喜歌劇之爭(zhēng)

王雅寧

喜歌劇之爭(zhēng)（Querelle des Bouffons）是18世紀(jì)中葉發(fā)生在法國(guó)巴黎的一場(chǎng)文化論戰(zhàn)。這場(chǎng)文化論戰(zhàn)的歷史背景可以追溯到17世紀(jì)末歐洲文化和社會(huì)環(huán)境之中。17世紀(jì)末，隨著法國(guó)國(guó)王路易十四絕對(duì)王權(quán)制度的建立，法國(guó)宮廷文化的發(fā)展以及思想文化的昌明已經(jīng)崛起于歐洲。代表王室威嚴(yán)的絕對(duì)君主制宮廷文化與啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)于自然、理想的肯定及強(qiáng)調(diào)，使法國(guó)成為歐洲文化最為活躍的地區(qū)。這一時(shí)期的法國(guó)作為歐洲的文化中心之一，其歌劇依舊主要是以呂利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）和拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）為代表的抒情悲劇為主導(dǎo)。這些歌劇作品通常具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)和聲與管弦樂的配合，注重詩歌和舞蹈的融合，反映了法國(guó)宮廷文化的高雅與莊重。

到了18世紀(jì)中葉，隨著商業(yè)和文化交流的增加，意大利歌劇尤其是意大利喜歌?。∣pera buffa）開始在歐洲各地流行起來。與法國(guó)歌劇的莊嚴(yán)、正統(tǒng)風(fēng)格相比，意大利喜歌劇更加輕松、幽默，情節(jié)常圍繞日常生活和普通人的愛情故事展開，音樂旋律流暢，易于大眾接受，強(qiáng)調(diào)歌唱家的表演和即興創(chuàng)作能力。這種音樂風(fēng)格的歌劇在當(dāng)時(shí)的歐洲引起了巨大反響。

交相輝映的雙重文化發(fā)展與非本土文化的交互影響，使法國(guó)成為一場(chǎng)歌劇爭(zhēng)端的新戰(zhàn)場(chǎng)。這場(chǎng)文化論戰(zhàn)爭(zhēng)論的核心是圍繞意大利喜歌劇與法國(guó)傳統(tǒng)歌劇之間對(duì)比的優(yōu)劣之爭(zhēng)，但事實(shí)上爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)是維護(hù)舊的宮廷貴族的美學(xué)觀點(diǎn)，還是提倡新的資產(chǎn)階級(jí)的民主主義的美學(xué)觀點(diǎn)之戰(zhàn)。①喜歌劇之爭(zhēng)不僅涉及音樂風(fēng)格和審美取向的差異，也反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)中的文化、政治和社會(huì)問題。

一、意大利喜歌劇的起源

意大利喜歌劇起源于幕間劇。早在17世紀(jì)，幕間劇在意大利歌劇中已經(jīng)非常流行。到了18世紀(jì)隨著意大利正歌劇逐步褪去了喜劇元素之后，喜歌劇體裁便發(fā)展起來。由于正歌劇中喜劇元素的缺失，為了娛樂觀眾，減輕正歌劇的嚴(yán)肅氛圍并在歌劇演出中提供輕松的間歇，這些短小的幕間喜劇表演受到了人們的喜愛。幕間劇的音樂與劇情大多與正歌劇沒有直接關(guān)系，且這樣的創(chuàng)作通常出自另一位作曲家之手。在這種情況下，幕間劇很快與它們的“母體”正歌劇相分離，開始獨(dú)立上演，或者融入其他的正歌劇演出，②并逐漸成為意大利喜歌劇的原型。

1733年，意大利作曲家喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的歌劇《女仆作夫人》（La serva padrona，1733）于那波利的成功上演標(biāo)志著意大利喜歌劇的誕生。這部作品是正歌劇《高傲的囚徒》（Il prigionier superbo）的幕間劇，在1733年的首演中大放異彩，贏得了觀眾的熱烈喜愛。

