周曰校刊本《三國志演義》“語-圖”互文研究

[摘 要]周曰?？尽度龂狙萘x》是明刊本《三國志演義》的重要版本之一，全書共有240幅精美的插圖。借助相關圖像學理論對插圖和文本展開研究，可以將“語-圖”互文關系大致分為三類：插圖來源于文字，是小說文字的現(xiàn)場還原；插圖是小說多重敘事的組合表達；插圖可以離開文本，具有敘事逃逸功能。插圖增加了小說的可讀性，同時也促進了小說的傳播。

[關鍵詞]《三國志演義》? ?周曰校? ?“語-圖”互文? ?小說插圖

[中圖分類號] I06? ? ? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）13-0104-05

近些年來，文學與圖像的研究是一股熱潮，眾多學者就文學與圖像兩者之間的關系進行探討和研究。闡釋文學與圖像的關系不能簡單地用相關理論來代入研究，更需要我們回歸到文學本身。結合具體文學形式來研究文學和圖像之間的關系。小說作為文學體裁之一，與插圖有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是明清時期社會經(jīng)濟的繁榮推動了小說插圖本的流行。

明清刊本《三國志演義》現(xiàn)存有二十余種，其中插圖本也有十幾種，以建陽本為主。周曰校萬卷樓本《三國志演義》是眾多版本中金陵刻本的代表，同樣也是精美的插圖本，其中的插圖有一定研究意義。研究小說中的插圖與文本之間的“語-圖”互文關系，既可以幫助讀者更好地理解文本，也能從中發(fā)現(xiàn)小說插圖對小說傳播的影響。

一、周曰?？镜摹罢Z-圖”互文現(xiàn)象

周曰校萬卷樓所刊發(fā)的《新刻校正古本大字音釋三國志通俗演義》是目前僅存的嘉靖年間的金陵刻本，該書現(xiàn)藏于日本東京國立公文書館內(nèi)閣文庫藏。全書共十二卷二百四十則。在封面上方有周曰校所寫“識語”：“是書也……俾句讀有圈點、難字有音注、地理有釋義、典故有考證、缺略有增補、節(jié)目有全像……萬歷辛卯秋月周曰校謹識?！盵1]從中我們可以看出，相比于其他版本，周曰?？驹谠S多方面都有所改進，最突出的是節(jié)目增加了全像。如圖所示，周曰校刊本的插圖方式采取合頁聯(lián)式，即兩個半頁共同構成一幅完整插圖。這一插圖方式的優(yōu)勢是可以對人物進行細致刻畫，精美程度比單面插圖高出許多。每一則故事只有一幅插圖，全書共計240幅插圖。

周曰?？静鍒D數(shù)量比建陽本單面插圖數(shù)量少，局限是無法將眾多精彩情節(jié)完整地圖像化，讀者沒有辦法在一幅插圖中感受到情節(jié)的連貫。該版本的潛在目標消費群體是具有一定文化程度的讀書人，并不是那些沒有讀過書的群體，因此那些想通過看圖來獲取情節(jié)的讀者就很難產(chǎn)生購買欲望。此外，每一幅插圖第二個半頁的右上方會出現(xiàn)一個七字圖目，該圖圖目和該節(jié)節(jié)目基本上是相同的，主要起到一個總結概括的作用。以上圖為例，第三十九節(jié)的節(jié)目是“曹孟德許田射鹿”，這一節(jié)插圖圖目為“孟德許田射鹿”[1]，字數(shù)雖然不一致，但是表達的意思沒有區(qū)別。諸如此類的還有許多，如“趙子龍盤河大戰(zhàn)”“玄德匹馬奔冀州”“黃忠嚴顏雙立功”等。同時，每一幅插圖的左右兩側還有楹聯(lián)，字數(shù)都是11字，斷句大體上可以分為四字加七字的形式。同樣還是以第三十九節(jié)的插圖為例，插圖楹聯(lián)為“黃祚漸移，遲日未能消野雪；平原走獵，延蔓輙敢犯江崖”。插圖楹聯(lián)給讀者最大的幫助就是提示插圖主要內(nèi)容，同時楹聯(lián)不僅對仗工整、韻味十足，而且也能看作對于節(jié)目的擴寫，對故事情節(jié)的高度概括，可謂頗具匠心。

