“可行、可望、可游、可居之境”理論的形成與影響

“可行、可望、可游、可居之境”理論第一次被完整提出，是在北宋郭熙的《林泉高致》一書中。意境是山水畫的靈魂所在，傳達(dá)畫家情感與哲思。創(chuàng)作者在創(chuàng)作山水畫時(shí)需要“所經(jīng)眾多”“所養(yǎng)擴(kuò)充”“飽游飫看”，觀察眼前景色并對(duì)其進(jìn)行概括、重組、設(shè)計(jì)，通過筆墨、構(gòu)圖、留白等手法引導(dǎo)觀者與景色產(chǎn)生共鳴。“境”之范圍較廣，本文對(duì)“可行、可望、可游、可居之境”繪畫理論的形成與發(fā)展進(jìn)行探析。

一、“可行、可望、可游、可居之境”理論介紹

“可行”是指有路可走，小橋、曲徑、漁船、房屋等物象能夠增強(qiáng)畫面的生動(dòng)性，彰顯自然意趣。“可望”是指有內(nèi)容可看，無論近觀或是遠(yuǎn)眺，亭臺(tái)樓閣相得益彰。郭熙說“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。“可游”“可居”是指有可以進(jìn)行吟詩作賦、欣賞美景、垂釣對(duì)弈等活動(dòng)的場(chǎng)所，供人游玩和居住，滿足人們對(duì)閑云野鶴或是溫暖的煙火氣生活的向往。

筆者認(rèn)為，“可行”“可望”是山水畫最基礎(chǔ)的要求和特點(diǎn)，“可游”“可居”是隱逸者的最佳去處和最終追求的歸宿。南朝宗炳提出“臥游”理論，這與“不下堂筵，坐窮泉壑”較為相似。

“游境”概念由莊子提出，“神人”能夠“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，超越常規(guī)的限制，在超乎外物的時(shí)空內(nèi)徜徉。在魏晉南北朝時(shí)期，美學(xué)得到很好發(fā)展，文人雅士沖破傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)禁錮，擁有自由灑脫的精神境界和豐富的情感表現(xiàn)，其畫中出現(xiàn)新的面貌。南朝宗炳認(rèn)為山水畫是以其外形來體現(xiàn)“道”的，山水畫要體現(xiàn)圣人之道。再到唐代，張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要以大自然為師，同時(shí)藝術(shù)家本身要對(duì)物象和作品有自己的看法。通過客觀物象傳達(dá)人的主觀性情，是在達(dá)到“可行、可望”之后，強(qiáng)調(diào)“可游、可居”的更高要求，藝術(shù)家需要作出主觀判斷和行動(dòng)。

二、“可行、可望、可游、可居之境”理論的形成發(fā)展

（一）北宋時(shí)期

北宋重視繪畫，宋徽宗建立畫院，選拔繪畫人才，要求人們學(xué)習(xí)繪畫相關(guān)知識(shí)?！缎彤嬜V》是北宋宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作，涵蓋范圍廣泛，收錄魏晉時(shí)期及之后歷朝歷代的繪畫作品。北宋時(shí)期，山水論受到文人畫影響，強(qiáng)調(diào)表達(dá)個(gè)人的“性靈”，弘揚(yáng)“士氣”和“逸品”，注重筆墨的情趣和意境，不拘泥于形似的描繪。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》中提及“論畫以形似，見與兒童鄰”，這表明其認(rèn)為一幅畫的重要之處在于氛圍和感覺，而非僅僅追求形式上的準(zhǔn)確性。因此，畫家應(yīng)該注重創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，超越形式化的表現(xiàn)手法。北宋時(shí)期，黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出“逸、神、妙、能”四格。從美學(xué)角度來考慮，韓拙的《山水純?nèi)分貜?qiáng)調(diào)“美在意象”，“美在意象”注重畫面呈現(xiàn)效果，效果處理是畫家對(duì)所觀景象作出自我判斷并加工形成。

“可行、可望、可游、可居之境”理論在北宋正式形成。郭熙認(rèn)為“千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀”，畫面篇幅有限，畫者需要“所養(yǎng)擴(kuò)充”“所經(jīng)眾多”“所取精粹”。值得注意和探索的，是對(duì)呈現(xiàn)效果的預(yù)設(shè)，如該畫些什么、取什么景、營(yíng)造出何種效果?！熬狻彼夭牡倪x取是山水創(chuàng)作的第一步，構(gòu)筑出一個(gè)既可行走、可遠(yuǎn)觀、可悠游、又宜居的理想境界，則是這一藝術(shù)追求的至高境界。

