《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》芻議

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)古代第一部詩(shī)歌總集，其在傳承過程中受到社會(huì)動(dòng)亂、記譜法發(fā)展滯后等因素的影響，導(dǎo)致用樂失傳，只有歌詞部分被歷代文人傳承。南宋時(shí)期，出現(xiàn)了被稱為“開元遺聲”的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》，受到諸多學(xué)者的重視。但其“身份”一直受到質(zhì)疑，詩(shī)譜的來(lái)歷也是莫衷一是。本文主要從社會(huì)政治制度、唐宋時(shí)期的雅樂發(fā)展情況、《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的形成背景及詩(shī)譜本體等角度對(duì)《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的成譜年代進(jìn)行探析。

一、社會(huì)政治政治制度

武王伐紂立周，定都鎬京，建立我國(guó)歷史上第三個(gè)封建制度國(guó)家。周代建國(guó)之始，周公“制禮作樂”，雅樂在此時(shí)產(chǎn)生?！对?shī)經(jīng)》現(xiàn)存三百零五首，簡(jiǎn)稱“詩(shī)三百”，由“風(fēng)”“雅”“頌”三部分構(gòu)成?！赌印す稀放c《史記·孔子世家》等文都與《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇緊密聯(lián)系，篇篇可歌、可舞、可奏的話語(yǔ)。春秋后期，諸侯勢(shì)力逐漸大過天子，禮樂制度不被重視，出現(xiàn)了禮崩樂壞的局面，以往備受尊崇的雅樂此時(shí)受到質(zhì)疑、排斥。隨著歷史的發(fā)展，雅樂日漸衰微，導(dǎo)致《詩(shī)經(jīng)》中的樂逐漸遺失，只有《詩(shī)經(jīng)》中的詞被各家學(xué)者奉為經(jīng)典而廣泛流傳。后世為滿足儀式活動(dòng)的需要不斷為《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)制新曲，南宋時(shí)期出現(xiàn)了被稱為“開元遺聲”的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》，被朱熹收錄于《儀禮經(jīng)傳通解》，是現(xiàn)存最早的詩(shī)經(jīng)樂譜，受到諸多學(xué)者的重視。但將《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》稱為“開元遺聲”，卻備受質(zhì)疑。因?yàn)殚_元屬于唐代，而詩(shī)譜卻是在幾百年后的南宋才出現(xiàn)，詩(shī)譜的成譜年代確實(shí)讓人深感疑惑。歷史上對(duì)《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的年代有兩種說法：一是唐代開元之說，支持者有夏野、王德勛、鄭祖襄、沈知白、劉明瀾、劉德義等；二是宋代仿古之說，支持者有楊蔭瀏、黃翔鵬、劉再生、金文達(dá)、汪亞、劉義、田要農(nóng)、楊影子、廖輔叔等。

二、唐宋雅樂對(duì)比

唐代和宋代的經(jīng)濟(jì)情況不一樣，雅樂的發(fā)展?fàn)顩r也不同。金文達(dá)在《中國(guó)古代音樂史》中將歷史上對(duì)待雅樂的態(tài)度進(jìn)行總結(jié)，“一是國(guó)家強(qiáng)盛，君主有較遠(yuǎn)大的志向時(shí)，他就不需要用雅樂來(lái)為自己捧場(chǎng)，如漢武帝、唐玄宗……再有，是宋這種特殊的時(shí)代，當(dāng)外有其他民族入侵的強(qiáng)大壓力，內(nèi)有君主昏聵無(wú)能，奸臣當(dāng)?shù)?、?guó)家貧困的時(shí)候，那時(shí)的君主就會(huì)向雅樂乞靈，希望它產(chǎn)生奇跡，使自己擺脫困境。他的希望越殷切，他的雅樂表演規(guī)模也就越加盛大”。由金文達(dá)的劃分可以看出，唐代輕雅，宋代重雅。

事實(shí)正是如此。唐代是歷史上繁榮富強(qiáng)的朝代之一，更關(guān)注的是燕樂。隋代的“七部樂”“九部樂”、唐代的“九部樂”“十部樂”“坐部伎”“立部伎”等均以燕樂為主，將全國(guó)各族的音樂匯集到一起。唐代由于少了禮樂中條條框框的約束，出現(xiàn)了胡樂與雅樂相結(jié)合的現(xiàn)象，如凱樂中使用的鐃、笛、篳篥、笳、鐃、鼓。這些樂器要么出自胡樂，要么受胡樂的影響。雅俗自古以來(lái)就是兩種不同的樂種，一個(gè)居于宮廷，一個(gè)流傳于民間，歷代君王更是視雅樂為神圣之樂。唐代將雅俗相結(jié)合，破壞了雅樂的純正性。陳寅恪先生在《舊唐書·音樂二》中作批注：“可知唐世廟堂雅樂，亦雜胡聲也?！辈粌H是伴奏的音樂不純，連祭祀所用的舞蹈也受到了影響?！镀叩挛洹贰毒殴ξ洹贰渡显琛肥翘瞥糜谧趶R祭祀的三大樂舞，其中也摻雜胡樂。瀛州司法參軍趙慎言批評(píng)道：“郊廟三舞人，不依古制，未協(xié)人神……誠(chéng)愿革茲近誤，考復(fù)古道?！痹诤鷺肥⑿械挠绊懴?，人們的審美觀念逐漸改變，百姓在家中練習(xí)的不是雅樂，而是胡樂。傳統(tǒng)音樂文化的代表——雅樂，此時(shí)在民間已不被重視，宮廷亦是如此。“太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習(xí)雅樂”，唐代重俗輕雅的情況可見一斑。

