多維探索昆曲的文化基因與美學(xué)內(nèi)涵

《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》

安裴智 著

中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2023年版

戲曲作為中國(guó)舞臺(tái)表演藝術(shù)，自從宋金以來(lái)，就以相當(dāng)成熟的姿態(tài)糅合了文學(xué)寫(xiě)作、音樂(lè)、舞蹈，以及程式化的特殊表演方式，呈現(xiàn)豐富的社會(huì)百態(tài)，以生動(dòng)的情節(jié)展示人們所遭遇的悲歡離合，成為雅俗共賞的娛樂(lè)形式。中國(guó)戲曲發(fā)展的歷史，從北方雜劇到南方戲文，再由各地聲腔的發(fā)展而出現(xiàn)弋陽(yáng)戲、海鹽戲、昆曲以及各種板腔體的地方戲曲，繁衍興盛，反映了農(nóng)耕社會(huì)舞臺(tái)演藝的自然發(fā)展。特別是在16世紀(jì)以后，因?yàn)槲娜搜攀繀⑴c劇本寫(xiě)作，配合上層精英所追求的陽(yáng)春白雪審美品位，出現(xiàn)了昆曲文化的興盛。情節(jié)與人物除了雅俗共賞之外，在展現(xiàn)舞臺(tái)人物內(nèi)心世界的復(fù)雜情愫方面，突出了細(xì)膩優(yōu)雅的詩(shī)化抒情，達(dá)到前所未有的深刻與纏綿，是世界演劇史上少有的藝術(shù)創(chuàng)新，令人擊節(jié)贊嘆。

清末民初，因?yàn)閲?guó)勢(shì)衰頹，不斷遭到列強(qiáng)欺凌，割地賠款，喪權(quán)辱國(guó)，這促使一些仁人志士開(kāi)始反思中國(guó)落后的原因。尤其在甲午戰(zhàn)敗之后，維新精英立志向西方學(xué)習(xí)，“師夷長(zhǎng)技以制夷”，借以挽救危亡。革新派則對(duì)自己的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了懷疑與鄙夷，甚至把科技與制度的落后怪罪到文化傳統(tǒng)，認(rèn)為儒釋道以及一切傳統(tǒng)藝術(shù)都是社會(huì)進(jìn)步的絆腳石，而傳統(tǒng)戲曲腐蝕人心，必須鏟除殆盡。為了富國(guó)強(qiáng)兵，為了救亡圖存，為了喚起民氣，他們呼吁推翻清廷，拋棄自己的落后傳統(tǒng)，模仿西方的先進(jìn)文化，以達(dá)到立足世界的目標(biāo)。因此，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，學(xué)習(xí)西方成為主流，同時(shí)開(kāi)始了反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)，希望打倒一切文化傳統(tǒng)，拋棄歷史所帶來(lái)的包袱，而戲曲也就難逃池魚(yú)之殃。

鑒于昆曲在近代以來(lái)遭到中國(guó)新式精英的歧視與批評(píng)，曾一度落入低谷，以及昆曲在中國(guó)近現(xiàn)代歷史進(jìn)程中的風(fēng)雨飄搖與文化身份的失落，安裴智先生的新著《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》（收入《深圳學(xué)派建設(shè)叢書(shū)》第10輯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2023年5月版）從跨文化角度分析與梳理昆曲的文化身份，在很大程度上，是為昆曲的文化地位、藝術(shù)性及其相關(guān)的文化意義進(jìn)行一系列的正名與平反工作。到了21世紀(jì)，大多數(shù)人都認(rèn)識(shí)到，戲曲的衰微與中國(guó)人在現(xiàn)代化過(guò)程中進(jìn)行過(guò)激的全面反傳統(tǒng)有關(guān)。在五四新文化運(yùn)動(dòng)中，以胡適、陳獨(dú)秀、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、傅斯年等為代表的新文化健將們?cè)谄婆f立新的過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了猛烈的抨擊。他們認(rèn)為以昆曲為代表的“舊戲”形式落后，內(nèi)容多宣傳舊道德、舊思想，是封建落后文化的代表。因此，要以革新的、文學(xué)進(jìn)化的觀念進(jìn)行清除。這樣，幾乎毀滅了傳統(tǒng)文娛與表演藝術(shù)，造成了文化意識(shí)斷裂的后果。所以，自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，學(xué)界開(kāi)始對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行新的詮釋?zhuān)l(fā)成為一種珍貴聲音。這種清醒理性的新認(rèn)識(shí)開(kāi)始出現(xiàn)，本生是很重要的文化反思，顯示了20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)，我們開(kāi)始有了比較清晰的文化自覺(jué)，不再以文化傳統(tǒng)的自我閹割來(lái)證明思想先進(jìn)。戲曲在20 世紀(jì)遭遇的危機(jī)，反映了非常深遠(yuǎn)的問(wèn)題，是真正的中國(guó)文化危機(jī)，顯示了中國(guó)人在西風(fēng)東漸之時(shí)，為了列身進(jìn)步國(guó)家之林，不惜拋棄自身文化傳統(tǒng)，并且視之為文化糟粕，對(duì)昆曲藝術(shù)嗤之以鼻。