君子之所以一心渴望山林泉野，實(shí)則是被大自然中山水的宜居住、宜游覽的特質(zhì)所吸引，這一點(diǎn)與南朝宗炳提倡的“臥游”“暢神”的理念不謀而合。郭熙則更進(jìn)一步，清晰闡述了山水畫在審美層面的功能與重要性，他指出山水畫具有獨(dú)特的審美意義，能夠讓人們感受到大自然的美麗和神奇，同時(shí)也能夠給人們帶來精神上的享受和滿足。在此將山水畫在宋朝的發(fā)展分為北宋和南宋時(shí)期，北宋和南宋時(shí)期的山水畫發(fā)展具有顯著的不同，總體而言，北宋山水畫注重寫實(shí)，致力于高度還原真實(shí)情況，通過將自然景觀描繪得準(zhǔn)確、清晰，營(yíng)造出無我之境的氛圍。

自五代起，山水畫以全景式構(gòu)圖為主，到了北宋時(shí)期，全景式山水發(fā)展到穩(wěn)定且繁榮的階段，不過同時(shí)也有小景山水畫存在。小景山水概念最早源于宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，在這本書中，他講述了僧人畫家惠崇擅長(zhǎng)畫鵝、雁、鷺、鷥，尤其在小景繪畫方面技藝出色。其作品包括洛陽的水鄉(xiāng)、江南的春色、煙雨蘆雁等悠然的風(fēng)景，這些都被統(tǒng)稱為“小景山水”?；莩绲男【吧剿嫹从吵隽四莻€(gè)時(shí)代的審美趨勢(shì)。這種畫風(fēng)在北宋神宗時(shí)期非常流行，當(dāng)時(shí)的畫史文獻(xiàn)《宣和畫譜》和《畫繼》將小景畫記為一門獨(dú)立的畫科。郭熙在其著作《林泉高致》中闡述了“小景”繪畫的內(nèi)涵：“鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?！迸c全景式的大開大合的構(gòu)圖相比，小景山水的畫面更加細(xì)膩雅致，更具詩意。雖然小景的構(gòu)圖和內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，更具提煉性，但始終追求營(yíng)造意境，使整個(gè)作品成為一個(gè)“可行、可望、可游、可居”的場(chǎng)所。

《溪山行旅圖》深刻展現(xiàn)了“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)繪畫精髓，畫面中流露出作者與自然合二為一的超然情懷，筆觸雄健有力，墨韻深沉蒼莽，峻嶺挺拔，迫人氣勢(shì)中蘊(yùn)含著引人入勝的非凡氣韻，被稱為全景式構(gòu)圖的代表。羊腸小道供人行走，崇山峻嶺供人欣賞，將“可行、可望、可游、可居之境”的作用體現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見，北宋時(shí)期，無論是全景式構(gòu)圖或是小景山水，同時(shí)都在追求“可游、可居之境”的營(yíng)造。

（二）南宋時(shí)期

南宋的山水畫依舊追求“可游、可居之境”，以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋山水雖畫邊角之景，但是注重“留白”?！斑吔鞘健鄙剿畼?gòu)圖有兩個(gè)主要特征，一是畫面整體的布局為景物的一角半邊，另一個(gè)突出的特征就是強(qiáng)調(diào)畫面中“留白”的重要性，通過“留白”使觀者產(chǎn)生無限遐想，從而使觀者產(chǎn)生身臨其境的感受?！傲舭住弊鳛樯剿嫎?gòu)圖的一種技巧，主要用于營(yíng)造意境，自山水畫產(chǎn)生之日起就得到廣泛運(yùn)用。在畫面中使用大塊的空白來突出主題，這種“留白”技巧與洗練而層次豐富的筆墨風(fēng)格相得益彰，為表現(xiàn)江南山水的抒情詩意性提供了廣闊的創(chuàng)作和展示空間。傳統(tǒng)山水畫巧妙地利用“留白”的藝術(shù)將物的自然美與意象美融為一體，達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果?！傲舭住痹谏剿嫷漠嬅鏍I(yíng)造中起到重要的作用，通過墨色暈染與“留白”擠壓出畫面，不僅能夠表現(xiàn)虛無縹緲的景象，同時(shí)還兼顧具體物象的表達(dá)，畫面整體富有生氣，引導(dǎo)觀者產(chǎn)生遐想。

