中國水墨山水畫之“游”與“遠”

周肇勇 李勛祥

【摘 要】社會文化決定人的思維，思維也決定藝術的表現(xiàn)形式。相應地，藝術的表現(xiàn)形式也反映著思維和社會、民族文化。中國傳統(tǒng)思想“游”與“遠”在很大程度上影響著中國水墨山水畫的藝術表現(xiàn)形式。通過對古人語錄案例的引用，分析其內在含義，歸納總結“游”與“遠”對中國水墨山水畫的特點與影響。明確了中國水墨山水畫中“游”與“遠”的構建，展現(xiàn)了“游”與“遠”在中國水墨山水畫創(chuàng)造中的體現(xiàn)和影響。闡明了“游”是對待藝術創(chuàng)作的態(tài)度，“遠”是欣賞的狀態(tài)。

【關鍵詞】游；遠；山水畫；意境

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）05—201—03

中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的一種形式，是中華文化與藝術精神呈現(xiàn)的一種形式。在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大背景下，人與自然是緊密相連、和諧統(tǒng)一的。從古代的道法自然等思想，到現(xiàn)代“人與自然是生命共同體”概念，對自然規(guī)律的探索與研究，一直是人類所不斷努力的。在中國傳統(tǒng)山水畫中，畫中意境是自然亦是作者精神的一種體現(xiàn)與寄托，“游”與“遠”在其中發(fā)揮中不可或缺的作用。

一、水墨山水畫中“游”與“遠”的構建

首先我想指出的是：中國山水畫中“游”與“遠”是一種藝術精神；它們的目的，是要主體在精神上獲得自由，并展現(xiàn)出對待藝術的態(tài)度。說到藝術與精神，我們可能會想到一系列形而上的描述，若通過思辨的加以展開，可以概括為“游”與“遠”并加以論述。

（一）“游”的態(tài)度

“游”有多重意思，本意為旌旗的垂飾，后也引申為游戲之游，亦指游玩、游覽，引申為有目的的旅行。游玩山水是山水畫家們所必須經(jīng)歷的，“外師造化，中得心源”，親身感受自然，融入自然，體悟自然。李可染曾說想學好山水畫，須做到三點，其中一點便是要走進生活，到大自然中去，到祖國大江南北中去寫生。[1]游歷山水是為“游目”，是“游”為山水畫創(chuàng)作的藝術實踐過程，經(jīng)由實踐后的主體可達“游心”的狀態(tài)。“游目”與“游心”是統(tǒng)一的，中國寫意山水畫需要傳遞一種“畫盡意在”、“可游可居”的意境。在對客觀事物的觀察、認識、感知中，產(chǎn)生與之相同的思想感情并通過特殊的藝術構思和形象塑造，把這種情景交融的感情充分體現(xiàn)出來，使畫面產(chǎn)生一種動人的境界，這就是意境的創(chuàng)造。[2]畫中境界的塑造需要我們能夠“游于心”，而此是以游于山水為前提的。

“游于心”便是神游，這是思想的解放，精神的自由境界，這實為莊子的“游”的思想。逍遙游中“若夫乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮者，彼且惡乎待哉！”（《莊子·逍遙游》）是達到了至人的狀態(tài)，精神與宇宙一體化，物我沒有界限，忘卻物我，從物的世界中超脫出來，達到“無待”之境界，其核心便是“游于心”?！坝斡谛摹笔潜厝?，游于山水是前提，除了“游”于山水之外，徐復觀先生在《中國藝術精神》中說到無用與和是為“游”的基本條件。無用與無為有些相似，無用并非真的無用，而是不以有用而用，應是要無用之用，達到以無用的眼光去看待世界。在秋水篇中莊子與惠子討論魚之樂，莊子曰：“鯈魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉弧谩白臃囚~，安知魚之樂？”（《莊子·秋水》）此處惠子所言觀點便是有用，惠子站在人的角度去看待魚之樂，強調知不知魚之樂的問題。而莊子是站在無用的狀態(tài)下去看待魚之樂的問題，魚在自然狀態(tài)下從容歡快地游著，是魚本然的狀態(tài)，而莊子就是感受到了這種本然地狀態(tài)。魚便是魚，而不是其他的以有用為目的（如觀賞）的任何東西，此為無用。和為調和，是一種諧調矛盾、對立為統(tǒng)一的力量。所謂天地人和，一切都處于一種和平、和諧的狀態(tài)。無用與和的基本條件是逍遙游精神的一個內在象征，是“游于心”的基礎?！坝巍钡乃枷胗成溆谏剿嬛?，映射于藝術創(chuàng)作活動中，則“游”便是對待藝術創(chuàng)作的態(tài)度。

（二）“遠”的狀態(tài)

