萬(wàn)物皆有面孔 ： 電影理論書(shū)寫(xiě)中的 “ 泛靈論 ” 傾向

【摘要】在后人文思潮的影響下，人類(lèi)與非人類(lèi)之間的關(guān)系成為了一個(gè)重要的焦點(diǎn)主題。沉寂數(shù)十年的泛靈論被再次打撈上來(lái)，褪去原始的神秘性而重新定義了“人”。本文試圖圍繞西方電影理論中關(guān)于特寫(xiě)、面孔的論述，展開(kāi)對(duì)其書(shū)寫(xiě)中的泛靈論傾向的簡(jiǎn)要回溯，觀察電影媒介擬人化視角的復(fù)雜性。

【關(guān)鍵詞】泛靈論；特寫(xiě)；面孔；擬人化

【中圖分類(lèi)號(hào)】J902? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）20-0092-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.20.030

在如今后人文主義的思潮下，關(guān)于人與非人類(lèi)之間關(guān)系的探討成為一種主調(diào)。當(dāng)后人類(lèi)嘗試采用控制論、媒介科學(xué)的角度調(diào)解來(lái)自技術(shù)生命的焦慮，探討技術(shù)的進(jìn)化如何改造人和自然的同時(shí)，人類(lèi)學(xué)卻依然立足于田野經(jīng)驗(yàn)和地域性的土著文化，甚至重訪(fǎng)沉寂已久的泛靈論來(lái)實(shí)現(xiàn)本體論轉(zhuǎn)向，提出“非人之人” ①，賦予萬(wàn)物以主體性。面對(duì)這種看似后退的前進(jìn)形式，拉圖爾（Bruno Latour）堅(jiān)稱(chēng)“我們從未現(xiàn)代過(guò)”。但不容否認(rèn)的是，泛靈論的再審視為更新我們的感知模式開(kāi)啟了嶄新的可能性。在電影理論的演進(jìn)過(guò)程中，一直也存在著或顯或隱的泛靈論傾向——無(wú)論是將電影視為古老巫術(shù)的現(xiàn)代形式，還是在對(duì)面部特寫(xiě)的極度迷戀中走向拜物教，或是將動(dòng)態(tài)影像視作連通小宇宙和大宇宙的中介，他們都賦予電影尤其是特寫(xiě)、面孔極強(qiáng)的能動(dòng)性（agency）。通過(guò)簡(jiǎn)要回溯西方電影理論中的泛靈論傾向，觀察電影媒介擬人化視角的復(fù)雜性，也許可以進(jìn)一步幫助我們了解電影在人與非人關(guān)系中的影響力。

一、泛靈論：人如何理解非人他者的存在

泛靈論（Animism） ②，或稱(chēng)萬(wàn)物有靈論。最早引入該概念的是英國(guó)文化人類(lèi)學(xué)的奠基人愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒（Edward Burnett Tylor），他于1871年發(fā)表了《原始文化》一書(shū)，對(duì)原始文明中的泛靈論進(jìn)行了詳盡論述。泰勒認(rèn)為遠(yuǎn)古時(shí)代的人類(lèi)（他稱(chēng)之為蒙昧人-哲學(xué)家）在思考人類(lèi)的死亡、夢(mèng)幻、失神、疾病等生命現(xiàn)象時(shí)，推導(dǎo)出了人有靈魂的解釋?zhuān)⑦@種人性賦予自然界所有有生命或無(wú)生命的客體上。同時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這種原始思維一直“保持著一種完整的連續(xù)性，進(jìn)入高度發(fā)展的現(xiàn)代文明之中”[1]。通過(guò)對(duì)世界各地原始部落和當(dāng)時(shí)歐洲文明發(fā)展的細(xì)致人類(lèi)學(xué)觀察，泰勒為泛靈論的蒙昧內(nèi)涵提供了穩(wěn)固的理論支撐。在這之后，泰勒的學(xué)生馬雷特（Robert Ranulph Marett）對(duì)其理論進(jìn)行修正，認(rèn)為在靈魂信仰之前，在土著人群中存在著一種對(duì)“超自然的，而且非人格的力”的信仰。[2]

