淺談歐陽予倩導(dǎo)演觀

歐陽予倩在戲劇導(dǎo)演方面有著很深的造 詣，在戲劇理論和實(shí)踐方面做出了重要貢獻(xiàn)。 因此我們應(yīng)當(dāng)通過對(duì)歐陽予倩導(dǎo)演作品的研究 解析，深入了解、挖掘和解讀他的戲劇導(dǎo)演 觀，以期在當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)研究領(lǐng)域取得更多的 研究成果。

歐陽予倩自 1950 年起任中央戲劇學(xué)院院 長(zhǎng)，是中央戲劇學(xué)院的第一位院長(zhǎng)。歐陽予倩 一生創(chuàng)作、改編話劇四十余部，導(dǎo)演話劇五十 余部，有著豐富的實(shí)踐，十分重視話劇和民族 傳統(tǒng)戲曲的傳承、發(fā)展和創(chuàng)造。他博采眾長(zhǎng)， 汲取國外各種導(dǎo)演流派和藝術(shù)觀念，“在傳統(tǒng) 的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)”便是歐陽 予倩的戲劇理想。

“戲劇家應(yīng)當(dāng)站在時(shí)代思想的前面，要 苦心孤詣地斟酌，要認(rèn)定戲劇的真義，要培養(yǎng) 自己的情緒，要鍛煉自己的思想，要予社會(huì)民 眾以極深的同情。也要以真藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，切莫 圖快一時(shí)之意，切莫拿粗糙不完的作品敷衍了 事。”“民族化就是要在舞臺(tái)上看到的是中國 人，說的是中國話，表現(xiàn)的是中國人民的生活，中國人民的感情，讓人一看感到親切，不? 管歷史戲或者是現(xiàn)代戲都應(yīng)當(dāng)是這樣?！边@兩 句話體現(xiàn)了歐陽予倩的戲劇觀，一是要“真戲 劇”，要把握戲劇的真諦，切忌粗制濫造，趕? 任務(wù)式的突擊舞臺(tái)。歐陽予倩主張“磨光”， 他認(rèn)為從事戲劇工作必須十分嚴(yán)肅認(rèn)真，絲毫? 不能茍且，因此在排練上必須許以一定時(shí)日， 十天八日趕出來的戲其演出水平是不夠理想的。 他主張藝術(shù)必須精心構(gòu)思，必須精雕細(xì)琢?！罢?戲劇”的標(biāo)準(zhǔn)指的就是這樣的“磨光”理念。? 二是要舞臺(tái)上上演體現(xiàn)民族性的戲劇作品。歐? 陽予倩的作品《潘金蓮》就貫徹著這樣的戲劇? 觀——“解決生之難問題，轉(zhuǎn)移謬誤之思潮”， 在汲取中國戲曲寫意性的基礎(chǔ)上，把特有的時(shí)? 代精神加入對(duì)潘金蓮這一角色的演繹中，從后? 世的角度看，這部作品充滿了女性主義色彩，? 真真正正做到了讓觀眾一看就親切，能直觀地? 感受到這是中國人自己的故事，表達(dá)的是自己? 的情感。在這部劇中，歐陽予倩不僅僅是簡(jiǎn)單? 地講述一個(gè)故事，而是深入挖掘角色的內(nèi)心世? 界，并將中國戲曲的寫意性技巧與現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法相結(jié)合，使得潘金蓮這一形象煥發(fā)了 新的時(shí)代意義。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)了女性的獨(dú) 立與反抗，而且反映了當(dāng)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀 的重新評(píng)價(jià)，使得該劇成為一種文化和思想上 的解放象征。

1957 年，歐陽予倩為中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)? 話劇院再次導(dǎo)演了《桃花扇》，在導(dǎo)演過程? 中，他從中國的風(fēng)俗文化、戲劇傳統(tǒng)出發(fā)，用? 民族感情的表達(dá)方式， “以純粹的中國風(fēng)格” 探索話劇民族化，奠定了中國民族演劇道路的? 基礎(chǔ)。歐陽予倩同樣展示了對(duì)民族文化的繼承? 和再詮釋?！短一ㄉ取吠ㄟ^對(duì)中國歷史與傳統(tǒng)? 的深入探索，運(yùn)用了豐富的民族象征和風(fēng)俗描? 繪，結(jié)合戲劇性沖突和情感表達(dá)，成功地將傳? 統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為能夠令現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)? 表現(xiàn)形式。通過精心的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和演員的精湛? 表演，歐陽予倩確保了每一個(gè)場(chǎng)景都深深根植? 于中國的文化土壤中，同時(shí)又是具有創(chuàng)新意義? 的高水平藝術(shù)創(chuàng)作。歐陽予倩特別注重將中國? 傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代戲劇技術(shù)相結(jié)合，這種結(jié)? 合不僅展示了中國傳統(tǒng)文化的魅力，也使得戲? 劇作品具有了跨時(shí)代的價(jià)值。通過這種方式，? 他成功地使中國戲劇在保留傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，? 能夠與現(xiàn)代社會(huì)的觀念和審美相契合。