歷經(jīng)唐末五代之亂，宋朝雖然一統(tǒng)了大江南北，卻因受遼、西夏、金等國(guó)的影響，有“四夷不服”的社會(huì)危機(jī)，再加上當(dāng)時(shí)國(guó)君軟弱無(wú)能，只能依靠恢復(fù)雅樂制度一統(tǒng)天下，希望神靈能夠保護(hù)自己的國(guó)家，鞏固皇權(quán)統(tǒng)治，具有極強(qiáng)的“復(fù)古”風(fēng)氣?！端问贰分尽酚涊d：“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六該作?！敝朴喲艠窌r(shí)前后修改了多次，同時(shí)統(tǒng)治者不惜花費(fèi)人力、物力按照陰陽(yáng)五行、天文歷法等為雅樂器披上神秘的外衣?！端问贰分杏涊d至道元年（995）太宗制雅樂的情景：宋太宗將琴的七弦增至九弦，以對(duì)應(yīng)君、臣、文、武等名；將阮由四弦增至五弦，以對(duì)應(yīng)金、木、水、火、土五材?？梢?，宋代確實(shí)在雅樂上付出了很大的努力，企圖借助雅樂的威嚴(yán)實(shí)現(xiàn)自己的政治目的，宣揚(yáng)皇命天授的思想。宋代重雅輕俗，更有甚者提出民間也要棄俗從雅。益州進(jìn)士房庶曾上言要求太常、教坊、鈞容及天下州縣統(tǒng)一律制，由京師指揮。由以上文獻(xiàn)可知，宋代對(duì)雅樂的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于唐代，這也說明《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》更可能于宋代出現(xiàn)。

三、詩(shī)歌體裁對(duì)比

雖然唐代雅樂樂章的主要形式是雅頌四言句式，但其中不乏雜有五言、七言歌辭，乃至整篇樂章皆為律體，如《樂府詩(shī)集·郊廟歌辭》中所錄貞觀年間制的《祀圜丘樂章》。其中，《豫和》《太和》分別是七言四句、四言八句，《肅和》《雍和》樂章均為四言八句，《壽和》聲詩(shī)為四言四句，《舒和》為七絕一首。武則天所作的《享昊天樂章》，第一章至第四章歌辭分別為五言六句、三言八句、六言八句、五言十句，第五至七章均為四言體裁，第八章為七言四句。唐代雅樂每一章的句式均不同，不同辭式配不同的韻律，整篇樂章格外華麗。反觀《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》乃是四言一句，呆板方正，旋律單一，與唐代歌辭不符。

而研究宋代歌辭可以發(fā)現(xiàn)，宋代在歌辭體式上基本上為四言的雅頌體，更接近古曲。例如，《宋史·樂志七》記載的《建隆郊祀八曲》《咸平親郊八首》《景祐親郊三圣并侑二首》《常祀二首》《元符親郊五首》等，一律為整整齊齊的四言雅頌體，句式以四言四句、四言八句為主，同樣的節(jié)奏反復(fù)出現(xiàn)，旋律簡(jiǎn)單，徐緩冗長(zhǎng)。隨著年代的推移，宋代的詞句絕不可能遜色于唐代，但宋代卻放棄了炫彩華麗的楚歌體、流暢的律體、變化復(fù)雜的雜言和宋代較為流行的長(zhǎng)短句，依然用純正的四言。由此可以想象宋代對(duì)于雅樂的重視以及當(dāng)時(shí)“復(fù)古”氣息的濃厚，《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》四言一句的體裁更符合宋代的雅樂特點(diǎn)。

這也可能與宋代的詩(shī)樂教育有較大的聯(lián)系，“宋初三先生”之一的胡瑗在慶歷二年（1042）被聘為州學(xué)教授，教授《二南》《小雅》等文，被宋代文人稱為“湖學(xué)”，其治學(xué)的最大特點(diǎn)就是進(jìn)行詩(shī)樂教育。正統(tǒng)詩(shī)樂教育以《詩(shī)經(jīng)》為本，后來(lái)朱熹又奏請(qǐng)朝廷，編輯《詩(shī)經(jīng)》，補(bǔ)六藝之缺。宋代在士大夫強(qiáng)烈的復(fù)古思想下，出現(xiàn)了大量的仿古曲譜，而《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》極大可能就是南宋復(fù)古時(shí)期的產(chǎn)物。