夏圭的名作《松崖客話圖》（見圖1）就是一幅使用留白技巧的邊角山水畫代表作，簡(jiǎn)單幾筆就勾勒出山的輪廓，表現(xiàn)獨(dú)特山形，近處畫出少量山石。大斧劈皴簡(jiǎn)練有力，人物處于左下角作為點(diǎn)綴，整體畫面給人的感覺是游人在游玩賞景，閑暇靜謐，“可行、可望、可游、可居之境”躍然紙上。整幅畫中，山石雄渾磅礴，樹木蒼翠挺拔，呈現(xiàn)出寬廣的氣勢(shì)之美，峻嶺可望，“留白”供人遐想，可游可居。從構(gòu)圖來看，這幅畫是邊角之景，空白處的處理恰到好處，將天、人、山、水融為一體，相輔相成，畫面中的空白讓觀者仿佛身臨其境，感受到這神秘的意境。南宋時(shí)期的文人墨客在中國(guó)山水畫壇上鐫刻下了深刻的印記，這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作尤為注重內(nèi)在情感與外界自然景觀的深度融合。馬遠(yuǎn)與夏圭這兩位大師，以革新的“馬之一隅，夏之半面”技法，為山水畫藝術(shù)譜寫了新篇章。他們的“邊角山水”不僅在畫面結(jié)構(gòu)上進(jìn)行改變，更深遠(yuǎn)的意義在于，他們能夠細(xì)膩而深刻地傳達(dá)個(gè)人情思，精心營(yíng)造出既可供心靈遨游又可棲息的理想化景致。馬、夏二人延續(xù)并升華了李唐開創(chuàng)的局部景象選取法，通過聚焦畫面邊角，創(chuàng)造了清逸高雅的構(gòu)圖美學(xué)，為南宋山水畫嶄新風(fēng)貌的出現(xiàn)奠定了基石。

圖1 夏圭《松崖客話圖》

馬遠(yuǎn)和夏圭在宮廷中享有極高的聲望?！秷D繪寶鑒》中對(duì)馬遠(yuǎn)的贊譽(yù)是“種種臻妙，院人中獨(dú)步也”，對(duì)夏圭的評(píng)價(jià)是“自李唐以下無出其右者也”。李唐的《清溪漁隱圖》（見圖2）中，樹只畫其根，坡石之間一灣溪水，蜿蜒流向遠(yuǎn)方，溪上一座小橋，筆簡(jiǎn)神全，橋旁樹木掩映下的茅草屋結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。畫面右側(cè)一片蒼茫水色，一葉小舟停泊在岸邊。這種局部取景方式在馬遠(yuǎn)、夏圭的作品中都能夠看到?？傊纤紊剿嬙跇?gòu)圖上對(duì)于“可行、可望、可游、可居”都有關(guān)注和體現(xiàn)。

圖2 李唐《清溪漁隱圖》

在空間布局、物象選擇、意境創(chuàng)造等層面，兩宋山水畫畫家都在“景”中融入了自身的情感，造就了“境”。

三、結(jié)語

“可行、可望、可游、可居之境”的理論于北宋形成，給許多畫家?guī)砹藛l(fā)，這一理論在中國(guó)繪畫的歷史長(zhǎng)河中占據(jù)重要地位。它不僅是傳統(tǒng)國(guó)畫藝術(shù)的重要組成部分，而且深刻影響了整個(gè)繪畫領(lǐng)域的發(fā)展軌跡，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在山水畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往著重于傳達(dá)自然景致的氣質(zhì)韻律與深層意蘊(yùn)，通過線條、色彩和構(gòu)圖等手法來表達(dá)對(duì)自然的感悟與情感。筆者認(rèn)為，山水畫創(chuàng)作需要藝術(shù)家對(duì)自然景觀有深刻的理解和感悟，同時(shí)也需要具備扎實(shí)的繪畫技巧和較強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（南通大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：曹覺文（2000—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫。

責(zé)任編輯? ?李知展