回顧歷史，可以清楚看到，戲曲的危機(jī)從五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)就很?chē)?yán)重，因?yàn)樘岢F(xiàn)代化的知識(shí)界、文化界、教育界，包括整個(gè)新興的知識(shí)階層與領(lǐng)導(dǎo)精英，從心底就想掃除傳統(tǒng)戲曲，而代之以便于傳遞新知的西方新式話(huà)劇。然而，這些現(xiàn)代精英并不能清楚地看到后果，無(wú)法認(rèn)清鏟除戲曲只是自我內(nèi)心焦慮的發(fā)泄，并未認(rèn)識(shí)到其中蘊(yùn)藏著嚴(yán)重的文化危機(jī)。“五四”的新知識(shí)階層一心只想發(fā)展新文化，移植西方先進(jìn)文化，所以把代表舊文化的戲曲視為“舊戲”，視為阻礙先進(jìn)文化的垃圾?；仡櫼幌隆拔逅摹币詠?lái)的新式教育，是完全不提傳統(tǒng)戲曲，完全不提傳統(tǒng)音樂(lè)的，在學(xué)校里介紹的音樂(lè)、戲劇、舞蹈、繪畫(huà)，都是西方的樂(lè)理、藝術(shù)理論與表演形式?！拔逅摹币詠?lái)的新式教育對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的方式，就是好壞不管，徹底清除干凈，讓它在年輕一代的心中灰飛煙滅，以便移植全新的西方文化與藝術(shù)。后果就是使得20世紀(jì)的中國(guó)年輕人感到，假如你想進(jìn)步，成為一個(gè)現(xiàn)代青年，成為一個(gè)代表新文化的人，就不要接觸中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。

20世紀(jì)50年代以后，文化主管部門(mén)從提倡民族文化的“人民性”這個(gè)角度扶持傳統(tǒng)戲曲，并且給予戲曲工作者“人民藝術(shù)家”的稱(chēng)號(hào)，傳統(tǒng)戲曲迎來(lái)新的春天。戲曲改革雖取得一定成績(jī)，但令人遺憾的是，扶持戲曲的過(guò)程沒(méi)有觸及最關(guān)鍵的繼承與保護(hù)的問(wèn)題，即必須先認(rèn)識(shí)戲曲傳承的本體性，傳統(tǒng)審美精神與“四功五法”是不可取代的基礎(chǔ)。從扶持戲曲到戲曲改革，早期的主要目的是提倡普羅大眾文化。改造戲曲，對(duì)戲曲生態(tài)的基本結(jié)構(gòu)與精神造成了一定程度的破壞，以斯坦尼斯拉夫斯基體系來(lái)取代傳統(tǒng)的“四功五法”。這依然是以“西化”的戲劇觀念來(lái)統(tǒng)帥中國(guó)本土的戲曲發(fā)展，依然是“五四”反傳統(tǒng)精神在作祟，只是把易卜生換成了斯坦尼。如果不從“四功五法”出發(fā)來(lái)改造，而是強(qiáng)加了外國(guó)的戲劇理論，以其取代近千年自然發(fā)展的戲曲傳統(tǒng)，顯然格格不入。

