動蕩與割裂 覺醒與新生

王雅寧

伴隨著1789年法國大革命爆發(fā)，法國政權經(jīng)歷了近一個世紀的動蕩與變革，其政體涵蓋了從君主制到共和制再到帝國的多種形式，政權的頻繁更迭導致了社會、經(jīng)濟和文化的深刻變化。

19世紀初，拿破侖·波拿巴（Napoléon Bonaparte，1769—1821）政變建立執(zhí)政府，后于1804年稱帝，建立了法蘭西第一帝國。1814年拿破侖被推翻，波旁王朝的路易十八（LouisStanislas-Xavier，1755—1824）回歸權力，君主制短暫復辟，最終在1830年的七月革命中被推翻。1830年的七月革命導致查理十世（Charles X，1757—1836）退位，路易·菲利普（Louis-Philippe de France，1773—1850）成為“法國人的國王”。這一時期社會政權相對自由和穩(wěn)定，但政治腐敗和社會不滿最終導致1848年的二月革命。二月革命推翻了七月王朝，建立了第二共和國。路易·波拿巴（Charles Louis Napoléon Bonaparte，1808—1873）于1848年被選為總統(tǒng)，后于1851年發(fā)動政變，次年自立為皇帝，結束了共和政體。1852年到1870年間拿破侖三世建立起法蘭西第二帝國，經(jīng)濟迅速發(fā)展。1870年，法國在普法戰(zhàn)爭中失敗導致拿破侖三世被俘，第二帝國隨之崩塌。在普法戰(zhàn)爭后，巴黎爆發(fā)人民起義，短暫建立了歷史上著名的巴黎公社，這是一次嘗試通過工人階級直接控制政府的社會主義實驗，但最終被殘酷鎮(zhèn)壓。1870年普法戰(zhàn)爭后，法國建立了第三共和國，這一共和政體經(jīng)歷了許多政治斗爭，但相對穩(wěn)定，一直持續(xù)到1940年第二次世界大戰(zhàn)法國戰(zhàn)敗。持續(xù)不斷的變革不僅改變了法國的政體與社會結構，也極大地影響了文學與藝術領域，甚至對整個歐洲的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠的影響。

一、百花齊放的文學思潮

自大革命爆發(fā)后，法國的藝術目標隨著社會的動蕩亦發(fā)生了改變。這個時期的主要任務是宣傳革命理念、激發(fā)民眾的革命熱情、批判舊制度以及構建新的國家認同，其藝術作品主要是強調自由、平等、博愛等啟蒙思想，以及對君主制和貴族特權的反抗。藝術家和作家通過戲劇、音樂、繪畫等藝術形式傳達了革命的目標和人民的訴求，試圖說服公眾支持變革。這些作品既有批判舊制度的腐敗和不公，也有揭露貴族和教會的特權，充分展現(xiàn)了人民受壓迫的狀況，并被當作傳播自由、民主和人民主權等革命理念的工具。藝術家們通過作品中強烈的情感表達強調共同的歷史、文化和價值觀，引發(fā)民眾的共鳴和對改變的渴望，并且?guī)椭畼嫿ńy(tǒng)一的國家形象，促進國民之間的團結。

1789年前后，法國的文學思潮呈現(xiàn)出多樣化的特點，復雜的社會動態(tài)與文學思想碰撞迸發(fā)出新的火花。在法國大革命前夕，“啟蒙思想”已深入人心，其主張理性、自由、平等與反對專制思想理念在文學作品中普遍反映出對理性和人權的推崇，在伏爾泰、盧梭等人的作品中，他們的思想為革命提供了理論基礎。與此同時，倡導模仿古希臘和羅馬文學、藝術形式和主題的“新古典主義”也是這一時期重要的文學與藝術風格。這種風格的文學和藝術作品強調秩序、邏輯和形式的完美，反映了人們對古典理想的向往和對現(xiàn)實社會的批判。大革命爆發(fā)后，文學成為宣傳政治理念的工具，許多作家和詩人直接參與到革命活動中，創(chuàng)作了大量歌頌革命、自由、平等與博愛的“革命文學”作品。隨后，19世紀初“浪漫主義文學”逐漸興起，事實上在法國大革命期間已有浪漫主義的早期表現(xiàn)。這種文學思潮強調個人情感的自由表達、對自然的熱愛以及對傳統(tǒng)規(guī)范的反叛。作家們通過其作品展現(xiàn)了對個人情感和自然界的深刻感受，并且預示了后來浪漫主義的全面發(fā)展。同時，法國文學中也存在一批反對革命的文學作品。這些作品通常由保守的貴族或宗教團體創(chuàng)作，反映了他們對舊秩序的懷念以及對革命暴行的恐懼和反感。

