“非傳統(tǒng)”繪畫方式的崛起

學(xué)界關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題的探討從 未 停 歇， 無 論 是 格 哈 德 · 里 希 特（Gerhard Richter）在 20 世紀(jì)運(yùn)用計(jì)算機(jī)生成的《線條》 （Strips）系列作品，還是大衛(wèi) ·霍克尼的數(shù)字 繪畫，都體現(xiàn)了當(dāng)下這兩者的容斥關(guān)系；創(chuàng)作 工具的迭代使得藝術(shù)創(chuàng)作更加便利，而創(chuàng)作周 期也大幅度縮短，甚至出現(xiàn)了主權(quán)（控制權(quán)） 的過渡，依附信息技術(shù)產(chǎn)生新的藝術(shù)形式。

本文集中探討當(dāng)代新興藝術(shù)品中的當(dāng)代數(shù) 字繪畫，在第一部分中，將以藝術(shù)家大衛(wèi) ·霍 克尼和格哈德 ·里希特為例，闡述傳統(tǒng)繪畫藝 術(shù)在新媒介下的變革。在第二部分中著重討論 拼貼藝術(shù)與數(shù)字繪畫中涂層的聯(lián)系，以及個(gè)人 實(shí)踐。第三部分主要聚焦于數(shù)字藝術(shù)和傳統(tǒng)架 上繪畫的界限與交融，分別從時(shí)效與鉆研、偶 然性與隨意性兩個(gè)方面來討論。

一、“非傳統(tǒng)”畫家案例分析

（ 一 ）大衛(wèi) ·霍克尼——數(shù)字繪畫的先行者

大衛(wèi) · 霍克尼曾說，如果 17 世紀(jì)的荷蘭 大師倫勃朗活到今天，他也會(huì)使用平板電腦繪 畫，藝術(shù)的生產(chǎn)方式一直隨著科技的進(jìn)步而更 新。作為繪畫領(lǐng)域的權(quán)威，我們可以看到大 衛(wèi) ·霍克尼在《隱秘的知識(shí)》中對(duì)“暗箱”概 念深入研究，從中能看到這位大師勇于嘗試的 一面，不由得感嘆其在探索與發(fā)現(xiàn)繪畫方式的 道路上有著極為刁鉆的角度和見解。大衛(wèi) ·霍 克尼是第一個(gè)舉辦以智能手機(jī)和平板電腦繪畫

為主的展覽（“鮮花”展覽）的藝術(shù)家。筆者 第一次觀察他的作品并不是在書本中，而是在 互聯(lián)網(wǎng)，借助電子媒介能更直接地反映藝術(shù)家 繪畫中所傳遞的理念，以及鮮艷的顏色、明快 的色調(diào)、線性的筆觸，我們可以看到他用平板 電腦創(chuàng)作的畫作頗具野獸派風(fēng)景畫的風(fēng)采。

在 20 世紀(jì) 70 年代，大衛(wèi) ·霍克尼曾用寶 麗來照片和 35 毫米的撕拉片來創(chuàng)作單一主題的 照片拼貼。正如“鮮花”策展人查理 · 沙伊普 斯（Charlie Scheips）解釋的那樣，幾十年來， 大衛(wèi) ·霍克尼的作品“一直在質(zhì)疑媒介和復(fù)制 在藝術(shù)中的作用”。

直到《紐約客》（The New Yorker）請(qǐng)大 衛(wèi) ·霍克尼為其封面創(chuàng)作數(shù)字繪畫作品時(shí)，他 才覺得自己作為 iArtist（數(shù)字繪畫藝術(shù)家）的 作品“非常好”。正如他所解釋的： “技能就 是練習(xí)?！睂?duì)大衛(wèi) ·霍克尼而言，只要畫得好， 用什么工具無所謂。

大衛(wèi) ·霍克尼認(rèn)為數(shù)字繪畫還有很多事情 需要解決。有些人戲稱平板電腦繪畫為“計(jì)算 機(jī)藝術(shù)”，這是極為不恰當(dāng)?shù)?，平板電腦只是 一個(gè)工具，就像畫筆不能教會(huì)倫勃朗如何繪畫 一樣，平板電腦也不能教會(huì)藝術(shù)家如何繪畫。

（二）格哈德 · 里希特——圖像本身與色彩歸 宿

我們熟知的格哈德 ·里希特的作品，更多 是類似其早期《讀報(bào)女孩》（The Girl Reading Newspaper）的照相現(xiàn)實(shí)主義繪畫（Photographic Realism）或者其肆意涂抹的抽象作品。在 2017 年路易威登基金會(huì)北京 Espace 文化藝術(shù)空間 格哈德 ·里希特的展覽中，他罕見地展出了其 作品《4900 種色彩》（4900 Farben）第 7 版與 《線條》系列作品，與以往觀眾印象中的格哈 德 ·里希特作品不同的是，前者是由格哈德 ·里 希特與數(shù)學(xué)家合作編程（程序基于幻方的數(shù) 學(xué)模型）得來的，他將 72 種顏色對(duì)應(yīng) 72 個(gè)數(shù) 字，由程序根據(jù)幻方的數(shù)學(xué)模型，隨機(jī)遴選數(shù) 字并賦予其顏色，最后在方格內(nèi)進(jìn)行填色，這 些顏色源自德國(guó)科隆大教堂南耳堂，格哈德·里 希特受邀設(shè)計(jì)該教堂因戰(zhàn)爭(zhēng)而受損的彩色玻璃 窗，在這些看似無規(guī)律的彩色像素中，他展現(xiàn) 出對(duì)色域繪畫的探索。