我們講戲曲表演要依從“四功五法”，不只是套用戲曲內(nèi)行的行話(huà)，而是演員傳承戲曲藝術(shù)的特殊呈現(xiàn)方法。其實(shí)，從歷史文化及文化場(chǎng)域的發(fā)展角度來(lái)看，不是這么簡(jiǎn)單。戲曲表演借著“四功五法”及其特殊的指涉方式，傳遞了思想感情，是一種文化的密碼。在中國(guó)戲曲的展演中，通過(guò)唱念做打的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)“手眼身步法”的基本指涉，追求舞臺(tái)表演的審美境界，讓整個(gè)戲劇情境向觀眾傳遞了文化信息，使觀眾了然于心，得以體會(huì)表演藝術(shù)的精粹。戲曲表演在文化場(chǎng)域發(fā)揮的重要作用是，臺(tái)上與臺(tái)下的氣場(chǎng)得以交流，表演者與同一文化群體的感情可以溝通，喜怒哀樂(lè)之情得以傳遞，而且大體上能夠超越階級(jí)、年齡與性別，老少咸宜。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，觀劇是一種情感參與，其不只是被動(dòng)的受眾，而是成為戲曲演出的主動(dòng)接受方。觀眾要開(kāi)動(dòng)自己的藝術(shù)思維，在相互理解藝術(shù)傳承的環(huán)境中，有一種文化理解與感情追求，這樣才能體會(huì)戲曲表演藝術(shù)的感染力。舉個(gè)不太恰當(dāng)?shù)睦?，說(shuō)明觀眾集體參與可以造就文化氣場(chǎng)。比如看世界杯足球賽，大家都有十足的感情投入，球員的一舉一動(dòng)都能勾起觀眾的情緒；看戲曲表演也如此?？墒?，體育賽事與戲曲表演有不同的地方，因?yàn)轶w育賽事的目標(biāo)很明確，它以勝負(fù)為準(zhǔn)，沒(méi)有容納自我反思的情感空間，也不能提高文化思維的創(chuàng)意。戲曲演出不同，在呈現(xiàn)劇情與展現(xiàn)人物性格之時(shí)，能反映人世間各種各樣的情態(tài)，悲歡離合、喜怒哀樂(lè)。這種觀賞戲曲的思想感情參與，要求觀眾對(duì)自己的人生價(jià)值產(chǎn)生共鳴或質(zhì)疑，就可以提高自己反思的能力。他們必須思考，對(duì)戲曲呈現(xiàn)的人生處境產(chǎn)生感情的回應(yīng)；即使不是清晰的理性思考，也必須有下意識(shí)的感情回響。

亞里士多德指出，希臘悲劇可以洗滌心靈，讓人的心靈凈化，有其道德功能。我要特別指出，中國(guó)的戲曲也有同樣的功能，而且可以更進(jìn)一步，能發(fā)展人類(lèi)心靈的能動(dòng)性。因?yàn)閼蚯鷱?qiáng)調(diào)寫(xiě)意，以高度空靈藝術(shù)化的手法（所謂程式化）在虛擬的空間與時(shí)間之中，讓想象跳躍飛翔，以鋪展劇情，并且使用曼妙的歌舞身段來(lái)展示人生百態(tài)。相比寫(xiě)實(shí)的話(huà)劇要求觀眾要有更多的情感與思維投入，戲曲能開(kāi)啟觀眾的想象，活躍他們的思想。因此可知，心靈可以從看戲中得到綻放，戲曲比話(huà)劇更為委婉而深刻，又比歌劇與芭蕾要繁富而繽紛。我覺(jué)得寫(xiě)實(shí)性太強(qiáng)的話(huà)劇，戲劇感染的方向太單一，不及戲曲的多元觸動(dòng)。所以，我們?cè)谥匦绿岢袊?guó)戲曲文化的時(shí)候，不但要讓國(guó)際戲劇界有所理解和認(rèn)同，而且我們自己先要理解與認(rèn)同它的特性與創(chuàng)意內(nèi)涵。