《女仆作夫人》全劇共兩幕，僅有三個(gè)角色。劇情圍繞女仆塞皮娜（Serpina）與主人烏貝爾托（Uberto）之間的互動(dòng)展開。塞皮娜渴望成為烏貝爾托的夫人，因此巧妙地設(shè)下圈套，聲稱自己即將嫁人并需要辭職。烏貝爾托在內(nèi)心經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的斗爭(zhēng)后，最終發(fā)現(xiàn)了塞皮娜的精明能干，決定娶她為妻。佩爾戈萊西在創(chuàng)作《女仆作夫人》時(shí)，充分運(yùn)用了清宣敘調(diào)（recitaivo secco）、詠嘆調(diào)和重唱等多種音樂形式。他通過音樂旋律的活潑與主調(diào)和聲的特點(diǎn)，展現(xiàn)了女仆塞皮娜的機(jī)智與主人的內(nèi)心斗爭(zhēng)

《女仆作夫人》的出現(xiàn)，順應(yīng)了啟蒙主義運(yùn)動(dòng)要求藝術(shù)“回歸自然”的歷史背景，為意大利歌劇藝術(shù)注入了新的活力，推動(dòng)了歌劇藝術(shù)的多元化發(fā)展。同時(shí)，它的出現(xiàn)也引發(fā)了歐洲范圍內(nèi)的“喜歌劇之爭(zhēng)”。

二、法國(guó)喜歌劇的發(fā)展

在勒薩熱和多爾內(nèi)瓦爾的《集市劇場(chǎng)與喜歌劇院》（1712）的序言中，可見到關(guān)于法國(guó)喜歌劇的定義：“這些作品的特點(diǎn)是唱流行時(shí)事歌曲，一種法國(guó)人感到獨(dú)特、外國(guó)人尊崇、人人喜愛的詩歌，是表演俏皮話、防止荒唐、糾正道德的最恰當(dāng)?shù)氖侄??！雹弁ㄟ^以上表述可以看出，法國(guó)喜歌劇是一種有著靈巧及情趣的喜劇特點(diǎn)、獨(dú)特的法國(guó)民族音樂戲劇形式并且具有音樂教化意義的歌劇體裁。

從歷史文獻(xiàn)的記載中發(fā)現(xiàn)，法國(guó)喜歌劇從簡(jiǎn)單的娛樂形式發(fā)展成為復(fù)雜多樣的戲劇藝術(shù)最早可以追溯到15世紀(jì)。當(dāng)時(shí)，在法國(guó)諾曼底地區(qū)的維爾山谷有一種幽默、詼諧情趣的民謠合唱形式，到了16世紀(jì)，這種民謠被藝人們填上諷刺歌詞，演出針砭時(shí)事的寓意劇并稱為“滑稽劇”（Vaudeville）。隨后到了18世紀(jì)初，這種“滑稽劇”的民謠便成為早期法國(guó)喜歌劇的常用曲調(diào)，并以填詞創(chuàng)作為基本手法。④1752年，法國(guó)喜歌劇院建立，1762年與意大利喜劇院合并后，上演的劇目中，音樂除舊有的“滑稽劇”外，采用了新創(chuàng)作的意大利與法國(guó)混合風(fēng)格的曲調(diào)，稱作小詠嘆調(diào)。讓-克勞德·吉里耶是法國(guó)喜歌劇的創(chuàng)始人，他早年供職于法國(guó)喜歌劇院，創(chuàng)作了很多的廟會(huì)喜歌劇。1742年，盧梭的歌劇《鄉(xiāng)村卜者》（Le Devin du Village，1752）的成功上演標(biāo)志著法國(guó)喜歌劇的確立。到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，法國(guó)大革命和隨后的拿破侖時(shí)代為法國(guó)喜歌劇的發(fā)展提供了肥沃的土壤，法國(guó)喜歌劇迎來了黃金時(shí)期。這一時(shí)期的作品大多反映了時(shí)代的社會(huì)政治變革。隨后到了19世紀(jì)中葉，受到浪漫主義的影響，法國(guó)喜歌劇開始轉(zhuǎn)型與發(fā)展，吸收更多情感表達(dá)和個(gè)人主義的元素，完全廢棄了“滑稽劇”一類滑稽歌舞的曲調(diào)，音樂均為新創(chuàng)作，更重視樂隊(duì)、二重唱及各類重唱曲。歌劇中的神話題材變?yōu)槭忻駛兪煜さ默F(xiàn)實(shí)生活，甚至涉獵到大革命之前令人們焦急不安的社會(huì)問題。雖然說白與音樂并存，但同時(shí)也融合了更多的浪漫主義音樂特色。進(jìn)入19世紀(jì)末，法國(guó)喜歌劇開始與其他戲劇形式融合，產(chǎn)生了輕歌?。╫pérette）、抒情歌?。↙yric Opera）等多樣的音樂風(fēng)格。