除了靈魂賦予，關(guān)于泛靈論的另一種常見(jiàn)觀點(diǎn)是將其視為兒童普遍心理現(xiàn)象之一，其根源是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知能力不足。這種觀點(diǎn)得到了心理學(xué)領(lǐng)域的廣泛認(rèn)可。作為一位自詡科學(xué)的思想家，弗洛伊德（Sigmund Freud）始終對(duì)泛靈論抱有不可動(dòng)搖的優(yōu)越態(tài)度。盡管認(rèn)同泰勒關(guān)于泛靈論是比宗教出現(xiàn)更早的宇宙觀的觀點(diǎn)，但他認(rèn)為對(duì)巫術(shù)的信任本質(zhì)上是人信仰“思想全能”的自戀行為，來(lái)源于對(duì)語(yǔ)言能力的高估。并不存在一種沒(méi)有巫術(shù)動(dòng)作的泛靈論，巫術(shù)動(dòng)作的實(shí)施意在引發(fā)一種效應(yīng)，即希望自然界能夠模仿巫術(shù)者的行動(dòng)。[3]相較于弗洛伊德自己對(duì)泛靈論的理解，他真正對(duì)泛靈論發(fā)展產(chǎn)生顯著影響的是他對(duì)于戀物癖的精神分析。從自戀到戀物，后者所處的泛靈論視角不再是狹義上的泰勒式定義，而是廣義的物的泛靈論即拜物教。在新物質(zhì)主義的視角下，物作為非人的重要一部分，其能動(dòng)性（agency）被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。此時(shí)的泛靈論是“將物置放在人之上，都讓物帶有神秘的宗教色彩，都是讓人臣服于物——這是對(duì)康德的人主宰物的反駁”[4]。在電影中，剛誕生的特寫(xiě)以違背人本尺度的姿態(tài)威脅著觀眾空間，而當(dāng)它被敘事馴化后，特寫(xiě)尤其是默片明星臉便成為寄存內(nèi)在性的特權(quán)載體，構(gòu)造出令人崇拜的可復(fù)制的靈暈（aura）。

面對(duì)人類(lèi)紀(jì)危機(jī)，德斯科拉（Pillipe Descola）、卡斯特羅（Eduardo Viveirosde Castro）等學(xué)者選擇再次打撈起泛靈論來(lái)建構(gòu)自然人類(lèi)學(xué)。泛靈論框架的核心被調(diào)整為“人的判斷”，而泛靈論本身也成為四種本體論圖式之一。針對(duì)這場(chǎng)本體論轉(zhuǎn)向，拉圖爾認(rèn)為把靈魂抽空卻賦予各種話(huà)語(yǔ)的泛靈論是“一件古怪的作品”，他們只是“否定意義上的泛靈論者”[5]。他嘗試提出了第三種泛靈論，不再去區(qū)分主客體，而是相信非人類(lèi)擁有與人類(lèi)平等的行動(dòng)能力。在中間媒介或行動(dòng)者（agency）的網(wǎng)絡(luò)中并沒(méi)有永恒的權(quán)力結(jié)構(gòu)，一切都是動(dòng)態(tài)變化，互相影響著的。電影不僅是一種技術(shù)客體，更具有行動(dòng)者的屬性，作為連通人體與宇宙的中介。而特寫(xiě)或面孔作為情感的漏斗，又是其中能動(dòng)性最突出的。在進(jìn)行電影研究時(shí)，理論家所采用的觀點(diǎn)可以被視為泛靈論的范疇，或者更確切地說(shuō)，正是基于電影機(jī)作為一種中間媒介的存在，才使得泛靈論得以在實(shí)踐層面上顯現(xiàn)。