由此可見，從大革命爆發(fā)開始，法國的文學思潮從“新古典主義”到“浪漫主義”的萌芽，再到“革命文學”和“反革命文學”的對立，各種思想交織在一起，不僅是藝術的表達，更是社會變革和思想斗爭的記錄，同時反映了極端動蕩的社會狀態(tài)和人們對未來的不同設想。

“在法國文化發(fā)展的過程中，古典主義占據(jù)了一個重要的階段，古典主義反映了在鞏固民族統(tǒng)一的事業(yè)中前進了一大步……古典主義文化反映出在民族形成的過程中，君主專制制度所起的進步作用，正是這種文化促進了18世紀的資產(chǎn)階級反對封建主義的斗爭?！闭Q生于18世紀末的“新古典主義”思潮與大革命時期的政治目標十分契合，時處革命中的法國政府急于尋求一種統(tǒng)一的思想既可以維護國家的利益又可以安撫動社會的動蕩。新古典主義思想提倡的回歸古希臘和羅馬的文化和藝術形式來表達理性、秩序、道德和民主的價值觀恰恰符合當時法國政府的需求。早在啟蒙運動初期，啟蒙思想家們就認為古希臘和羅馬的文化代表了理性和道德的高峰，這些理念在法國大革命中被進一步推崇與實踐。在大革命期間，舊的君主制被推翻，許多革命家將羅馬共和國視為理想的政治形態(tài)，這個時期對羅馬共和精神的崇拜甚至影響了法國的政治制度設計；而藝術家們也希望通過描繪歷史、神話故事、英雄人物等古典主題來傳達革命理想中的公民美德和英雄主義。

新古典主義思潮的誕生反映了一個時代的文化自覺和政治抱負。通過回歸古典，試圖為當時混亂的社會尋找理性和秩序的依托，并為改革提供了理想的文化語言用以表達革命后的新秩序和民主理念。這一思潮的出現(xiàn)不僅在文學領域引發(fā)了思考，還深刻影響了藝術、建筑和更加廣泛的文化表達，為后來的浪漫主義和現(xiàn)代主義提供了對話和反思的基礎。

二、與革命互為關照的拯救歌劇

在大革命時期，歌劇也同樣被用作傳播革命理念和政治信息的重要手段。這一時期的作曲家受“新古典主義”的影響將古希臘和古羅馬的神話故事或歷史事件作為歌劇創(chuàng)作的腳本。這些歌劇中包含了對革命理想的贊美和對反革命勢力的批判，并提出了建立理性社會的美好愿望。因為其戲劇主題通常是以主人公從某種形式的壓迫或危險中被拯救的英雄救援形式為特點，后人將此種類型的歌劇稱為“拯救歌劇”（Rescue Opéra）。

縱觀法國大革命前后二十年的音樂歷史，幾乎就是拯救歌劇這種體裁的自我演進史。從西方歌劇發(fā)展史的角度看來，拯救歌劇并不是具有突破性發(fā)展意義上的創(chuàng)新歌劇體裁，而是法國喜歌?。∣péra comique）在大革命時期的一個分支，是帶有“拯救”主題的喜歌劇，屬于喜歌劇的范疇。后來，拯救歌劇就被特指創(chuàng)作于法國大革命時期，表達有關自由、平等和騎士精神主題，并且以“拯救”為戲劇主線的喜歌劇。此類歌劇通常具有強烈的政治寓意，是社會及政治的映照。

