(tài)是一種體現(xiàn)文化的載體，也是一種體現(xiàn)功能的載體。設計的價值和內涵需要借助形態(tài)進行具體體現(xiàn)和表達，對于外界的理解和認知也需要具體形態(tài)進行描述。形態(tài)不單單是一種造型形式，也是將思想理念進行內涵和延伸的完美融合。

（一）固化

形態(tài)會受到社會發(fā)展、經(jīng)濟條件、政治環(huán)境等多方面演變因素的影響和制約，構成形態(tài)的內外部客觀條件中出現(xiàn)某個因素的較大轉變時，停止形態(tài)的演變屬于一種具有時代共鳴的類型。借助這一具體形態(tài)，我們能夠發(fā)現(xiàn)時代中蘊含的鮮明特點[3]。例如秦漢時期與魏晉南北朝的時代雖較為接近，但裝飾紋樣的風格卻大有不同。秦漢時期的審美精神主要體現(xiàn)為奔放古拙的豪放與質樸，魏晉南北朝則代表著飄逸清秀的美學理念。固化的裝飾紋樣形態(tài)是社會活動中的一種視覺經(jīng)驗積累，在形成視覺設計活動中的直覺感知就是一種心理導向[4]。英國藝術史家E．H．Gombrich說：“在形態(tài)創(chuàng)作的進程中并不能創(chuàng)造出完全不同于傳統(tǒng)的裝飾紋樣，一種新紋樣的出現(xiàn)勢必會與舊有紋樣存在一定聯(lián)系?！痹缙诘牟侍占y樣中會借助白色圓點的連珠紋樣作為邊緣的修飾紋樣；在盛唐時期，連珠的裝飾紋樣得到了更加廣泛的普及和應用，形態(tài)也變得更加大氣和飽滿，對稱式風格成為受宮廷鐘愛的藝術形式。

（二）演變

“天生萬物以養(yǎng)人。”從自然界中的天然生態(tài)到人類社會中的造物巧工，各種包羅萬象、形形色色的形態(tài)不計其數(shù)。在人類社會造物能力不斷提高的背景之下，形態(tài)所附著的載體和表現(xiàn)形式變得更加多樣化，從鍛造、雕刻、建筑、書籍，再到數(shù)字化的影像和互聯(lián)網(wǎng)的虛擬技術等數(shù)不勝數(shù)。原始社會受限于文化水平，裝飾紋樣的形態(tài)極為抽象，流動的線條是主要的表現(xiàn)形式。例如仰韶文化廟底溝類型的花卉紋彩陶盤[5]。宋元階段植物裝飾紋樣形態(tài)變得更加精細和對自然的崇尚，如北宋時期的青瓷牡丹萱草紋瓶，文筆水墨間的情趣與細膩雕刻的線條反映了當時的社會風貌，抽象性的裝飾紋樣也變得更加具體和寫實。

三、基于多重視覺文化設計視域下的裝飾紋樣形態(tài)創(chuàng)新分析

裝飾紋樣形態(tài)是視覺文化設計中一種具體元素，基于自身直觀主導思維下的觀察者在這種具體元素的推動下能夠塑造一種自我視覺的價值觀，讓裝飾紋樣表達出更加強烈和直觀的理念[6]。從早期的原始社會開始，視覺文化就一直伴隨著人類社會而存在，抽象化的部落圖騰和彩陶裝飾紋樣是隨著思維理念外化的設計結果展現(xiàn)。傳統(tǒng)的裝飾紋樣在視覺設計中影響著社會理念的形成，社會理念也在視覺設計的影響下廣泛普及。例如傳播媒介從以物品為載體轉移到紙張時，古時能夠彰顯階級地位的服飾裝飾龍紋被古書古籍所記載，龍紋形態(tài)下的階級觀念由于缺少傳播載體的輔助被大大減輕[7]。在視覺文化設計的認知中，裝飾龍紋形態(tài)具有符號特征和現(xiàn)實意義。伴隨實踐范圍和傳播范圍的不斷延伸，傳播媒介從紙張書籍記載轉變?yōu)橛跋衿聊挥涗?，傳統(tǒng)的階級理念被再次削弱，展現(xiàn)理念的需求將裝飾龍紋的符號含義放大，龍紋形態(tài)又進行了轉變。視覺文化視域下的視覺設計是轉變形態(tài)的前提，社會理念的行程是轉變形態(tài)的終端，裝飾紋樣形態(tài)的創(chuàng)新是建立在社會理念的穩(wěn)定和形成基礎之上的。