二、電影理論中的泛靈論傾向

（一）古老巫術(shù)的現(xiàn)代形式

在電影理論的原始初生階段，如何確立起電影作為藝術(shù)的地位是備受關(guān)注的主題之一。法國(guó)印象派提出了“上鏡頭性（Photogenie）”，試圖為這個(gè)難以言喻的技術(shù)魔法找到落腳點(diǎn)。愛(ài)潑斯坦是其中最擅長(zhǎng)聯(lián)想的體驗(yàn)派，并且從來(lái)不掩飾他是如何通過(guò)極端特寫(xiě)實(shí)現(xiàn)泛靈論體驗(yàn)的。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)電影特寫(xiě)在為非人事物增添詩(shī)意、特質(zhì)、個(gè)性方面的能力，或者說(shuō)在使事物生成面孔方面的能力。從中，我們可以觀察到愛(ài)潑斯坦對(duì)于人與非人之間關(guān)系的認(rèn)知方式。首先，他明確了兩種截然不同的體驗(yàn)：超驗(yàn)的詩(shī)意自然和歷時(shí)性的凡俗現(xiàn)實(shí)，節(jié)日的現(xiàn)實(shí)和工作日的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)人置身于后者時(shí)，可以通過(guò)對(duì)事物的極端特寫(xiě)，在意識(shí)中聯(lián)想到前者。這是一種前電影階段就可以獲得的通靈體驗(yàn)。例如在愛(ài)潑斯坦還是個(gè)牙科醫(yī)學(xué)生的時(shí)候，就能夠從對(duì)牙齒的極端特寫(xiě)中聯(lián)想到“象牙色的風(fēng)景豎立著閃閃發(fā)光的山峰，柔軟的山坡上布滿(mǎn)了山谷”[6]。而電影的出現(xiàn)將人與自然、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系變成人與電影的關(guān)系，詩(shī)意自然被事先挖掘并呈現(xiàn)于銀幕之上，通過(guò)特寫(xiě)使得每個(gè)人都可以成為泛靈論者。讓我們看看愛(ài)潑斯坦在《放大》（grossissement，1921）中如何對(duì)美國(guó)式特寫(xiě)進(jìn)行贊嘆的，“肌肉般的序曲在皮膚底下蕩漾，陰影交替、顫抖、猶豫。某種東西正在被決定。情感的微風(fēng)用云霧標(biāo)記出嘴角。臉的地形起伏不定。山崩地裂開(kāi)始了……一切都是運(yùn)動(dòng)、失衡、危機(jī)?！盵7]這里實(shí)際上并沒(méi)有常見(jiàn)的所謂擬人化的傾向，更多的是指向詩(shī)意自然的譬喻，甚至于對(duì)超自然之力的信仰?！半娪白顐ゴ蟮牧α恐皇撬姆荷裾摗薄半娪笆嵌嗌裾撜?，是能造神的”[8]，正是這種如宗教狂喜般的表述方式，成為了馬爾科姆·特維（Malcolm Turvey）將早期電影理論歸入到“啟示主義（revelationist）傳統(tǒng)”[9]的原因之一。

埃德加·莫蘭以電影人類(lèi)學(xué)的方法論視角，將愛(ài)潑斯坦上鏡頭性?xún)?nèi)化于其理論框架中。同時(shí)，影像巫術(shù)論也由其之前的詩(shī)意贊嘆地位，逐漸擴(kuò)展成為整個(gè)理論框架的核心問(wèn)題。在1956年出版的《電影或想象的人》中，他直接指出電影是作為一種現(xiàn)代的巫術(shù)形式，是人類(lèi)的原始欲望在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中借助科技進(jìn)步而自然演化的成果。在莫蘭眼中，電影機(jī)被視作投映機(jī)器，而非生產(chǎn)機(jī)器。[10]

電影用其時(shí)空變形的能力激發(fā)出一個(gè)流體世界，觀影體驗(yàn)是一種類(lèi)似巫術(shù)的通靈體驗(yàn)，而鏡頭就是巫師的眼睛?！叭缤Щ靡曈X(jué)中包含著化身和變形的連續(xù)性和混合性一樣，電影畫(huà)面的雙重性也曾引發(fā)或預(yù)示出神奇的變形世界”[11]。此處所述雙重性，在于電影所提供的是主觀情緒與泛靈現(xiàn)象的交織。前者是從觀察者主觀角度，融入內(nèi)在情感；而后者則源于主觀因素的發(fā)展演化，將靈動(dòng)/生命力注入受凝視物體中。在此，“靈魂賦予”并非單純將某一客體擬人化，而是涵蓋了雙重意義的復(fù)雜性。