圖像可以看作文本的另一種表現(xiàn)形式，“語-圖”關系也是自古文人一直在研究探討的。小說中“語-圖”的關系就是文本和插圖的關系，二者都存在于同一空間，聯(lián)系緊密。插圖的形成來源幾乎都是小說中的情節(jié)，小說插圖也可以說是小說情節(jié)的一種表象，對于情節(jié)的傳播起到助推作用。

明代以來，商業(yè)的高度繁榮推動了小說插圖的蓬勃發(fā)展，誕生了許多制作精美的插圖本。小說插圖本可以幫助讀者更好地理解文本，同時也能吸引更多讀者，激發(fā)閱讀興趣，進一步推動文學的市民化發(fā)展?；ノ睦碚撌欠▏枌W家、文學批評家克里斯蒂娃提出的，可以理解為文學當中的任何文本都不是孤立存在的，都會和其他文本產(chǎn)生聯(lián)系，受到其他文本影響，同時也會影響其他文本，即文本和其他內(nèi)容之間存在對話性[2]。趙憲章在《文學圖像論》中就指出：“語圖互文”研究是文學理論面對傳媒時代，從文學自身的境況出發(fā)而不得不面對的新問題[3]。今天的小說研究不能將目光僅僅集中在文本這一單一角度，需要創(chuàng)新的研究精神。將小說中的插圖和文本聯(lián)系起來，是一種新的嘗試，符合當今時代的研究要求。“語圖互文”可以讓文本擺脫自身的局限性，將研究視角拓展到多維度，不是簡單的圖像研究，還有跨學科的藝術學賞析和傳播學探索。周曰?？尽度龂狙萘x》作為眾多插圖本中相對精美的版本之一，研究其“語-圖”互文關系，可以進一步探索《三國志演義》文本圖像化的過程和意義。

二、“語-圖”互文：圖像是文字的現(xiàn)場還原

“插圖依附于文字，插圖與文字并駕齊驅，即便是有著獨立藝術價值的插圖，對于它的解讀，也不可能脫離相關文本提供的背景?！盵4]研究小說插圖的時候，不應逃避插圖的來源。小說插圖的誕生是為了促進小說傳播，將小說插圖放入文本，可以幫助讀者更準確地理解文本。

周曰?？尽度龂狙萘x》大部分插圖都是文本情節(jié)的直接轉化，是小說文本的圖像化，也可以說是文字的現(xiàn)場還原。這部分插圖主要的特點是寫實，符合文本給讀者構建出的畫面，不會出現(xiàn)一些非此部分情節(jié)的拓展延伸。如第十節(jié)“虎牢關三英戰(zhàn)呂布”中的插圖主要是呂布和劉關張三人打斗的場景。呂布作為主人公獨占了半頁的畫幅，他頭戴束發(fā)金冠，身披鎧甲，體掛戰(zhàn)袍，手持方天畫戟，坐跨嘶風赤兔，威風凜凜的英雄形象被刻畫得十分細致。另外半頁上的插圖則是劉備手持雙股劍刺向呂布，關羽舉起青龍偃月刀劈向前來，張飛用丈八蛇矛欲挑翻呂布。且看三人的面部表情，張飛是“圓睜環(huán)眼，虎須倒豎”，關羽是髯發(fā)修長、相貌堂堂，劉備則是面相忠厚、氣勢非凡。正如這幅插圖的楹聯(lián)所描述的，“震動喊聲，汜水道中山谷應；迷漫殺氣，虎牢關上斗牛寒”，可見戰(zhàn)斗情況激烈異常。雖然整個戰(zhàn)斗過程無法連貫且完整地被呈現(xiàn)在一幅插圖之中，但是僅這一典型畫面已足以令讀者身臨其境。再來看書中對這段打斗場面的描寫：“飛抖擻神威，酣戰(zhàn)呂布。八路諸侯見張飛漸漸槍法散亂，呂布越添精神，張飛性起大喊一聲。云長把馬一拍，舞八十二斤青龍偃月刀來夾攻呂布，三匹馬丁字兒廝殺。又戰(zhàn)到三十合，兩員將戰(zhàn)不倒呂布，劉玄德看了心想，我不下手，更待何時，掣雙股劍，騎黃驃馬，刺斜里去砍。這三個圍住呂布，轉燈兒般廝殺。八路人馬都看得呆了……呂布蕩大陣角，倒拖畫戟，飛馬便回?！睆奈谋緝?nèi)容來看，插圖對于文字的還原沒有任何問題，幾乎一模一樣。這幅插圖中還有一個細節(jié)就是呂布背對三人，回首一刺，欲飛速奔向虎牢關，十分貼近原著。借此我們也可以推斷出插圖刻畫的場面是打斗快要結束的時候。整幅插圖的繪畫技藝非常成熟，將三英戰(zhàn)呂布完美展示給讀者，帶來視覺上的享受。