雖然是誕生于大革命時期的歌劇體裁，拯救歌劇的發(fā)展并沒有隨著法國大革命的失敗而消失。到了19世紀初，即使在拿破侖統(tǒng)治時期及之后的復辟時期，拯救歌劇依然流行，盡管其政治色彩有所減弱但其情節(jié)往往涉及主角逃離不公或被囚禁的情境，歌劇的主題依舊是強調正義與英雄主義。隨著19世紀中期浪漫主義的興起，拯救歌劇逐漸開始融入更多的浪漫和情感元素，不再局限于政治主題。

拯救歌劇大致可分為三種類型。第一種類型是“通過塑造一個邪惡的形象將不公正人格化”的暴君主題。例如梅于爾（étienne NicolasMéhul，1763—1817）的歌劇《尤弗羅西尼與科拉丁》（又譯為《改邪歸正的暴君》，Euphrosine et Coradinou le tyran corrige，1790）表現(xiàn)了對暴政的批判和對愛情與善良的贊頌，傳達了對人性的信仰和對正義的追求；亨利·蒙坦·貝爾東（Henri Montan Berton，1767—1844）的歌劇《嚴苛的修道院》（Les rigueurs du clo？tre，1790）揭示了對封建體制和專制統(tǒng)治的反抗，同時贊頌了個人勇氣和堅持自由的精神；凱魯比尼（Luigi Cherubini，1760—1842）和魯?shù)婪颉た唆敳桑≧odolphe Kreutzer，1766—1831）分別創(chuàng)作的同名歌劇《洛多伊斯卡》（Lodo？ska，1791）是一部“喜劇性英雄劇”，講述了顛覆暴君的故事；達萊拉克（Nicolas Dalayrac，1753—1809）的歌劇《卡米拉》（Camille Ou Le Souterrain，1791）和勒絮爾（Jean-Francois Le Sueur，1760—1837）的歌劇《巖洞》（La caverne，1793）都體現(xiàn)了拯救歌劇典型的特點和戲劇特征?！稁r洞》講述了有關強盜的故事，故事中充滿了暴力場景，這種暴力場景頻繁出現(xiàn)于18世紀末19世紀初的歌劇作品中，與當時現(xiàn)實社會的暴力場景相呼應。

第二種類型是“并不刻畫任何暴君形象（即使假定存在暴君），而是強調個人為糾正錯誤和獲得自由而做出必要犧牲”的人道主義題材。例如達萊拉克的歌劇《拉烏爾，克雷基的父親》（Raoul， sire de Créqui，1789）表達的是大革命前夕的社會氛圍和政治動蕩；凱魯比尼的《兩天》（Les deux journées，1800）主要是假借1647年投石黨運動之名講述了大革命時期真實的歷史事件。

第三種類型與拘禁地點無關，但通過自然災難暗示道德上的過失。例如克魯采（1791）和勒絮爾（1794）的同名歌劇《保羅與維吉妮》（Paul et Virginie），講述了一對青年男女在家庭、社會和自然環(huán)境的困境中堅持愛情的悲劇故事。梅于爾的《梅里多爾與弗洛希娜》（Mélidore et Phrosine，1794）和凱魯比尼的《伊莉莎》（Elisa，1794）也均是拯救歌劇的優(yōu)秀之作。

歷史上被稱為第一部拯救歌劇的作品是1784年首演的喜歌劇《獅心王理查》（Richard coeur-deLion）。這部作品是由法國劇作家讓-米歇爾·希戴恩（Jean-Michel Sedaine，1719 —1797）撰寫腳本，安德烈·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry，1741—1813）配樂的三幕喜歌劇，首演后獲得廣泛聲譽。但是由于該劇有?；蕛A向，1791年之后從法國舞臺上消失，1830年和1848年革命后又被束之高閣。直到19世紀末，該劇在巴黎的總演出場次超過一千場，足以看出這部歌劇的受歡迎程度和獲得的巨大成功。