（一）美術視域

文化理念直接影響著人們的社會行為，在人類社會不斷發(fā)展和完善的過程中，人們的審美能力也在不斷提高提升。自然界動物對于外界形式產(chǎn)生的刺激反應實則為與外界世界間的交互感應。我國裝飾紋樣形態(tài)中的美學理念包括兩個方向：一是外在形式的裝飾性美學，二是內在能效上的目的性美學。我國裝飾紋樣形態(tài)變化近幾十余種，表達的題材各有不同，并不斷出現(xiàn)其他的具體類型。例如漢代服裝紡織衣物和漆物中出現(xiàn)的云氣紋，在融合了裝飾性美學和時效性美學的基礎上，得到了來自社會大眾的廣泛審美認同，群體性審美意識也將云紋形態(tài)進行了進一步固化[8]。裝飾紋樣的流行也與文人墨客對植物的喜愛緊密相關，例如明朝的《梅蘭竹菊四譜》，在大量詩畫歌賦涌現(xiàn)的同時，也在轉化為裝飾紋樣附著在人們日常生活用品之中，反映出一種文人階層的審美共性特點。形態(tài)的穩(wěn)定受限于社會大眾的思維理念轉變，要保證形態(tài)類型的穩(wěn)定性，則勢必要伴隨審美形態(tài)在大眾化意識中的共性。

（二）技術視域

形態(tài)的轉變在技術能力的支撐下，內在理念也得到了展現(xiàn)和轉變。基于工藝美術的理念下，傳統(tǒng)工藝中的漢磚、彩陶、青銅等裝飾物與現(xiàn)代社會中的廣告包裝、交通載具都屬于技術美學下形態(tài)展現(xiàn)的主要載體，形態(tài)是伴隨著技術生產(chǎn)的過程而出現(xiàn)和豐富[9]。技術會朝著其原本并不涉獵的范圍進行擴張，在生物學、藝術、哲學、美術學中不斷發(fā)展和完善，且大有燎原之勢，由技術內在而形成的強有力驅動也是不同領域中的主導作用因素。技術使用者探索全新技術的局限性也使得裝飾紋樣的形態(tài)創(chuàng)新出現(xiàn)了一定局限[10]。參數(shù)化的數(shù)字技術階段，創(chuàng)作者的自我知覺經(jīng)驗升級為引導技術，即從二維形態(tài)轉變?yōu)槿S形態(tài)，從靜態(tài)形態(tài)轉變?yōu)閯討B(tài)形態(tài)，在發(fā)揮技術內在驅動能效的同時體現(xiàn)了形態(tài)創(chuàng)造的主動性。現(xiàn)代社會的數(shù)字化工具逐漸形成了具有時代感和個性化的視覺形態(tài)，形態(tài)自身的形成過程也出現(xiàn)了視覺化特征。

四、裝飾紋樣基于視覺文化設計視域下的形態(tài)創(chuàng)新探討

（一）徽州三雕的交互與重塑

重塑意味著創(chuàng)造能力的體現(xiàn)和發(fā)展，超越以往的傳統(tǒng)意志，追求一種全新的藝術形式。重塑不同于歷史和過去，具有一種變異的不同含義。重塑代表著對要傳遞感情和信息的重新構思，表達形式的變化，主題內容的變化，其是將裝飾紋樣與現(xiàn)代化氣息進行高度的融合，在現(xiàn)代化的視覺設計作品中弘揚傳統(tǒng)的裝飾紋樣文化[11]。傳統(tǒng)裝飾紋樣的現(xiàn)代化重塑，除更新審美取向，深化價值理念之外，還要各地域文化的參與，融合不同的時代特征，將裝飾紋樣的藝術形式進行內容上的充實、形式上的發(fā)展、美學理念上的升華。傳統(tǒng)裝飾紋樣的重塑要融入現(xiàn)代化理念，整合以往資源，將時尚型文化融入其中。