四、詩(shī)譜本體分析

《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的音樂本體中也存在諸多疑點(diǎn)，其一是字音關(guān)系的問題。這種“一字一音”的風(fēng)格形式與北宋時(shí)期雅樂的創(chuàng)制有一定的聯(lián)系。《宋史》中有記載歌詞與音節(jié)之間關(guān)系的文字：“今歌者或詠一言而濫及數(shù)律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請(qǐng)節(jié)其煩聲，以一聲歌一言?！彼未鸀閺?fù)興雅樂，將《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》仿古樂“節(jié)其煩聲”，每字配一律。

其二是起、落音的問題?！讹L(fēng)雅十二詩(shī)譜》運(yùn)用“起調(diào)畢曲”的原則，即樂曲的起音和尾音是一致的，如《鹿鳴》以清黃鐘起至清黃鐘落；《關(guān)雎》以黃鐘起至黃鐘落；《鵲巢》以黃鐘起至清黃鐘落等（見表1）。這種“起調(diào)畢曲”的原則最初乃是南宋蔡元定在《律呂新書》中提出的。而且《宋史》中記載的北宋劉幾等人曾就雅樂種起、落音的問題進(jìn)行過討論，其中“以其宮聲為始終”“以其角聲為始終”“以其羽聲為始終”等均是指樂曲的起、落同為一音。從《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的運(yùn)用原則上看，其應(yīng)是宋代的作品。

表1 《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》各篇起落音

篇名 起音 落音

《鹿鳴》 黃清 黃清

《四牧》 黃 黃清

《皇皇者華》 黃 黃清

《魚麗》 黃清 黃清

《南有嘉魚》 黃清 黃清

《南山有臺(tái)》 黃清 黃清

《關(guān)雎》 黃 黃

《葛覃》 黃 黃

《卷耳》 黃 黃

《鵲巢》 黃 黃清

《采蘩》 黃清 黃清

《采蘋》 黃 黃

其三是“四清聲”的運(yùn)用。從《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》所用的律名來(lái)看，不僅有古代提出的十二律，還有“黃清”“太清”等音，乃是宋代馮元、王堯臣、楊杰等人提出的十六個(gè)半音。

其四是調(diào)式調(diào)性的使用?！讹L(fēng)雅十二詩(shī)譜》前六篇均標(biāo)有“黃鐘清宮，俗乎正宮”；后六篇均標(biāo)有“無(wú)射清商，俗乎越調(diào)”的字樣。傳統(tǒng)的十二律有兩種稱呼方式，一是為調(diào)式，二是之調(diào)式。對(duì)該詩(shī)譜所用的律呂字譜進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，此詩(shī)譜應(yīng)該用的是之調(diào)式系統(tǒng)。在唐代有個(gè)公認(rèn)的習(xí)慣，雅樂用樂時(shí)通常使用為調(diào)式，燕樂用樂時(shí)通常使用之調(diào)式。而自宋徽宗起，宋代禁用為調(diào)式，只用之調(diào)式。再者，詩(shī)譜中所注的“黃鐘清宮，俗乎正宮”“無(wú)射清商，俗乎越調(diào)”，根據(jù)南宋張炎《詞源》中所說，此稱呼應(yīng)為南宋人所題，南宋人將黃鐘清宮俗稱為正宮，將無(wú)射清商俗稱為越調(diào)。從調(diào)式上看《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》更傾向于宋代。

五、結(jié)語(yǔ)

筆者主要從社會(huì)政治制度、唐宋時(shí)期的雅樂發(fā)展?fàn)顩r、《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的形成背景及本體樣貌出發(fā)，從多方面進(jìn)行分析，認(rèn)為《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》乃是南宋復(fù)古風(fēng)氣下的偽作。

唐代看重融合、創(chuàng)新、發(fā)展，并因此創(chuàng)造出許多新形式音樂?，F(xiàn)在的中國(guó)音樂正是像唐代的音樂形式，對(duì)于外國(guó)音樂廣泛吸收，取其精華、去其糟粕，是多彩的、包容的、創(chuàng)新的。在此基礎(chǔ)上，也加強(qiáng)對(duì)本國(guó)古代傳統(tǒng)音樂的重視，如近年來(lái)我國(guó)學(xué)者提出的“中國(guó)樂派”等觀點(diǎn)，就是立足于本國(guó)音樂，大力弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。文化對(duì)于上層建筑是十分重要的，文化強(qiáng)，則上層建筑強(qiáng)，國(guó)家也就能更加繁榮昌盛。宋代保守復(fù)古走老道路，創(chuàng)造了沒有靈魂的雅樂，這警示我們發(fā)展音樂文化不能有閉門造車、呆板守舊的思想，傳統(tǒng)固然重要，但若是一味地復(fù)古是沒有意義的，我們既要有意義地回歸傳統(tǒng)，又要有創(chuàng)新地發(fā)展創(chuàng)造。

（曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：王程（1999—），男，山東棗莊人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)音樂史。

責(zé)任編輯? ?李知展