三、“喜歌劇之爭(zhēng)”

1752年2月，在德國(guó)人弗里德里?！じ袢鹉纺芯糇珜懙拿麨椤蛾P(guān)于奧姆法萊的公開信》（Letter sur Omphale）的小冊(cè)子中，通過安德烈·卡阿迪·德圖什（Andre Cardinal Destouches，1672—1749）的歌劇《奧姆法萊》（Omphale，1701）來抨擊法國(guó)歌劇所特有的種種原則并引發(fā)爭(zhēng)論，在小冊(cè)子中，他頗有禮貌的批評(píng)法國(guó)音樂、法國(guó)的歌唱理念以及法國(guó)式宣敘調(diào)，將意大利歌劇風(fēng)格樣式視為典范。⑤其觀點(diǎn)得到了以盧梭為代表的“百科全書派”強(qiáng)有力的支持，隨后意大利喜歌劇《女仆作夫人》在法國(guó)的上演，直接加速了“喜歌劇之爭(zhēng)”的全面爆發(fā)。

然而，《女仆作夫人》作為“喜歌劇之爭(zhēng)”的導(dǎo)火索并非是一蹴而就的。早在1729年，一個(gè)名為“喜劇演員”（Les Bouffons）的劇團(tuán)來到巴黎演出，獲得了相當(dāng)大的成功，但是很快被人們所忘卻。1746年，該劇團(tuán)又來到巴黎，演出了佩爾戈萊西的歌劇《女仆作夫人》，因?yàn)闀r(shí)處啟蒙運(yùn)動(dòng)初期，理性時(shí)代的要求往往自相矛盾，“回到自然”這一“新的”信條在音樂上尚未正式公開受到贊揚(yáng)，⑥所以這部歌劇在當(dāng)時(shí)并未造成特殊的影響。隨著時(shí)間的推移，啟蒙運(yùn)動(dòng)迅速發(fā)展，1752年8月，“喜劇演員”劇團(tuán)第三次訪問巴黎，再度上演了歌劇《女仆作夫人》，這次它獲得了巨大的成功，引發(fā)了巴黎觀眾的極大興趣和熱烈討論。之后，自1752年11月起，意大利喜歌劇與法國(guó)抒情悲劇的論戰(zhàn)爆發(fā)，并持續(xù)了近18個(gè)月，直至國(guó)王下令趕走意大利喜歌劇團(tuán)，爭(zhēng)論尚未真正平息下來。逐漸，這次爭(zhēng)論不再僅限于音樂和戲劇領(lǐng)域，逐步開始涉及藝術(shù)的功能、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)以及法國(guó)與意大利文化的比較等更廣泛的文化、社會(huì)和哲學(xué)問題。

爭(zhēng)論的兩方分別是以王后為首支持意大利喜歌劇的“百科全書派”和以路易十五為首的支持法國(guó)抒情悲劇的“保守派”?！鞍倏迫珪伞闭J(rèn)為意大利歌劇，尤其是意大利喜歌劇的風(fēng)格更加自然、生動(dòng)和富有表現(xiàn)力，而以皇家音樂學(xué)院為首的“保守派”則堅(jiān)持認(rèn)為法國(guó)歌劇代表著法國(guó)的傳統(tǒng)和高雅，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和莊重的風(fēng)格不應(yīng)被輕易拋棄。這場(chǎng)爭(zhēng)論吸引了許多知名人士的參與，盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）、伏爾泰（Fran？ois-Marie Arouet，1694—1778）等哲學(xué)家、作家也都加入了論戰(zhàn)。盧梭作為“百科全書派”的支持者，在《關(guān)于法國(guó)音樂的書信》（Lettre sur la musique fran？aise，1753）和《皇家音樂學(xué)院樂師致樂隊(duì)同事的信》（Lettre dun symphoniste de lacadémie royale de musique， à ses camarades dans lorchestre，1753）等小冊(cè)子中批評(píng)法國(guó)音樂缺乏旋律之美，稱“法國(guó)人沒有也永遠(yuǎn)不會(huì)有音樂”，⑦并在他為《百科全書》撰寫的歌劇條目中也強(qiáng)烈倡導(dǎo)意大利音樂的優(yōu)越性。而伏爾泰等“保守派”則為法國(guó)歌劇辯護(hù)，強(qiáng)調(diào)法國(guó)傳統(tǒng)歌劇在表達(dá)和諧與秩序方面的價(jià)值。