歌劇的劇作家希戴恩一生撰寫了很多關于“自由”主題的喜歌劇腳本，歌劇《國王與農(nóng)民》（Le roi et le fermier，1762）中以珍妮（Jenny）逃離綁架為戲劇主線；歌劇《逃兵》（Le déserteur，1769）講述了亞歷克西斯（Alexis）在未婚妻的努力下從死囚牢房中逃脫的故事；又如歌劇《獅心王理查》則是描述了國王被游吟詩人的朋友從古堡的拘禁中解救出來的故事。在希戴恩的作品中，他總是將“困境”“不公正的拘禁”等主題作為戲劇動作并將這些動作作為戲劇發(fā)展的手段。1780年前后出現(xiàn)的大眾戲?。╬opular theatre），例如情節(jié)劇（melodrama）也同樣使用了類似的戲劇主題。隨后大革命爆發(fā)，“拯救歌劇”便繼承了這種戲劇手法，并在此基礎上受到“新古典主義”的影響，成為時代的印記。

《獅心王理查》的故事以英格蘭國王理查一世（Richard I，1157—1199），即獅心王的歷史事件為腳本。劇中描繪的理查一世被囚禁于奧地利的故事在歷史上確有其事，但其中提到的勃朗德爾的忠心救主的行為以及理查傳奇般的獲救經(jīng)歷是希戴恩為了追求歌劇的戲劇性，選取了幾經(jīng)游吟詩人演繹和傳誦的傳奇故事最終改編而成的。

眾所周知，理查一世在歷史中被視為中世紀騎士的典范，享有“國王騎士”的美譽。理查一世因其在第三次十字軍東征中的英勇表現(xiàn)而被稱為“獅心王”。歌劇的情節(jié)主要圍繞他被日耳曼人囚禁期間的虛構事件展開。劇中，查理一世被囚禁后，他的游吟詩人的朋友勃朗德爾（Blondel）通過歌聲將他找到并最終幫助他逃脫。這種“英雄救援式”的戲劇模式，后來被法國大革命時期的作曲家們所借鑒，于是便形成了“拯救歌劇”的基本范式。歌劇《獅心王理查》對于該類型歌劇的開創(chuàng)性地位，被后世史學家、學者視為這部作品的最大價值所在?！丢{心王理查》的成功上演為格雷特里帶來了極大的聲譽，并成了他最著名的作品之一，對后來的法國歌劇產(chǎn)生了深遠的影響。貝多芬唯一的歌劇作品《菲岱里奧》（Fedelio，1805）在題材的選擇上也受到法國拯救歌劇的影響，成了拯救歌劇的代表作品。

盡管這部歌劇的劇情內容通俗簡單，但卻依托于一個厚重的中世紀歷史背景，符合新古典主義的審美規(guī)范。正如菲利普·唐斯所言：“該劇既被認為是歷史歌劇的最佳范例之一，也被當作拯救歌劇的一個早期樣板?！眲≈袑χ艺\、英雄主義和正義的強調，與法國大革命前夕的社會氛圍相呼應，再一次證明了歌劇作為強有力的文化和政治表達形式的可行性。

在法國歌劇史中，作曲家格雷特里的歌劇創(chuàng)作是豐富多彩的。他創(chuàng)作了大量的喜歌劇作品，其音樂風格清新、旋律優(yōu)美，能夠有效地表達劇中人物的情感和故事情節(jié)的發(fā)展。他的喜歌劇融合了法國、意大利的音樂元素，形成了獨特的風格。在其作品中既保留了法國歌劇的優(yōu)雅，又借鑒了意大利歌劇的抒情性。歌劇《偉大的皮埃爾》（Pierre le Grand，1790）以俄國沙皇彼得大帝的故事為背景，講述了彼得大帝隱姓埋名視察民情的故事。格雷特里通過輕松幽默的情節(jié)和生動的音樂表現(xiàn)，成功地塑造了彼得大帝這一歷史人物。