同樣地，書(shū)中還會(huì)出現(xiàn)許多雙重的論述，在背后起驅(qū)動(dòng)作用的并非傳統(tǒng)的主客二元論，而是莫蘭的“復(fù)雜性（pensée complexe）”思維方式。它的魅力也正是其困難所在——“正視紛繁（相互的-反饋的作用的無(wú)窮組合）、種種現(xiàn)象的相互糾結(jié)、迷霧、不確定性、矛盾”。莫蘭提供了三個(gè)原則以輔助我們“復(fù)雜性”的理解：雙重性邏輯的原則，即兩個(gè)原則相互對(duì)立同時(shí)也相互補(bǔ)充；組織的循環(huán)的原則，即個(gè)體產(chǎn)生社會(huì)，社會(huì)產(chǎn)生個(gè)人——產(chǎn)物和生產(chǎn)者之間不斷循環(huán)；全息的原則，即可以通過(guò)部分把握整體，也可以通過(guò)整體把握部分。[12]因此，莫蘭的研究旨在從電影想象現(xiàn)實(shí)以及人類(lèi)想象現(xiàn)實(shí)的這雙重要素出發(fā)，不僅借助人類(lèi)學(xué)的視角思考電影，而且也通過(guò)分析電影來(lái)探討人類(lèi)這一主體的思維過(guò)程?，F(xiàn)代性與古老性、現(xiàn)實(shí)與想象、存在的幻覺(jué)與知曉幻覺(jué)的意識(shí)等多種截然不同的概念，都在影像的主權(quán)和中介下奇妙共存。

雖然他在書(shū)中反復(fù)提及“變形”“化身”概念，但并非拘泥于原始泛靈論的簡(jiǎn)單搬演，而是將其拓寬解讀為“擬人-擬宇宙論（anthropo-cosmomorphisme）”。動(dòng)畫(huà)片給予非人類(lèi)以人形，而電影將宇宙形態(tài)賦予人類(lèi)。所謂的“擬宇宙論”其實(shí)就是用非人對(duì)象進(jìn)行“蒙太奇譬喻”。莫蘭指出，俄國(guó)電影正是利用了面孔的擬宇宙能力。經(jīng)過(guò)特寫(xiě)的人體部位能夠展現(xiàn)“分靈魂”。面孔成為景觀，景觀成為面孔。人與物，面孔與物品之間的循環(huán)、全息把握。從中他又延伸出身體小宇宙和大宇宙在有機(jī)性方面的相似。在擬人-擬宇宙的背后是投射-認(rèn)同或情感參與，同樣具備雙重性。1956年，當(dāng)許多現(xiàn)代電影理論尚屬起步之時(shí)，莫蘭以其復(fù)雜性概念的開(kāi)放已經(jīng)將電影中的泛靈論傾向發(fā)展到相當(dāng)高的維度，并涉及了大多數(shù)的話(huà)題。而他所提及的電影機(jī)和大腦的同構(gòu)關(guān)系也不斷地在現(xiàn)實(shí)中以復(fù)雜性原則傳遞下去，在德勒茲等學(xué)者處不斷復(fù)現(xiàn)。

（二）從面部特寫(xiě)的迷戀走向臉的拜物教

格特魯?shù)隆た坪眨℅ertrud Koch）很早就關(guān)注到巴拉茲理論中的泛靈論傾向，認(rèn)為他繼承了老師齊美爾論羅丹雕塑時(shí)的批評(píng)風(fēng)格，形成了自己的以人類(lèi)學(xué)為核心的美學(xué)，即擬人化詩(shī)學(xué)（anthropomorphic poetics） ——電影賦予人類(lèi)、有生命和無(wú)生命的自然中的一種面相品質(zhì)以視覺(jué)形態(tài)，而電影是歷史上第一個(gè)能夠表達(dá)這種品質(zhì)的媒介。[13]雖然巴拉茲也曾指出人和物的同形效果，但他真正杰出之處在于提出了電影的微面相學(xué)。如果說(shuō)愛(ài)潑斯坦是通過(guò)特寫(xiě)體會(huì)到了超乎日常感知的情感強(qiáng)度，而巴拉茲則是通過(guò)特寫(xiě)讓我們擁有讀解感情的能力——其底色更接近于弗洛伊德的無(wú)意識(shí)。

所謂面相學(xué)，在中國(guó)歷史中是解析性情、預(yù)測(cè)命運(yùn)的易學(xué)知識(shí)，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。而在西方，面相學(xué)從啟蒙時(shí)代起就在不斷貼近大腦研究，其中途徑了顱相學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)方法。在20世紀(jì)初期，大腦研究甚至成為當(dāng)時(shí)備受關(guān)注的主流學(xué)科之一。電影為面部表情的解讀提供了絕佳平臺(tái)，許多早期教授電影表演的材料都對(duì)各種面部表情進(jìn)行廣泛研究。例如1916年出版的《專(zhuān)業(yè)和業(yè)余的電影表演》（Motion Picture Acting for Professionals and Amateurs）就對(duì)499種情感表達(dá)做出了列舉。巴拉茲在《電影美學(xué)》（1952）中盛贊默片演員的面部演技，將電影特寫(xiě)視作“微面相學(xué)的無(wú)聲獨(dú)白”。一個(gè)手勢(shì)經(jīng)過(guò)特寫(xiě)之后，也許比起面部表情更具有表現(xiàn)力。這里他用聽(tīng)音樂(lè)會(huì)作比喻，“只有那些真正懂得并能欣賞音樂(lè)的人才能聽(tīng)出樂(lè)譜中每一音部的對(duì)位結(jié)構(gòu)”[14]，而一般人只能聽(tīng)得出主旋律。顯然，巴拉茲對(duì)事物面相的關(guān)注是偏向知識(shí)型的——如何通過(guò)捕捉住不可控的細(xì)微表情，揭示出靈魂。