遠的本意是物理上的空間距離之大，這也是山水畫空間中經(jīng)營章法需要表現(xiàn)的。山水畫中的“遠”其一包括山水的經(jīng)營位置，也就是構圖；其二便是心靈的“遠”，我暫且稱之為欣賞的狀態(tài)。心中之“遠”的與“游”有些許相似，心之變化亦是在游于山水之中體悟山水。徐復觀先生在《中國藝術精神》中說到講到莊子的精神解放，精神從有限的束縛中飛躍向無限的自由中去，在魏晉玄學時代，用許多觀念加以形容；“遠”的觀念，也正是其中之一。[3]因此可看出“游”與“遠”亦有相通之處?！斑h”的心靈亦是思想的解放，心的遠游。

如此，“游”和“遠”又有哪些區(qū)別呢？中國水墨山水畫強調意境表現(xiàn)，追求“氣韻生動”、“可游可居”的效用，通過抒發(fā)情感與意蘊達到超脫于現(xiàn)實的審美效果。這便用到了“游”，畫中精神的創(chuàng)造離不開“游”，那么共情于這畫中精神便需要“體遠”。

作者借用畫面的空間章法及畫面形質將山水之形象轉化為心中之形象，再由心中之形象轉化為畫中之形象，這一轉移過程，便是“心中之竹”到“畫中之竹”的過程，以此創(chuàng)建了一個“可游可居”的精神世界。如徐復觀先生所言，此一轉移，是順著一個人的視覺，不期然而然的轉移到想象上面。使山水的形質，由有限直接通向無限；人在視覺與想象統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實中超越上去的意境。觀者對畫面觀悟之時，不再只看到畫上之山水，亦能把握到畫中山水之靈，心神暢游其中，達到一種“有我之境”?！笆ト撕罆Ｎ?，賢者澄懷味像”（《畫山水序》），自然之物蘊含著道，以“虛靜”之心、“游”的心靈體山水之情，以“遠”之狀態(tài)體會畫中之山水，山水畫“氣韻生動”、“可游可居”的審美意境現(xiàn)矣。如是，畫者以“游”的態(tài)度創(chuàng)作藝術，以達到對畫作“遠”的欣賞狀態(tài)。

二、“游”在中國山水畫中創(chuàng)造的體現(xiàn)和影響

（一）“游”對創(chuàng)作主體心境的影響

若想達到“可游可居”的境界，游于藝是前提。在庖丁解牛中，其解牛技法達到“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”庖丁在技中見道，其解牛的技法可謂是達到了全新的境界，這是他對于一件事經(jīng)過反復實踐做到了極致，進入了一種“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的境界。徐志興先生在《中國書畫美學概論》中提到“技入于道”，悠然而化，由本及末，是書畫藝術追求的最高境界，如何才能至此？[4]其一便是技進。技進是為基本，無論是古代、現(xiàn)代或西方之所謂藝術，藝術的創(chuàng)作從來離不開技術、技巧。“技”雖為末，卻為起步，若無起步，何以臻至終點？以此，在技的長期專一訓練中，不斷精進，以至終點的藝術精神。庖丁在技中見道，與手中的刀合為一體，這是“游”于“藝”的結果。這里的“藝”便是技藝之藝，是他的技術自身所達到的藝術性的效果。

（二）“游”的山水畫意呈現(xiàn)

通過“游”對于審美實踐，在心中形成意象最終形成意境。就藝術創(chuàng)作而言，意境的塑造是精神自由的體現(xiàn)。意境的呈現(xiàn)與山水形神的呈現(xiàn)相關，以形見神，以神顯形，最終形神合一。

形是揭示事物外延的，因此說它是外在的、表象的、具體的、可視的；而神是揭示事物內涵的，因此說它是內在的、本質的、抽象的、蘊含的。[5]徐志興先生在《中國書畫美學概論》中描述了莊孟荀對于形神的討論。莊子之論偏重“精神”，偏重“無形”，偏重于“道”；荀子偏重于“形具而神生”；孟子則強調形與神、表與里的一致性。形與神并非哪個更為重要，此好似一個辯證的問題，形與神是對立統(tǒng)一的，思考角度不同則其側重點也會不同，而最重要的是畫中形神的表達。畫面的空間自然是傳遞畫者其審美趣味，游觀山水之后的山水形神。山水之形自然是畫作首先所展示的，欲似而不求似，求不似之似；而山水之神、靈是為畫作所蘊含的第二表達之物，是畫者以“游目騁懷”“俯仰自得”的觀照方式使畫面具有神品、神境。畫之形神合一，方能“神與物游”。

三、“遠”對中國水墨山水畫審美欣賞的影響

（一）畫者的心氣

中國山水畫遠的空間構建，是畫家對生活、社會、自然和世界的感悟與認知，是畫家心中精神的生動呈現(xiàn)。“遠”的心靈使畫家們對自身的人品及其文化修養(yǎng)如此重視，其要求畫家遠世俗、淡功利，追求一種雅正、淡薄的審美品格。有一種結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏的境地。這正是一種心之“遠”。古人常說“寧靜致遠”，意為平穩(wěn)靜謐心態(tài)，不為雜念所左右。寧靜并非平淡，更非平庸，它是一種情調、修養(yǎng)、“意淡”，是一種充滿內涵之“遠”。