“插圖的運用可以加深對小說作品文字與情節(jié)的理解”[5]，插圖一開始就是為小說文本服務的。插圖起初是小說文本的表象化，幫助讀者理解文本內(nèi)容。小說屬于通俗讀物，沒有很高的門檻，閱讀群體較大，那些文化水平有限、識字不多的人群對于小說中的插圖會更有興趣。閱讀插圖可以看作這一群體閱讀小說的一種新模式，是對小說情節(jié)的一種新解讀。這就要求小說插圖具備還原性和真實性，這兩個特點主要是針對小說文本而言。小說插圖中過多的情節(jié)畫面變化和藝術手法表現(xiàn)反而不利于部分讀者理解小說的文字和情節(jié)。周曰?？尽度龂狙萘x》中完全根據(jù)小說文字創(chuàng)作出來的插圖讓讀者對小說中的人物和情節(jié)有更為翔實的了解。同時這些插圖也將小說中的故事情節(jié)進一步經(jīng)典化，對于讀者而言，這又是一次記憶強化。小說插圖將文本文字現(xiàn)場還原，同時促使小說故事情節(jié)經(jīng)典化，又進一步推動了小說的傳播。這是研究明清小說插圖與文本關系應當挖掘的內(nèi)容所在。

三、“語-圖”互文：圖像敘事的多重折疊

趙憲章在《文學圖像論》中提出：“所謂小說插圖，就是圖像插入被折疊的敘事褶皺中，以其明見性在受眾心目中重新喚醒默存的事跡?！盵3]也就是說，小說插圖呈現(xiàn)的雖然是頃刻間的情節(jié)，但其中所隱含的是前后連貫的一整個敘事鏈條，只不過在讀者眼前變成了一幅靜止的畫面。插圖中的眾多細節(jié)可以使讀者聯(lián)想起已經(jīng)知曉的諸多情節(jié)。

于小說而言，情節(jié)和人物都是極其重要的要素。但在小說插圖中，人物插圖的影響會略高于情節(jié)，人物自身所攜帶的個人事跡會將情節(jié)的作用弱化，是一種情節(jié)隱匿的表達方式。這并不是說情節(jié)就不再存在，只是沒有以一種敘事鏈條的形式出現(xiàn)，更多的是成為人物的附屬。這一點也是小說插圖的魅力所在。在極小的方寸之間，奔騰的千軍萬馬和血雨腥風的戰(zhàn)斗不可能完全展開，一些特殊的要素能讓這些情節(jié)畫面出現(xiàn)在讀者的腦海，就已經(jīng)是成功了。