他花費(fèi)大量精力來(lái)分析默片演員在特寫(xiě)鏡頭中的表演，贊揚(yáng)他們擺脫戲劇對(duì)白、把內(nèi)心之主觀化為影像之客觀的能力。人是善于偽裝的，但通過(guò)電影這個(gè)中介，尤其特寫(xiě)的放大，我們能通過(guò)面部細(xì)微活動(dòng)看出其中的謊言。他以阿斯塔·尼爾森（Asta Nielsen）和麗蓮·吉許（Lillian Gish）的假面表演為例，尤其是前者的表演非常精妙。尼爾森飾演的角色受人監(jiān)視不得不虛情假意去勾引一個(gè)富少，而在這個(gè)過(guò)程中她從逐漸真的愛(ài)上了富少，但是她又不能讓監(jiān)視她的人發(fā)現(xiàn)她已淪陷，依然要演繹虛假。無(wú)需對(duì)白，觀眾通過(guò)影像直接能識(shí)別出一層又一層的假面，準(zhǔn)確獲取其內(nèi)心。此時(shí)的巴拉茲就像弗洛伊德，透過(guò)你自己都沒(méi)有注意到的微表情和小動(dòng)作推測(cè)你的童年創(chuàng)傷。

正是默片表演催生了明星制，物的泛靈論進(jìn)化成了臉的拜物教。泰勒認(rèn)為拜物教是人類(lèi)低級(jí)宗教信仰的一大部門(mén)，一切物體都有可能成為物神，并逐漸過(guò)渡到偶像崇拜。[15]到了現(xiàn)代社會(huì)，個(gè)性成為一種財(cái)產(chǎn)，商品消費(fèi)與體驗(yàn)虛幻自我聯(lián)系在一起。電影明星以人工方式彌補(bǔ)消逝的靈暈。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《嘉寶的臉》中，對(duì)電影《瑞典女王》（Queen Christina，1933）中嘉寶（Greta Garbo）的特寫(xiě)進(jìn)行天花亂墜的描述后，他認(rèn)為嘉寶那超凡脫俗的臉是一種理念的美，即柏拉圖意義上的分有。而赫本（Audrey Hepburn）的臉則是個(gè)體化的實(shí)存，引人注目但不再有任何本質(zhì)。即使將自己的身體置于神壇之上，明星依然需要不斷地嘗試各種角色，也體現(xiàn)了其在商品資本主義中的顯著特征不在于內(nèi)在性上的一致，而是其轉(zhuǎn)換能力。

（三）動(dòng)態(tài)影像連接身體與宇宙

愛(ài)森斯坦在其理論演進(jìn)的中期，嘗試建立一種圍繞“通感”的藝術(shù)框架。電影機(jī)和銀幕已被取消，所有的藝術(shù)形式都是為了激起知覺(jué)行為中的動(dòng)態(tài)影像。那么不論是繪畫(huà)、動(dòng)畫(huà)片、電影的蒙太奇，藝術(shù)在人與自然之間起到調(diào)和的中介作用，都是為了借由動(dòng)態(tài)影像，實(shí)現(xiàn)“身體-藝術(shù)-宇宙”的通感/對(duì)應(yīng)高峰。[16]