一種文化要發(fā)展，當(dāng)然要注意許多細(xì)節(jié)和變化。在戲曲藝術(shù)方面，包括舞臺(tái)美術(shù)、演員表演，都有值得關(guān)注的細(xì)微變化。可是，最重要的大方向，還是要認(rèn)同文化的意義，這與我們長(zhǎng)期的學(xué)校教育與社會(huì)教育有關(guān)。作為一個(gè)中國(guó)人，有理解與認(rèn)同戲曲藝術(shù)的必要。現(xiàn)在的中國(guó)人都知道，博物館里面放著一個(gè)商朝的鼎，是國(guó)寶。《清明上河圖》來(lái)展出，大家蜂擁而至，都知道這是國(guó)寶。沒(méi)有人會(huì)說(shuō)《清明上河圖》是“舊畫(huà)”，一千年的老東西，是垃圾，把它丟掉吧，因?yàn)槲鞣接彤?huà)更高級(jí)、更進(jìn)步。不會(huì)有人講這種話(huà)。為什么我們對(duì)戲曲的態(tài)度與認(rèn)識(shí)就不一樣呢？所以，我們的社會(huì)認(rèn)識(shí)是有問(wèn)題的，我們的文化認(rèn)識(shí)是有問(wèn)題的，我們的藝術(shù)認(rèn)識(shí)是有問(wèn)題的，我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是有問(wèn)題的，必須要厘清。

裴智君此書(shū)從不同的范域，對(duì)昆曲的文化身份做了詳細(xì)的分疏，從歷史發(fā)展、禮樂(lè)制度、韻文學(xué)文體、聲樂(lè)理論、昆曲唱腔、表演體系、花雅之爭(zhēng)、劇本創(chuàng)作、審美境界、遺產(chǎn)學(xué)價(jià)值、中國(guó)文化形象建構(gòu)，洋洋灑灑，詳細(xì)呈現(xiàn)了昆曲的文化身份遠(yuǎn)超于一般認(rèn)知的“舊戲”。而認(rèn)識(shí)與理解昆曲的身份，對(duì)于中國(guó)人在新世紀(jì)的文化認(rèn)同與文化自信有著重要的意義。

我在2006年出版的《口傳心授與文化傳承》一書(shū)中，開(kāi)章明義地指出，記錄與理解人類(lèi)文明發(fā)展的載體有三類(lèi)：文字典籍、考古文物、口傳心授。幾千年來(lái)我們最熟悉的是文字載體，以之表達(dá)思想感情，記載一切人事物事，及其言動(dòng)與思維，發(fā)展思辨能力，進(jìn)而表現(xiàn)為學(xué)術(shù)研究的主體媒介。19世紀(jì)以來(lái)，考古文物的發(fā)掘與研究，使我們認(rèn)識(shí)到文明在發(fā)展過(guò)程中，文字記載有其疏漏與偏差，影響了我們的文化認(rèn)識(shí)。非文字物事的遺存，通過(guò)對(duì)其進(jìn)行縝密審慎的分析研究，不但填補(bǔ)了文獻(xiàn)的疏漏，增強(qiáng)了我們對(duì)人類(lèi)物質(zhì)文明發(fā)展的感性認(rèn)識(shí)，還讓我們重新審視文化的復(fù)雜性。物質(zhì)文明的擴(kuò)散、交流、相互影響，由于欠缺詳細(xì)的文字記載，沒(méi)有文獻(xiàn)所涉及的思維限制與干預(yù)，發(fā)展的方式就有所不同，其讓我們看到文化發(fā)展的不同側(cè)面。文化藝術(shù)的口傳心授，也就是以昆曲為代表的非物質(zhì)文化傳承，還是一個(gè)有待開(kāi)發(fā)的認(rèn)知與研究領(lǐng)域，可以更加豐富我們對(duì)人類(lèi)文明的認(rèn)識(shí)。2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織列出十九項(xiàng)第一批世界口傳與非物質(zhì)文化傳承杰作，列舉的第一項(xiàng)就是昆曲。裴智君孜孜矻矻，經(jīng)過(guò)十多年的努力，撰寫(xiě)了這本《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》，是值得稱(chēng)贊的。