我們可以看到格哈德 · 里希特對(duì)藝術(shù)與 繪畫本身的探索，他不僅僅依靠電腦的計(jì)算， 而是基于自己的作品，他對(duì)原有作品進(jìn)行了加 工，為“圖像”本身的探索貢獻(xiàn)出了畫家所能 完成的部分——顏色的色彩情緒以及畫家參與 生成（或者說是創(chuàng)作）的部分，他可以完全依 據(jù)自己的審美來對(duì)生成的藝術(shù)畫面進(jìn)行把控。

二、“非傳統(tǒng)”繪畫方式的分析

（ 一 ）拼貼與重構(gòu)

大衛(wèi) ·霍克尼的《隱秘的知識(shí)》一書中提 出“暗箱”概念，我們可以把它看作早期的攝 影術(shù)，而圖像處理技術(shù)也并不是僅僅依托于電 腦發(fā)明的。在某些宣傳需要的情況下，攝影師 利用對(duì)膠片進(jìn)行底片拼接并放大的手法，可以 做到對(duì)一些照片構(gòu)圖進(jìn)行改造。

總而言之，對(duì)于繪畫是圖像拼湊這一說 法筆者持有保留意見，但如今通過圖像處理軟 件處理圖像進(jìn)行繪畫構(gòu)圖的方式早就司空見慣 了。通過這種方式拼湊出來的圖像明明是一個(gè) 嶄新的面貌，在一切圖像來源都合理合法的情 況下，為什么不能直接將其視作繪畫呢？

事實(shí)上，畢加索、布拉克以至大衛(wèi) ·霍克 尼都運(yùn)用了“拼貼”（coller）的方式創(chuàng)作， 畢加索 曾在《有藤椅 的靜物》（ Still Life with Chair Caning）中使用過這種方法，他將現(xiàn)成的 印有花紋的畫布直接粘在畫上，來取代畫布上 的藤的圖案，模糊了繪畫圖像里真實(shí)與幻象的 區(qū)別。從他不依附基本透視準(zhǔn)則的繪畫邏輯， 游離于理性層面之外的敘事順序以及超越現(xiàn)實(shí) 的想象空間，我們可以清楚地看到拼貼手法中 的偶合、協(xié)調(diào)、生硬、沖突、隨機(jī)……除此之 外還有一系列創(chuàng)新技法與效果，比如剪貼、粘 連、縫合、并置、透疊、錯(cuò)位、解構(gòu)……這一 切似乎把人帶到了現(xiàn)實(shí)之外。

（二）新工具的衍生

2016 年 4 月，谷歌發(fā)布了 3D 空間繪畫軟 件“傾斜刷子”（Tilt Brush），這款軟件正在 徹底改變繪畫的定義，并將繪畫推到了所能詮 釋的極限。

傾斜刷子引領(lǐng)了一種新的繪畫潮流，畫家 可以選擇不同質(zhì)感的筆刷進(jìn)行繪畫，如玻璃質(zhì) 感、尼龍、皮革等。2021 年 1 月，筆者應(yīng)沈陽 US17（一個(gè)國(guó)產(chǎn)流行服飾品牌）的邀請(qǐng)運(yùn)用傾 斜刷子為“李寧聯(lián)名空山基”產(chǎn)品繪畫了主題 動(dòng)態(tài)海報(bào)（粉藍(lán)色圖） ，并在現(xiàn)場(chǎng)以虛擬現(xiàn)實(shí) 設(shè)備進(jìn)行投放。這件作品綜合了品牌的視覺元 素與空山基作品的各種圖像元素進(jìn)行創(chuàng)作，筆 者分別選取了空山基的代表性繪畫元素，如機(jī) 械姬、霸王龍、電子狗等，以致敬的形式，將 這些形象圍繞在“US17 星球”周圍，與傳統(tǒng)二 維繪畫方式不同的是，這件作品的創(chuàng)作過程更 像是在空間中建造模型，而這個(gè)模型的本質(zhì)是 由不同的筆刷效果堆積出來的。