盧梭的音樂思想與他在作品中闡述的哲學(xué)思想是一致的，從《論科學(xué)與藝術(shù)》（Discours sur les sciences et les arts，1750）到《愛彌兒》（émile，1762）再到《社會(huì)契約論》（Contrat Social，1762），盧梭認(rèn)為，在自然狀態(tài)下，人是自由和平等的，并提出了自然狀態(tài)和社會(huì)契約的概念。如同其哲學(xué)思想，他認(rèn)為“音樂應(yīng)該接近自然”，意大利喜歌劇的魅力便在于其簡(jiǎn)潔、自然的風(fēng)格，這種風(fēng)格符合人性和自然美的原則。在音樂與語言的關(guān)系上，他認(rèn)為音樂是對(duì)語言音調(diào)的模仿，強(qiáng)調(diào)民族語言對(duì)音樂的影響和制約。通過音樂可以更好地表達(dá)語言蘊(yùn)含的情感，情感的表達(dá)不是通過復(fù)雜的和聲和對(duì)位法來展現(xiàn)技巧。他認(rèn)為在法國(guó)傳統(tǒng)歌劇中，呂利吟誦式的對(duì)白打斷了戲劇節(jié)奏、拉莫規(guī)整的和聲與精致的伴奏都是不自然的、矯揉造作的裝飾且不理智。

1752年，盧梭將其音樂思想付諸實(shí)踐，創(chuàng)作了歌劇《鄉(xiāng)村卜者》。這部獨(dú)幕歌劇講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事：一個(gè)鄉(xiāng)村女孩柯萊特（Colette）發(fā)現(xiàn)她的戀人科林（Colin）對(duì)她不忠，她決定求助于一個(gè)占卜者，希望重新贏回科林的愛。占卜者建議柯萊特假裝對(duì)其他求婚者感興趣，以激發(fā)科林的嫉妒心。計(jì)謀成功，科林意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，并向柯萊特求婚。最終，兩人重歸于好，幸福地生活在一起。

根據(jù)《懺悔錄》（Les confessions）第8卷的記載，《鄉(xiāng)村卜者》在楓丹白露首演時(shí)就取得了巨大的成功，在1753年4月巴黎的首演時(shí)，宣敘調(diào)（口語化的對(duì)白）被重新引入并且獲得重視。對(duì)白連接了戲劇動(dòng)作，維持了音樂與戲劇的統(tǒng)一，在加入了序曲和伴奏后更受歡迎，并且成為18世紀(jì)最經(jīng)常上演的歌劇之一。盧梭為《鄉(xiāng)村卜者》中口語化的對(duì)白風(fēng)格感到自豪，他聲稱這種風(fēng)格更接近語言的自然節(jié)奏。劇中的宣敘調(diào)與語言（詩歌）聯(lián)系最為緊密，宣敘調(diào)中主題旋律和歌詞語言的聲調(diào)、節(jié)律相互融合為“念白”，器樂伴奏、和聲等都要服從于語言化的旋律。歌劇中的音樂簡(jiǎn)潔明快，旋律優(yōu)美，符合盧梭對(duì)音樂的審美傾向。他試圖通過清晰的旋律線條和富有表現(xiàn)力的和聲表達(dá)了角色的情感，使音樂與劇情緊密結(jié)合，表達(dá)音樂服務(wù)于戲劇的音樂思想?！多l(xiāng)村卜者》以它內(nèi)容淳樸、情節(jié)生動(dòng)、感情真摯、形式活潑成為當(dāng)時(shí)唯一能夠與意大利《女仆作夫人》相媲美的法國(guó)歌劇。盧梭通過這部作品展示了音樂應(yīng)該簡(jiǎn)單、自然、貼近人心的音樂理念，同時(shí)對(duì)后世音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了影響。他的這種音樂形式并很快被后人模仿，在18世紀(jì)70年代末的德國(guó)，這種音樂形式被稱為“情節(jié)劇”，并且在德國(guó)和法國(guó)找到了生存發(fā)展的方式，從梅于爾（Etienne Mehul，1763—1817）的《阿里奧丹》（Ariodant，1799）到馬斯內(nèi)（Jules Massenet，1842—1912）的《曼儂》（Manon，1884）等作品中都可以看到盧梭音樂思想的影子。