例如在第一百四十一節(jié)“黃忠馘斬夏侯淵”的插圖中，楹聯(lián)“抖起精神，驟馬奔騰威震地；展開手段，提刀馘斬怒沖天”點明主要內(nèi)容就是老黃忠計斬夏侯淵。在這幅插圖中，畫面的構圖出現(xiàn)了主次，主體部分的內(nèi)容是老黃忠怒目圓睜，精神抖擻，一刀劈向夏侯淵的腰身，而夏侯淵則驚惶失措，早已被嚇得魂飛魄散，從馬上跌落下來，兵器亦不知何時掉落在地上，就連夏侯淵的盔帽也落在一旁，十分滑稽可笑。這一部分的內(nèi)容是本節(jié)故事主要內(nèi)容的呈現(xiàn)，符合節(jié)目和楹聯(lián)的提示。主體人物是黃忠和夏侯淵，畫面是黃忠斬夏侯淵，沒有任何與情節(jié)不一致的地方。插圖的右上方則是一些刀槍劍戟，斧鉞鉤叉等兵器和旗幟傘蓋。周曰校刊本《三國志演義》中多次出現(xiàn)這樣的場面刻畫，主要是為了渲染戰(zhàn)斗的氛圍，讓人一看到這些元素就聯(lián)想到是在打斗。畢竟插圖的篇幅有限，如果將眾多人物和復雜的環(huán)境全部畫下來，會使整個畫面雜亂無章。這一部分的內(nèi)容并沒有什么特殊之處，是次要畫面對主要畫面的襯托。而這幅插圖的左上方則分區(qū)畫了趙云騎馬的形象，旁邊的旗幟上寫著“常山趙云”，說明后面這一支軍隊的歸屬。但在黃忠斬殺夏侯淵時，趙云并不在現(xiàn)場。之所以將二者形象放在同一幅插圖里，是因為小說后面的情節(jié)，即黃忠奪取定軍山，中途伏擊張郃的是趙云。原文寫道：“黃忠乘勢去奪定軍山，張郃領兵來迎。忠與陳式兩下夾攻，混殺一陣，張郃敗走。忽然山旁閃出一彪人馬，當住去路，為首一員大將，大叫：‘常山趙子龍在此！張郃大驚，引敗軍奪路望定軍山而走。”顯然，這幅插圖這樣布局是將這段文本敘事進行了前后串聯(lián)。這里所謂的圖像敘事并不是要追求整個戰(zhàn)斗場面的完整性，畢竟文本中趙云是伏擊張郃才出場的，而圖中并沒有出現(xiàn)張郃的相關內(nèi)容。這里所說的敘事的多重折疊是為了將一條敘事鏈上的故事盡量完整地呈現(xiàn)在一幅插圖中，那么讀者在看到這一幅插圖內(nèi)容時，可以聯(lián)想到前后的故事情節(jié)。這樣不僅為后文情節(jié)做了鋪墊，也能延長前文情節(jié)在讀者腦海中的記憶時間。此類型的插圖對于文本的串聯(lián)傳播作用很大，使讀者在同樣的空間下可獲得更多的情節(jié)信息，突破了一節(jié)一幅插圖的局限。

四、“語-圖”互文：插圖的逃逸敘事

雖然小說的插圖和小說文本有著千絲萬縷的關系，但插圖的本質(zhì)還是圖像?！拔呐c圖分屬時、空表現(xiàn)形式，為了增強敘事效果，圖往往會超出自身限制，充分利用多種可能性”[6]，發(fā)揮插圖的特殊作用。相比于文字，圖像帶給讀者視覺上的體驗更加直接，在較短時間內(nèi)，讀者觀看插圖所獲得的信息肯定多于閱讀文本獲得的信息。圖像的這一特點為插圖的逃逸敘事奠定了基礎。拋開刻工對于文本的接受程度和他的雕刻技藝，讀者所獲得的信息主要還是取決于圖像本身和讀者自身的閱讀接受。在閱讀文本后，讀者的潛意識里就已提前預設過相應的場景，因此觀看插圖時，只是將腦海中預設的和實際的插圖相對照，大體相差無幾的話，讀者自然可以從中獲取相關信息?！懊鎸ρ垡姷膱D像能否‘讀出相應的故事，也就是與插圖所在的空間、位置無甚干系，關鍵在于記憶能否識別圖像與語象的相似性?！盵2]讀者之后單獨看插圖時，也只是將自我構建的語象與現(xiàn)實插圖予以對照。