2021 年 11 月，筆者與導(dǎo)師合作的“杭州 國(guó)際日”海報(bào)中，我們?cè)谄桨咫娔X繪畫軟件 Procreate 上對(duì) 6 張海報(bào)進(jìn)行了拼貼、渲染、繪 畫，以《馬可 ·波羅贊譽(yù)杭州》這張海報(bào)為例：我們先將開放素材依據(jù)主題內(nèi)容進(jìn)行排列，選 取最優(yōu)素材進(jìn)入嘗試階段，接著充分利用軟件 特性，采取了拼貼兩張照片并融合分界線，再 選取筆刷統(tǒng)一抹顏色的方式完成組合，最后 6 張海報(bào)的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了時(shí)間短、效率高、可更改 性強(qiáng)的效果。

Procreate 里的筆刷與效果多種多樣，往往 使得繪畫娛樂性遮蔽了其卓越的繪畫效率，而 在對(duì)其反復(fù)熟悉與使用后，藝術(shù)家往往能獲得 相對(duì)有個(gè)人風(fēng)格且百分之百平面的作品，換言 之，形成了一種不依照創(chuàng)作形式為單一判定標(biāo) 準(zhǔn)的繪畫領(lǐng)域的公平。

三、數(shù)字藝術(shù)與傳統(tǒng)架上繪畫的界限與交融

（ 一 ）時(shí)效與鉆研

我們可以看到在游戲《賽博朋克 2077》中 以基努 ·里維斯為原型的游戲主角，在好萊塢 電影中通過人臉捕捉技術(shù)生成的虛擬人物，或 者借由美劇《曼達(dá)洛人》（The Mandalorian） 里環(huán)形 LED 屏幕的周圍光源技術(shù)等擺脫傳統(tǒng) 影像拍攝方式的桎梏，成為一個(gè)更為“肆無忌 憚”的創(chuàng)作模式。

之所以各項(xiàng)技術(shù)被廣泛地運(yùn)用于游戲、影 視、廣告等行業(yè)，無非是技術(shù)能在社會(huì)必要?jiǎng)?動(dòng)時(shí)間中能產(chǎn)生更大的價(jià)值，這是社會(huì)生產(chǎn)關(guān) 系的問題，本文不做過多探討。但是，如果在 技術(shù)門檻下放，能控制成本的情況下，藝術(shù)家 能做到變成真正造物的“神”，可以改變時(shí)間、 天氣、地點(diǎn)、人物，這難道不是每一個(gè)學(xué)習(xí)繪 畫的人都希望看到的結(jié)果嗎？更不用提，它可 以更好地服務(wù)主題性繪畫以及歷史繪畫了。

（二）充分被利用的偶然性和隨意性

在 19 世紀(jì)，攝影和繪畫作為一直讓媒體 爭(zhēng)論不休的主題，繪畫表面的肌理是其中的一 個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)?；氐礁窆?·里希特的作品，德國(guó)科隆美術(shù)館中格哈德 ·里希特的裝置繪畫作品 《反向玻璃》， 與他的《線條》系列不同，《反 向玻璃》是用多層玻璃面板制作的裝置，通過 觀眾不同的站位和不同的光源，反射周圍的環(huán) 境空間。玻璃為格哈德 ·里希特提供了一種將 繪畫從二維中解放出來的新方式。

格哈德 ·里希特的作品通常使用自創(chuàng)的繪 畫工具來創(chuàng)作，其成品色彩疊加交錯(cuò)，賦予繪 畫一種輕盈的質(zhì)地，這種多層次的、繁復(fù)的、 顏色鮮艷的繪畫告別了圖像必須清晰的要求， 給人“霧里看花，水中望月”的審美感受。

如果說數(shù)字繪畫因其運(yùn)算的精準(zhǔn)度與便捷 的操作性已臻于完美，那么能與之抗衡的可能 只有藝術(shù)家在傳統(tǒng)繪畫中投注的時(shí)間，以及形 成的獨(dú)特靈魂印記。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)的繪畫方式存在于美術(shù)館、博物館， 或者在收藏者的家中，而其傳播方式依賴紙質(zhì) 媒體：傳統(tǒng)畫冊(cè)、藝術(shù)典籍、書刊海報(bào)等，而 數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)很大程度上改變了這一現(xiàn)象， 我們可以借助影像、網(wǎng)絡(luò)、媒體軟件以及數(shù)字 技術(shù)，在屏幕的方寸之間欣賞到這些數(shù)字作品， 這無疑是一場(chǎng)重大的革新。

法國(guó)哲學(xué)家保羅 ·維利里奧（Paul Virilio） 曾說： “我們的世界是災(zāi)難性的，末日般的， 卻也是美好的，他兩者兼?zhèn)?，一切來得越快?精彩，越具有戲劇性；技術(shù)與藝術(shù)，這不是一 場(chǎng)有勝負(fù)的博弈，卻是考驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作者本身的 分岔路口；我們究竟是做一個(gè)快速技術(shù)的盲從 者，還是皈依已知真理的踐行者？ ”在今天， 這些問題仍然值得藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者思考。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 翟莫梵，男，漢族，遼寧沈陽人， 碩士，眾美環(huán)境藝術(shù)有限公司藝術(shù)總監(jiān)，研究 方向?yàn)閿?shù)字繪畫、油畫實(shí)踐、生成藝術(shù)。