潘天壽先生在《潘天壽談藝錄》道：“從畫上能看出一個人的才氣胸襟，而這方面也是需要培養(yǎng)的?！盵6]從潘先生的話語中可以看出一個人的心胸性情確實能夠在畫上得到體現(xiàn)。而才氣胸襟是需要培養(yǎng)的，需要修身養(yǎng)氣?！白鲿鳟嫞瑹o論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上。意懶則淺薄無神，不能書畫。”（石濤《大滌子題畫詩跋》）書畫“氣勝”，精神燦爛。此處“氣勝”既為書畫之氣，也為創(chuàng)作主體的精神之氣。若主體精神之氣勝，則書畫之氣勝，進而精神燦爛。因此，主體之精神依賴于主體平日之養(yǎng)氣，即主體人品道德與文化修養(yǎng)。

揮毫筆墨、畫中意境無不為畫者自身內心之表達，若不“立身”，何以傳情？畫者提高自身的內在品格與修養(yǎng)，品性德行，心胸襟氣，是為“遠”的心靈在繪畫創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。

（二）氣韻生動的內在風神

繪畫有“六法”，一氣韻生動是也。不過“氣韻”二字一開始不是運用在山水畫中，而是在人物畫中，主要是指一個人的“風氣韻度”，即所畫人物的精神、風度（姿）。徐復觀先生在《中國藝術精神》中將氣、韻分開論述，指出“氣”為作者的品格氣概，“韻”為人的個性、情調。徐志興先生在《中國書畫美學概論》中也對氣韻生動做出了解釋：一，“氣”（元氣）即宇宙生命之鼓動者、萬物生成的內因與動力；二，“韻”是鼓動萬物之“氣”所表現(xiàn)出的節(jié)奏與韻律；其三，“生動”乃主客合一所形成的和諧的節(jié)律交織而成，它是書畫作品經(jīng)過創(chuàng)作構思和筆墨運化所展示出的整體精神與整體氛圍，亦即我們所說的“意境”。兩者的觀念大同小異，氣韻生動是畫面流露出來精神之氣，是一種畫面的內在風神。

之后氣韻的觀念用向山水畫方面，此為繪畫自身的一大發(fā)展。宋鄧椿在《畫繼》中道：“故畫法以氣韻生動為第一?！保ā懂嬂^》第十章）繪畫不僅需追求所畫自然事物之形似與描摹，更要傳遞出其內在風神，而生動是氣韻所表現(xiàn)出的自然而然的效果。

“遠”的欣賞狀態(tài)，是對自然造化的生命氣韻的感知。畫家通過自身的存在，去游和體悟自然景觀中萬物的生命之氣。畫者所產(chǎn)生的心象包含著畫者的神氣、情韻，通過筆墨的隨類賦彩展現(xiàn)于畫境之中。筆墨也有氣韻，清代畫家方薰認為“墨中氣韻，人多會得；筆端氣韻，世每鮮知”。其實筆墨之氣韻也與畫家的心境有關，畫者下筆的輕重徐疾，揮墨之濃淡相宜，皆為畫家筆下功夫的體現(xiàn)。也就是說，筆下功夫之精妙是氣韻出生標準之一。然不可對筆墨淋漓的功夫視為產(chǎn)生氣韻的唯一標準，那自然是對氣韻的認識過于狹隘了。當氣韻生動的標準體現(xiàn)于畫作時，便將畫者的精神帶入到自然之中，與“道”相通。繪畫之心象的表現(xiàn)，畫面所呈現(xiàn)的自然便是畫者精神氣韻的展露，并得到表現(xiàn)。如此，繪畫形神相離的問題得到破除，畫面不會停留在筆墨的淺薄趣味之上。其實氣韻生動更像是一種和諧，一種畫面的和諧，自然生命的和諧，它不僅是評判繪畫創(chuàng)作的一個最高標準，更是一種畫者、觀者、畫面和自然身心之靈的一種和諧與平衡。

四、結語

“游”于“藝”，“游”于山水反應了畫者的心境，展現(xiàn)了山水畫的創(chuàng)作態(tài)度；“遠”的氣，淡的意透露著畫作的內在風神，影響著畫中意境的傳達?！翱删涌捎巍笔巧剿嬜罡邔哟蔚淖非?，使觀者神游山水意境中，產(chǎn)生共鳴的生活意境?！坝巍迸c“遠”的結合方為山水畫中“可居可游”的畫中意境體現(xiàn)?？偠灾坝巍笔菍Υ囆g創(chuàng)作的態(tài)度，“遠”是欣賞的狀態(tài)，兩者是為一種藝術精神。

參考文獻：

[1]楊瑩.審美活動“游”對山水畫創(chuàng)作影響研究[D].延吉：延邊大學，2012.

[2]郭玫宗.中國畫藝術賞析[M].北京：中國紡織出版社，1998.

[3]徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：春風文藝出版社，1987.

[4]徐志興.中國書畫美學概論[M].廣州：南方日報出版社，2016.

[5]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[6]周積寅.論中國畫家之修養(yǎng)[J].大連大學學報，2008（4）.