對(duì)于愛(ài)森斯坦，泛靈論在電影特寫(xiě)顯露了它的沖動(dòng)，而后在動(dòng)畫(huà)片那里找到了他大施拳腳的表達(dá)空間。愛(ài)森斯坦曾經(jīng)比較過(guò)格里菲斯的美式特寫(xiě)和自己的蘇聯(lián)式特寫(xiě)的差異。他認(rèn)為格里菲斯的特寫(xiě)雖繼承了狄更斯的文學(xué)性，但僅僅是在描述“決定性意義或‘關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)”，而不擅長(zhǎng)進(jìn)行抽象概括，而他自己則是把影像當(dāng)作演示辯證法的機(jī)器，讓特寫(xiě)變成蒙太奇譬喻，是單一鏡頭內(nèi)“質(zhì)的飛躍”。光有抽象概括是不夠的，更需要“隨著借喻性詞句的自然產(chǎn)生而立即涌現(xiàn)的情感激動(dòng)”[17]。實(shí)際上所有比喻手法本質(zhì)上就是擬人化行為，賦予事物的狀態(tài)一種情感強(qiáng)度。以杜甫仁科（Aleksandr Dovzhenko）的《大地》（Earth，1930）為例，如果要展現(xiàn)生機(jī)勃勃的女性肉體，那么就要用特寫(xiě)鏡頭，去掉畫(huà)面里爐叉、瓦罐等描述性的生活細(xì)節(jié)，擺脫熟悉的日常。

在參觀完迪士尼制片廠(chǎng)之后，他終于找到一種影像形式可以實(shí)現(xiàn)真正自由、全能的抽象變形?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》（Battleship Potemkin，1925）尚且需要通過(guò)三個(gè)姿勢(shì)變化的特寫(xiě)才能表達(dá)出“連獅子也吼叫起來(lái)了”的意思，而在動(dòng)畫(huà)片之中卡通形象可以將兒童和動(dòng)物結(jié)合在一起，使人和非人共存。在此，他創(chuàng)作了一個(gè)詞“原生質(zhì)性（plasmaticness）”來(lái)形容這種具有革命潛能的變形能力。高華鑫稱(chēng)之為“社會(huì)主義泛靈論”：“希望以現(xiàn)代大眾藝術(shù)批判性地轉(zhuǎn)化拜物教內(nèi)部的情感能量，將這些化為勞動(dòng)者的‘異己；對(duì)象的能量重新納入革命主體內(nèi)部”[18]。從愛(ài)森斯坦撰寫(xiě)自己的第二本書(shū)《蒙太奇》開(kāi)始，他就自創(chuàng)了許多詞，或者是對(duì)一些現(xiàn)成的詞重新進(jìn)行定義。原生質(zhì)（plasma）來(lái)自于生物學(xué)，是活著的細(xì)胞內(nèi)生命物質(zhì)的總稱(chēng)，具有不斷自我更新的能力。而愛(ài)森斯坦一直把鏡頭比喻成蒙太奇的“細(xì)胞”。這種描述跟他此時(shí)的理想是統(tǒng)一的，不僅僅是歷史發(fā)展規(guī)律，而去追尋更高層次的自然結(jié)構(gòu)的規(guī)律。當(dāng)然原生質(zhì)性不是僅在動(dòng)畫(huà)片中顯現(xiàn)出來(lái)，而是蘊(yùn)含在一切事物中的潛能。

愛(ài)森斯坦的思想論述是一條龐雜漫長(zhǎng)的不穩(wěn)定運(yùn)動(dòng)軌跡，隨時(shí)都在調(diào)整，有時(shí)候舊的框架配上新的想法，或是論及眾多學(xué)科，或是將其他學(xué)者的融合進(jìn)去。他的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)闡釋在后期受到精神分析和無(wú)意識(shí)的影響而被進(jìn)化。相似的觀念在德勒茲的系統(tǒng)性框架內(nèi)已經(jīng)降落到了穩(wěn)定的位置，后者將宇宙視作影像本身，并在相當(dāng)程度上被認(rèn)為是一個(gè)泛心論者。