從盧梭的作品中，我們可以看出盧梭在18世紀(jì)中葉對(duì)音樂戲劇美學(xué)的重要思考，不管是在音樂或者文學(xué)史上都具有非凡的意義。但是，著名的音樂學(xué)家保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901—1991）對(duì)盧梭的“回到自然”準(zhǔn)則，提出了質(zhì)疑。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中指出：“若要摒棄這些理論（回到自然），并審視盧梭音樂的本身，我們必須承認(rèn)，其音樂同其宣言毫無共同之處，可歸之于他的，也只有一種新式場(chǎng)景，即《鄉(xiāng)村卜者》故事的農(nóng)村背景?！雹鄤≈械难蛉骸⑻锷岽媪耸闱楸瘎≈械挠⑿叟c神話，似乎唯有這一點(diǎn)是符合“自然”法則，且盧梭音樂調(diào)和的自然理論過于理想化和絕對(duì)化，忽視了音樂藝術(shù)的復(fù)雜性和多樣性。這些爭(zhēng)議反映了人們對(duì)音樂功能和價(jià)值的不同理解和追求，也推動(dòng)了音樂理論和實(shí)踐的不斷發(fā)展。

盧梭的音樂思想對(duì)后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。在音樂戲劇形式法則上，格魯克是盧梭音樂美學(xué)的第一個(gè)受益人。盧梭反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的帶有復(fù)雜裝飾性的音樂形式，認(rèn)為音樂應(yīng)該回歸到表達(dá)情感的本質(zhì)。他的自然主義音樂觀對(duì)莫扎特、海頓等人的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。莫扎特根據(jù)盧梭的歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，改編創(chuàng)作了歌劇《巴蒂斯蒂安和巴蒂斯蒂安娜》（Bastien und Bastienne，1768）。在音樂與語言的探討中，盧梭認(rèn)為音樂是語言（詩歌）表達(dá)情感的工具，為后世的歌劇和聲樂作品的創(chuàng)作起到了啟示的作用。同時(shí)在《愛彌兒》等著作中，盧梭提出了關(guān)于音樂教育的思想，強(qiáng)調(diào)音樂教育的重要性，對(duì)后來的音樂教育理論和實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的思想預(yù)示了古典音樂的發(fā)展方向，對(duì)浪漫主義音樂的興起有著不可忽視的影響。

四、意大利喜歌劇與法國(guó)喜歌劇的比較

法國(guó)喜歌劇與意大利喜歌劇之間的區(qū)別主要體現(xiàn)在音樂風(fēng)格、戲劇結(jié)構(gòu)、主題內(nèi)容以及語言和文化背景上。雖然這兩種歌劇形式都強(qiáng)調(diào)幽默和輕松的劇情，但它們各自反映了不同的藝術(shù)傳統(tǒng)和審美偏好。

在音樂風(fēng)格方面，意大利喜歌劇的音樂風(fēng)格通常更加輕松、流暢，重視旋律的美感和歌唱家的演唱技巧。它強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔明快的旋律線條和富有表現(xiàn)力的歌唱，經(jīng)常采用大段的宣敘調(diào)且多為無伴奏的干念式宣敘調(diào)和重唱等音樂形式，節(jié)奏靈動(dòng)且一般在終場(chǎng)以重唱、小合唱的形式將戲劇推向高潮。而法國(guó)喜歌劇在音樂上則更加注重和聲的豐富性和管弦樂的作用，同時(shí)重視樂隊(duì)和重唱的價(jià)值。雖然較少運(yùn)用意大利式的宣敘調(diào)，但音樂結(jié)構(gòu)和戲劇性表達(dá)上更為復(fù)雜和細(xì)膩。

在戲劇結(jié)構(gòu)方面，意大利喜歌劇通常為分曲結(jié)構(gòu)（如詠嘆調(diào)、二重唱、合唱等）組成，這些分曲之間通過簡(jiǎn)短的對(duì)白連接，劇情發(fā)展依賴于分曲的情感表達(dá)和戲劇沖突的展現(xiàn)。而法國(guó)喜歌劇的特點(diǎn)是注重采用口語化對(duì)白的宣敘調(diào)，將唱段和對(duì)白結(jié)合起來，對(duì)白在劇中占據(jù)重要位置，用以推進(jìn)劇情和描繪角色，不打破戲劇發(fā)展的結(jié)構(gòu)，使得法國(guó)喜歌劇在敘事上更為連貫和多樣。