這本書(shū)的題目比較長(zhǎng)，但很有意思，因?yàn)榕嶂蔷v的兩個(gè)很重要的因素和昆曲有關(guān)聯(lián)，一個(gè)是跨文化，另一個(gè)是昆曲的文化身份。這是什么意思？我覺(jué)得他這本書(shū)講得蠻清楚的。最主要的，不是只講昆曲的“四功五法”、唱念做打等。當(dāng)然，昆劇表演的“四功五法”是很重要的。唱念做打，都是要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，都很重要?？墒?，昆曲更有它深廣而長(zhǎng)久的文化內(nèi)涵。中國(guó)的審美文化累積在舞臺(tái)表演上，這就出現(xiàn)了為什么昆曲這么優(yōu)美、為什么昆曲的文化意義這么重大的理論追索?？少F的是，裴智君并不只是簡(jiǎn)單地在講昆曲的舞臺(tái)演出，這本書(shū)把與昆曲研究相關(guān)的不同領(lǐng)域，昆曲研究涉及的方方面面的文化背景，都梳理清晰了，這樣的研究是很重要的。

昆曲的現(xiàn)代研究史是從20 世紀(jì)開(kāi)始的，這與中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展方向是相吻合的?？墒牵?0世紀(jì)國(guó)人對(duì)于昆曲的研究還比較粗泛。到了21 世紀(jì)，我們才開(kāi)始大量搜集昆曲演出與研究的相關(guān)資料，而且同時(shí)有了昆曲圖片與表演視像的呈現(xiàn)。這跟以前的研究條件完全不一樣了，學(xué)者們可以更好地利用這些影像資料，對(duì)昆曲展開(kāi)更詳細(xì)而多維的研究。與此同時(shí)，我們也要加大對(duì)昆曲文化內(nèi)涵的研究，昆曲的文化面涉及整個(gè)中華文化的不同領(lǐng)域，昆曲研究是一項(xiàng)復(fù)雜的審美勞動(dòng)與理性的思維活動(dòng)。裴智君在這個(gè)方面做了很大的努力。這本書(shū)多維地呈現(xiàn)了昆曲的不同視域，展現(xiàn)了昆曲在不同的歷史語(yǔ)境中的文化基因與美學(xué)屬性。他從不同的學(xué)科與角度介入，采用宏觀研究與微觀分析相結(jié)合的方法，對(duì)昆曲的文化身份進(jìn)行了敏銳而理性的論述與呈現(xiàn)，發(fā)出了一種不同于學(xué)界固有認(rèn)知模式的個(gè)性化的新聲音。他的這種學(xué)術(shù)聲音是厚重堅(jiān)實(shí)的，也是十分珍貴的。可以說(shuō)，《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》是對(duì)于昆曲文化身份的整體研究。我很推薦這本書(shū)。在這個(gè)意義上，這本書(shū)為我們深入研究昆曲文化、昆曲美學(xué)與昆曲的世界意義，研究昆曲在中華文化復(fù)興道路上的作用與價(jià)值，提供了彌足珍貴的新視角與新觀點(diǎn)，也展現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)人研究昆曲的新成果。

對(duì)昆曲這一綜合藝術(shù)進(jìn)行深化研究，不僅能讓我們理解戲曲，了解中國(guó)審美文化傳統(tǒng)的特色及其重要性，也提供了文化研究的重要切入點(diǎn)與新思路。本書(shū)在總結(jié)前人對(duì)昆曲的舊有看法的基礎(chǔ)上，從“跨文化視野”與“大美學(xué)眼光”進(jìn)行新的突破，對(duì)昆曲的文化身份進(jìn)行了立體多維的美學(xué)透析與深度開(kāi)掘，提出了許多彌足珍貴的新觀點(diǎn)。作者以“跨文化視域下重新發(fā)現(xiàn)昆曲文化身份”作為研究核心，提供翔實(shí)的資料考證與具體的舞臺(tái)表演例證，以扎實(shí)明晰的理性論述闡釋昆曲身份的文化精粹，梳理昆曲藝術(shù)的多維美學(xué)內(nèi)涵，充滿(mǎn)了創(chuàng)意。同時(shí)，就文化研究的宏觀視野來(lái)看，也不限于戲曲研究，而是有更重大的文化與學(xué)術(shù)意義。

作者：鄭培凱，香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心原主任、教授，香港嶺南大學(xué)通識(shí)教育咨詢(xún)委員會(huì)原主席，香港非物質(zhì)文化遺產(chǎn)咨詢(xún)委員會(huì)原主席，團(tuán)結(jié)香港基金學(xué)術(shù)顧問(wèn)，香港藝術(shù)發(fā)展局顧問(wèn)，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)香港分會(huì)主席。

編輯：張玲玲 sdzll0803@163.com