甘丹·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）認(rèn)為德勒茲對(duì)人類(lèi)中心主義的拒絕“實(shí)際上只會(huì)導(dǎo)致一種擬人化，即在每一個(gè)現(xiàn)實(shí)（甚至是無(wú)機(jī)現(xiàn)實(shí)）中看到主觀特征的幻覺(jué)，而這些主觀特征的體驗(yàn)實(shí)際上完全是人類(lèi)的，只是程度不同而已（同樣是人類(lèi)的想象行為）”[19]。德勒茲將電影視作能夠自我感觸和觸動(dòng)觀眾的綿延體。他在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》的第六章開(kāi)章明義，“情感-影像就是特寫(xiě)就是面孔”“它既是一種影像類(lèi)型，也是所有影像的組成部分”。[20]這看似又在重復(fù)萬(wàn)物都有面孔，但德勒茲明確指出這與面相學(xué)毫無(wú)關(guān)系。面孔一旦關(guān)系到特寫(xiě)，就會(huì)失去它的基本功能（個(gè)體特征、社會(huì)身份、溝通交流）。他受到柏格森對(duì)情動(dòng)定義的啟發(fā)，區(qū)分了特寫(xiě)/面孔的兩種形態(tài)：描述輪廓的反思面孔，輪廓消解、情緒留存的內(nèi)強(qiáng)面孔。格里菲斯屬于前者，愛(ài)森斯坦屬于后者。保留這種區(qū)分并不完備，他認(rèn)為愛(ài)森斯坦式特寫(xiě)使內(nèi)強(qiáng)系列變得密集、連續(xù)，以至于溢出了任何二元結(jié)構(gòu)、超越了集體的東西與個(gè)體的東西之間的二元性，達(dá)到“復(fù)體化”的新現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)質(zhì)與力量的統(tǒng)一。而在《電影2：時(shí)間-影像》中，德勒茲由軀體轉(zhuǎn)向大腦?！按竽X電影并非僅僅意在解放身體的潛能，而其實(shí)更旨在返歸、激活思之本原動(dòng)力。大腦電影，是真正讓思與混沌之間保持‘親密而又‘紛爭(zhēng)的共屬關(guān)系的最基本的生命媒介”[21]。順著他這一條電影哲學(xué)的思路，帕特麗夏·品斯特（Patricia Pisters）又繼續(xù)深化了神經(jīng)-影像。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上幾位學(xué)者論述，我們大致能觀察到關(guān)于電影理論書(shū)寫(xiě)中的泛靈論傾向背后一致的精神旨?xì)w——它根源于人類(lèi)的原始幻覺(jué)，但并不僅僅是一種原始的批判圖式，而是隨著文明演進(jìn)一直持續(xù)著的擬人化視角。借由電影這個(gè)中介返璞歸真，在身體與宇宙之間建立通感。拒絕被標(biāo)準(zhǔn)化、二元化，正視混沌與繁雜，激活身體與大腦，釋放潛能。不可忽視的是，上述理論家們往往被限制在歷時(shí)性時(shí)間的語(yǔ)境內(nèi)，然而這并不意味著他們之間存在著演進(jìn)關(guān)系，或有優(yōu)劣之分。以莫蘭所著《電影或想象的人》為例，即使此書(shū)未受當(dāng)時(shí)理論界的廣泛關(guān)注，但其中所論及的思想?yún)s幾乎囊括了所有備受關(guān)注的泛靈論觀點(diǎn)，甚至他為復(fù)雜性提供的三個(gè)原則也有著后來(lái)拉圖爾所說(shuō)的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)的雛形。這種不因時(shí)間而褪色的深度，也正是人類(lèi)學(xué)家選擇打撈沉寂已久的泛靈論的原因。

對(duì)于電影的泛靈論研究而言，仍有眾多頗具啟發(fā)性的領(lǐng)域尚未被深入探究。中國(guó)傳統(tǒng)文化包含著“天人合一”的重要思想，而中國(guó)電影美學(xué)代表費(fèi)穆導(dǎo)演的“空氣說(shuō)”也有著賦予精神特質(zhì)的內(nèi)涵。此外，《利維坦》等電影中也嘗試了非人類(lèi)的主觀視角，也能夠?yàn)榉红`論的實(shí)踐提供多重的探討維度。

注釋?zhuān)?/p>

①所謂“非人之人”，指的是非人類(lèi)（non-human）也可以被視作為人（person）。由德斯科拉為代表的當(dāng)代人類(lèi)學(xué)將自然存在視為具有靈魂原則的主體，并將社會(huì)特征也賦予自然存在，認(rèn)為人類(lèi)與非人類(lèi)共享同一社會(huì)場(chǎng)域。

②泛靈論（Animism）是哲學(xué)中的泛心論（panpsychism）、 宗教中的泛神論（pantheism）的來(lái)源，許多文章中會(huì)將后兩者都含糊翻譯成泛靈論，請(qǐng)注意區(qū)分。

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作者簡(jiǎn)介：

梅敏敏，女，漢族，浙江溫州人，北京電影學(xué)院碩士研究生，研究方向：中外電影史論。