在《獅心王理查》中最著名的詠嘆調是“哦，理查，我的王”（？ Richard， ？ mon roi）。這首詠嘆調以大調為主，給人一種光明和堅定的感覺，與歌劇中的忠誠主題相一致。旋律線條非常流暢，充滿了抒情性，主題旋律多次重復出現(xiàn)，在聽眾中產(chǎn)生強烈的共鳴。戲劇上表達了對國王理查的深情和忠誠，起到了推進情節(jié)發(fā)展的作用，通過音樂的情感表達，加深了觀眾對角色的理解。在這段歌詞中，“理查”與“國王”的字眼以呼喚的方式反復由勃朗德爾唱出，鮮明地表現(xiàn)了勃朗德爾對于理查的忠誠之心，以及渴望幫助國王脫離險境的殷切希望。這首詠嘆調可以說是全劇“忠君思想”體現(xiàn)得最為徹底的部分。在歌劇第三幕中，《合唱與回旋》作為這部作品重要的合唱部分，旋律簡潔、有力，和聲飽滿，表達了人們對國王理查的忠誠和支持的集體情感。這種集體情感通過合唱的形式得到強調，增強了戲劇的感染力，通過眾人的聲音傳遞劇情的信息表現(xiàn)出拯救理查的集體思想，以及對國王理查的忠誠，增強了戲劇的莊嚴感。

新古典主義文學與拯救歌劇在18世紀末至19世紀初的歐洲文化環(huán)境中，通過對古典主題和情節(jié)的回歸、理性與情感的平衡以及道德與倫理之間的相互影響，展開了多方面的對話與互文，共同塑造了當時的文化格局。在主題方面，新古典主義文學傾向于回歸古希臘和羅馬時期的文學題材和情節(jié)，強調英雄、神話和傳奇故事。拯救歌劇在一定程度上也受到了古典主題的影響，作品以歷史人物、傳奇故事、英雄事跡為題材，古典題材的選取符合新古典主義文學對古典傳統(tǒng)的回歸和尊重。在情感方面，新古典主義文學強調理性和秩序，倡導合理思維和邏輯推理。拯救歌劇在音樂和戲劇表現(xiàn)方面也追求理性與情感的平衡，既注重音樂的美感和情感表達，又不失對戲劇邏輯的關注。在道德與倫理方面，新古典主義文學通常帶有一定的教化和道德目的，試圖向大眾傳遞正面的價值觀念和道德準則。拯救歌劇也通過對愛情、友情的忠誠及英雄高貴品質的塑造、傳達積極向上的價值觀，通過對人性的探討和情感的表達，傳達出一種對善與惡、正義與邪惡的思考。新古典主義與拯救歌劇之間的對話與互文性反映了18世紀末和19世紀初歐洲藝術領域的一種深層次互動。新古典主義通過其理性、簡潔和道德關注影響了拯救歌劇的發(fā)展，而拯救歌劇則通過其現(xiàn)實主義的表現(xiàn)和情感與理性的平衡回應了新古典主義的美學原則。這種互文性不僅豐富了拯救歌劇的藝術表現(xiàn)形式，也使其在當時的藝術舞臺上占據(jù)了重要位置。

但是作為社會變革的鏡像，大革命時期的文學、繪畫、音樂等藝術形式成了政治的附庸，喪失了創(chuàng)作的獨立性和藝術的審美特性。作品突出了政治的功利性，其藝術的審美形態(tài)受到了極大的限制，藝術的創(chuàng)新發(fā)展空間也同樣變得更加狹窄。逐漸，人們發(fā)現(xiàn)這些藝術創(chuàng)作除了歌頌與控訴之外缺乏真正的批判精神，并沒有解決現(xiàn)實的社會問題。伴隨著革命的失敗，人們不再需要歌頌革命、贊揚英雄，以“拯救”為主題的歌劇也不再受到大眾的認可，人們逐漸開始追求自由的境界，尋求真正的藝術審美品格，拯救歌劇也就慢慢消失在法國社會變革的洪流之中，隨之而來的法國大歌?。℅rand Opéra）帶領著法國人民又走向另一場政治的“狂歡”。

（作者單位：上海音樂學院）