在戲劇主題方面，意大利喜歌劇主題內(nèi)容通常圍繞日常生活、愛情和社會(huì)沖突，以普通人物和生活為中心，強(qiáng)調(diào)人性的普遍性和喜劇效果。而法國(guó)喜歌劇在敘事題材上摒棄了宏大的敘事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向?qū)π∈忻袢粘Ｉ瞵嵤碌年P(guān)注和描繪，同時(shí)法國(guó)喜歌劇也會(huì)探討一些道德、社會(huì)乃至政治問題，反映了法國(guó)文化中對(duì)理性和啟蒙思想的重視。

在語言和文化背景方面，意大利喜歌劇與法國(guó)喜歌劇最顯而易見的區(qū)別是語言的不同，分別使用意大利語和法語。語言不僅影響了歌詞的韻律和旋律的構(gòu)造，也反映了不同的文化背景和審美傾向。意大利喜歌劇的流行反映了意大利音樂在歐洲的廣泛影響力，而法國(guó)喜歌劇則體現(xiàn)了法國(guó)對(duì)自身文化傳統(tǒng)和語言的自豪感。雖然兩者都屬于18世紀(jì)歐洲流行的歌劇形式，但它們各自保持了獨(dú)特的藝術(shù)特色和文化表達(dá)，也反映了不同國(guó)家的音樂傳統(tǒng)和社會(huì)風(fēng)貌。

“喜歌劇之爭(zhēng)”是音樂史上的一次重要事件，更是一場(chǎng)關(guān)于音樂和戲劇風(fēng)格的爭(zhēng)論，它不僅改變了當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)格和審美觀念，也更深層次地反映了18世紀(jì)歐洲文化中的啟蒙思想、自然主義和民族文化之間的辯論。這場(chǎng)爭(zhēng)論促進(jìn)了法國(guó)音樂風(fēng)格的演變，鼓勵(lì)了音樂的簡(jiǎn)化和自然表達(dá)，對(duì)德國(guó)作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck）的歌劇改革產(chǎn)生了重要影響，也為后來的古典主義和浪漫主義音樂風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，這場(chǎng)爭(zhēng)論也反映了公眾音樂品味的轉(zhuǎn)變，格奧爾格·克內(nèi)普勒（Georg Knepler，1906—2003）在《19世紀(jì)音樂史》中詳細(xì)記述道，在18世紀(jì)下半葉人們已經(jīng)不滿足于只看到頂著神話英雄耀眼光環(huán)的歌唱家們?cè)诟鑴∥枧_(tái)上“長(zhǎng)著一個(gè)嗓門”的表演，而是要求“在歌劇舞臺(tái)上看到人看到現(xiàn)實(shí)的、表演真實(shí)生活的人”。隨著資產(chǎn)階級(jí)的崛起和公眾音樂會(huì)的增加，更廣泛的聽眾開始對(duì)音樂表達(dá)和風(fēng)格提出要求?！跋哺鑴≈疇?zhēng)”促使音樂家們更多地關(guān)注聽眾的喜好和期望，逐漸擺脫了貴族宮廷音樂的束縛。

面對(duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論，我們也應(yīng)該持有一種辯證的態(tài)度客觀地評(píng)價(jià)這段歷史。這場(chǎng)爭(zhēng)論無疑是一場(chǎng)充滿進(jìn)步意義的探討，但是以盧梭為首的“百科全書派”的思想有其局限性。我們肯定盧梭音樂思想在歷史上是有進(jìn)步意義，同時(shí)也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到歷史的局限性，學(xué)會(huì)審視藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，繼而探索實(shí)踐反映時(shí)代精神的藝術(shù)形式。

（作者單位：上海音樂學(xué)院）

① 何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1984，04.

② 菲利普·唐斯.古典音樂 海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代[M].孫國(guó)忠，沈旋，伍維曦，等譯.上海：上海音樂出版社，2019：105-106.

③ 菲利普·唐斯.古典音樂 海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代[M].孫國(guó)忠，沈旋，伍維曦，等譯.上海：上海音樂出版社，2019：551.

④ 錢苑，林華.歌劇概論[M]，上海：上海音樂出版社，2003：32.

⑤ 菲利普·唐斯.古典音樂 海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代[M].孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰，譯.上海：上海音樂出版社，2019：119.

⑥ 保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016：550.

⑦ 沈旋.西方歌劇詞典[M].上海：上海音樂出版社，2020：805-806..

⑧ 保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016：550.