以享譽國內外的徽州三雕為例，其是徽州地區(qū)具有鮮明特色的磚雕、木雕、石雕技藝，是徽州地區(qū)具有代表性的非物質文化遺產(chǎn)。以現(xiàn)代科技手段賦予徽州三雕全新的生命和活力，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技進行有機結合，也是傳承和保護徽州三雕傳統(tǒng)文化的有效舉措[12]。伴隨著現(xiàn)代社會交互理念的不斷興起，社會群眾對于交互性設計的接受程度不斷提高，研究人員將現(xiàn)代展示空間與交互設計進行充分結合。交互是指在對特定事物采取一定行為后，事物也會對人們的行為進行一定反饋，形成人們與事物間的交流和聯(lián)系。在展示徽州三雕的過程中，一方面要考慮到其具有非物質的特殊性，另一方面則要考慮到在宣傳過程中面向群體的廣泛性。在展示過程中，工作人員要盡可能選擇便于操作、簡單易懂的模式，通過界面交互進行展示則是主要手段。設計人員應當在主界面中設計一些關于徽州三雕的小程序，例如展示徽州三雕制作流程和工藝技術的圖片、徽州三雕的圖片拼圖游戲、徽州三雕的相關知識問答等，讓觀察者能夠通過動手操控的方式進行體驗，以此強化視覺文化的宣傳，更清晰地梳理徽州三雕文化的記憶。同時體驗者可以自由選擇三種不同的雕刻方式的程序內容，滿足觀察者的心理導向也是承繼視覺文化設計自我認同體驗的關鍵特征。消費型社會要面向不同的消費群體，其中不但包括具有較強消費能力的成人，也包括未成年群體[13]。換而言之，這種方式不但對于成年人群具有較強的成效，對于一些未成年的兒童也有奇效，能夠極大程度地激發(fā)兒童的積極性，讓孩子們對徽州三雕產(chǎn)生好奇心和喜愛之情，為傳統(tǒng)裝飾紋樣的傳承做好鋪墊。借助現(xiàn)代化的數(shù)字科技手段對徽州三雕進行還原、重塑、展示，能夠對徽州三雕這一重要的非物質文化遺產(chǎn)進行更廣泛傳播和傳承，具有現(xiàn)實意義。

傳統(tǒng)的裝飾紋樣能夠使現(xiàn)代的視覺形象不再庸俗，單純模仿國外的作品風格和形式并不能合理傳播自身本土產(chǎn)品的文化信息。傳統(tǒng)的裝飾紋樣的重塑過程是一個開放的過程，要不斷迎接思維理念的沖擊和新興科學技術的沖擊進行拓展和更新[14]。重塑不單單是指思維理念的創(chuàng)新，也包括使用材料和媒介載體上的創(chuàng)新。重塑能夠將視覺文化設計作品鐫刻上深厚的時代烙印，運用傳統(tǒng)裝飾紋樣作為視覺傳達的主要元素，將其賦予現(xiàn)代感和科技感，成為具有國際化意義的視覺作品，避免傳統(tǒng)圖形進行羅列疊加后的呆板和僵直，將不符合時代發(fā)展需要的元素進行取代和更替。

（二）視覺設計的偶感與抽象

偶感元素實質上是指視覺設計的創(chuàng)作者以自身作為參照，針對外界的造物形態(tài)、自然形態(tài)等外部環(huán)境的觀察、感受、思考。提取和采集各種偶感元素也延續(xù)了傳統(tǒng)裝飾紋樣的創(chuàng)作模式，基于現(xiàn)有的技術手段將要表現(xiàn)的題材進行裝飾化和理念化，并傳遞一定信息和內涵。提取偶感元素實質上是抽象化的提取過程，觀察事物、分析內在、提煉精華都是經(jīng)常采取的模式，通過使用設計模式將偶感元素作為裝飾紋樣形態(tài)。這種裝飾紋樣形態(tài)的創(chuàng)作模式能夠反映出形式各異的題材內容。創(chuàng)作主體中感知是主體與核心，即能夠將本時代下的現(xiàn)有理念在裝飾紋樣上進行記錄[15]。