這一類型插圖呈現(xiàn)的內(nèi)容和文本會有一定相似性，但大部分內(nèi)容存在差異，畢竟這是刻工二次加工創(chuàng)造出來的，存在些許誤差是可以理解的。因為讀者先前已經(jīng)接收到相應的文本情節(jié)，所以再去理解插圖內(nèi)容時，基本上不會存在太大問題。舉例來看，第九十五節(jié)“曹孟德橫槊賦詩”中的插圖，兩側楹聯(lián)為“鋼塑槊頻橫，蓋世英雄空望眼；醉詩謾賦，跨江威武吐長懷”。楹聯(lián)和圖目都告訴讀者插圖的主要內(nèi)容就是曹操在長江之上，對酒當歌，橫槊賦詩。這兩者的總結凝練準確，和文本內(nèi)容也比較貼近。但如果仔細研究插圖內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)插圖和文本內(nèi)容存在許多不一致的地方。最明顯的就是曹操手上所持的兵器是戟而非槊，可以對比前文呂布使用的方天畫戟來看，這一造型的兵器在系列插圖中都是戟。槊在古時指代的是長桿矛，其外觀和戟并沒有相似之處。這一創(chuàng)作可能是刻工的藝術創(chuàng)造，也間接說明了刻工對于文本的熟悉程度并不高。此外，讀者還能接受的內(nèi)容就是對于船的刻畫。文中涉及船的內(nèi)容是“操坐于大船之上，左右侍御者數(shù)百人……文武百官，各依次而坐”。文本中的船最起碼是能容納幾百人的大船，并非插圖所呈現(xiàn)的只有一張桌子般大小。不過因為畫幅原因，能夠突出在船中這一場景就已經(jīng)算合格了。如果追求規(guī)模龐大的大船，人物事件就難以在圖中展開，構圖是需要有所取舍的。后文中曹操刺死劉馥的故事情節(jié)也無法在圖中表現(xiàn)，畢竟這不是這一節(jié)的主要內(nèi)容。因此去除圖目和楹聯(lián)，讀者看到插圖中的一些重要元素，還是會聯(lián)想到曹操橫槊賦詩的故事?！霸旅餍窍。瑸貔o南飛”[7]早就深入人心，讀者看到這些關鍵信息，潛意識里還是會聯(lián)想到相關情節(jié)，哪怕插圖呈現(xiàn)的內(nèi)容和文本存在不少差異，也依然能夠喚起讀者潛意識中的語象記憶，這就是此類型插圖的獨特魅力。

插圖的敘事逃逸并不是對小說文本主要地位的挑戰(zhàn)?？赡軓哪承┓矫鎭砜矗≌f插圖的敘事對于小說文本是很嚴重的沖擊，但回歸本源，小說文本和小說插圖都離不開小說。文本敘事和插圖敘事都是小說敘事的組成部分，二者的區(qū)別只是呈現(xiàn)形式不同，小說插圖的作用還是為了推動小說更好傳播。敘事逃逸是書坊主為了迎合當時的社會需要，不斷改變出版的插圖形式，滿足廣大讀者的閱讀需求。從圖像角度來看，插圖的敘事逃逸是一定程度上的勝利，是插圖對語言的一次成功沖擊。先前小說插圖的出現(xiàn)，只是單純的情節(jié)提示，是小說文本的畫面注解，可以看作圖像是語言的附庸。隨著多方面因素的影響，插圖不斷向文本發(fā)起挑戰(zhàn)，這是圖像敘事逃逸的本質(zhì)，值得研究。

五、結語

通過梳理周曰?？尽度龂狙萘x》插圖的“語-圖”互文關系，可以發(fā)現(xiàn)此版本中的插圖類型多樣，語圖關系也不斷變化。圖像作為文本的現(xiàn)場還原有助于讀者理解文本內(nèi)容。小說插圖中的多重敘事折疊也讓圖像解讀有了更多可能性，展現(xiàn)出圖像自身的趣味性。少部分的插圖存在敘事逃逸的功效，將圖像的功能發(fā)揮到極致?？偠灾?，小說插圖的存在還是為了小說服務，能夠在一定程度上促進小說的傳播就夠了。

參考文獻

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[2] 克里斯蒂娃.主體·互文·精神分析：克里斯蒂娃復旦大學演講集[M].?？塑?，黃蓓，編譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016.

[3] 趙憲章.文學圖像論[M].北京：商務印書館，2022.

[4] 喬光輝.明清小說戲曲插圖研究[M].南京：東南大學出版社，2016.

[5] 程國賦.論明代通俗小說插圖的功用[J].文學評論，2009（3）.

[6] 王遜.作為文獻的明清小說插圖——明清刊本小說文圖關系研究方法反思[J].社會科學，2018（7）.

[7] 曹操.曹操集注[M].夏傳才，注.上海：古籍出版社，1986.

（特約編輯? 張? ? 帆）

作者簡介：馬飛，江蘇海洋大學文法學院。