在繼承裝飾紋樣特點和傳統(tǒng)風格的過程中，將傳統(tǒng)裝飾紋樣進行抽象化處理，能夠提高圖形的視覺傳達效能，借助點、線、面和主客觀結合的色彩高度來概括設計師意圖是賦予傳統(tǒng)裝飾紋樣全新生命力的關鍵舉措，也是體現(xiàn)時代發(fā)展特征的最主要模式[16]。傳統(tǒng)裝飾紋樣的抽象化轉變要體現(xiàn)原有的象征含義，前提條件在于保障裝飾紋樣的普遍性和辨識性?，F(xiàn)代化的視覺文化設計要服務于社會生活和社會生產(chǎn)，視覺作品要在社會大眾中進行廣泛傳播。只有視覺作品具有普遍性，通俗而言，也就是大眾化特點，才能夠被社會大眾接受，片面強調圖形元素的抽象化或是過于抽象晦澀的轉變會使得圖形作品原本承載的信息出現(xiàn)“失真”，從而失去了視覺作品的存在意義。但事無絕對，許多過度抽象的視覺作品也具有一定的裝飾性。例如1949年美國藝術家巴尼特·紐曼創(chuàng)作的Be l[17]。Be l中以紅色為主要色調，中間以白色細線將整幅作品一分為二，兩邊有不規(guī)則似薄馬賽克的斑塊。不得不承認，一部分受眾的欣賞水平確實有限，但更多的情況是受眾才更了解受眾，社會大眾間具有極高的共同性。創(chuàng)作者要找出符合受眾和自身理解認知的設計語言，才能夠完成視覺設計任務。

（三）自然形態(tài)的造物與虛擬

例如傳統(tǒng)裝飾紋樣中的龍紋造型，從出現(xiàn)到定型，歷經(jīng)了千余年的歷史沉淀和演變，才形成了現(xiàn)如今面向大眾的特定藝術現(xiàn)象，設計形式較為夸張，簡化和概括是其核心主題，是一種形神兼?zhèn)?、靈活多變的裝飾風格[18]。龍紋造型中集合了多種動物，形成了一種神威顯赫、魄力十足的神之形象，人們受到自身心理的秩序感和象征寓意影響，裝飾紋樣在形成的早期則體現(xiàn)了古人們的思想理念。在提煉這種元素的過程中，人們借助虛構和造物方式對自然形態(tài)進行了替換和補充，這些紋樣并非簡單的變形和寫生，而是通過對比和對稱形成的造型能力，是創(chuàng)造者們基于內在視覺角度，進行的觀察、分析、想象、補充和表達。從再現(xiàn)到虛構的轉換并非針對具體形象展開，而是基于文化理念的一種抽象性表達[19]。傳統(tǒng)與紋樣間具有一種神秘性和生長性特點，在自然形態(tài)歷經(jīng)裝飾紋樣創(chuàng)新的過程中，會受到視覺刺激、圖像展現(xiàn)等表現(xiàn)形式的影響，不再具有自然形態(tài)的原有屬性，與現(xiàn)代化技術手段和裝飾風格間的聯(lián)系也變得更加密切。

五、結語

裝飾紋樣是在不同時代下被灌輸全新時代內涵而逐漸豐富的視覺文化設計形式，也是現(xiàn)代社會傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化的重要載體。我們應借助視覺文化設計將裝飾紋樣延續(xù)和發(fā)揚，并不斷融入全新的時代理念，體現(xiàn)新時代背景下的審美風貌和技術特點。

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（責任編輯 王大奎）

Research on the form Innovation of Decorative Patterns

in the Visual Culture Design

KAI Xuan

（Wanjiang College，Anhui Normal University， Wuhu 241000， China）

Abstract： The form innovation of decorative patterns in the visual culture design field is the "sublimation design" of traditional patterns in today's society， and it is also the visual transmission of thinking concepts with national characteristics. The form innovation of decorative patterns belongs to the psychological orientation of shaping the process of observation and observation， and the practicality of visual culture design also determines that this psychological orientation has a certain prediction in the cultural result of historical trend. In this paper， the author first expounds the concept of visual culture design and its relationship with the consumer society， discusses the solidification and evolution of the form innovation of decorative patterns， analyzes the form innovation of decorative patterns from a variety of visual design perspectives， and uses concrete examples to prove the form innovation of decorative patterns based on the visual culture design perspective.

Keywords： Decorative Pattern； Visual Culture； Design Vision； Form Innovation