歐陽予倩的這些努力和成就，顯著提升了 中國戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型能力，為中國戲劇的 國際傳播和文化交流奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他通 過自己的實(shí)踐活動(dòng)，證明了中國傳統(tǒng)戲劇在全 球文化舞臺(tái)上的獨(dú)特價(jià)值和未來潛力，為后來 的戲劇工作者和理論家提供了寶貴的參考和啟 示。

在探討戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)本質(zhì)時(shí)，歐陽予倩 指出： “藝術(shù)的要素，不在知識(shí)，而在情緒， 藝術(shù)是拿情緒情感對(duì)情緒情感的東西?！彼囆g(shù) 的真正要素不是表面的知識(shí)，而是更為深層的 情感和情緒。他認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種情感 與情緒的交流與表達(dá)，創(chuàng)作者需要通過作品觸及觀眾的內(nèi)心。對(duì)于歐陽予倩而言，所有的戲 劇技巧和知識(shí)結(jié)構(gòu)都必須服務(wù)于表達(dá)真摯的情 感。在舞臺(tái)戲劇的表演中，演員每一句看似簡(jiǎn) 單的對(duì)白，其背后都蘊(yùn)含著角色深沉的情緒和 情感。這些情感是戲劇傳達(dá)故事和人物性格的 驅(qū)動(dòng)力，是使觀眾產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵元素。如果 演員僅僅是機(jī)械地背誦臺(tái)詞，沒有將自己的情 感融入角色，那么表演就會(huì)變得生硬，這樣的 戲劇便失去了生命力，不是“真戲劇”。

歐陽予倩強(qiáng)調(diào)，戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是演員和觀 眾情感的橋梁，通過演出傳遞和激發(fā)情緒，從 而達(dá)到藝術(shù)的高度。在這個(gè)過程中，演員的真 實(shí)感受和情緒表達(dá)是不可或缺的，它們構(gòu)成了 戲劇的核心和靈魂。因此，戲劇創(chuàng)作和表演不 僅是技術(shù)的展示，更是情感的流露，這種情感 的力量能夠深深打動(dòng)觀眾，使他們?cè)谟^看的同 時(shí)，經(jīng)歷一次心靈的觸動(dòng)和洗禮。

對(duì)美的不懈追求也是歐陽予倩導(dǎo)演觀的一 個(gè)重要組成部分。歐陽予倩強(qiáng)調(diào)： “舞臺(tái)上的 一切都應(yīng)當(dāng)講求美，要研究怎樣才好看?！奔?便是舞臺(tái)上的反派角色，也要通過美觀的動(dòng)作 來呈現(xiàn)，保證演出的整體美感不因角色的道德 屬性而有所折損。在歐陽予倩看來，舞臺(tái)藝術(shù) 的選擇至關(guān)重要，藝術(shù)家必須從眾多可能中精 挑細(xì)選出最恰當(dāng)且美觀的動(dòng)作。他還認(rèn)為，演 員的表演應(yīng)美觀而動(dòng)聽，曾有一段時(shí)間，他甚 至認(rèn)為戲劇藝術(shù)只有在追求純粹的美感時(shí)才顯 得有意義，盡管這種觀點(diǎn)后來遭到了一些批評(píng)。 歐陽予倩在自己的表演中追求極致的美感，如 在京劇《晚霞》中表演長(zhǎng)綢舞時(shí)，他使用的比 常規(guī)更長(zhǎng)的綢子令舞蹈顯得更為飄逸。不僅如 此，他對(duì)舞臺(tái)美學(xué)的堅(jiān)持也體現(xiàn)在他的教學(xué)中， 他要求學(xué)生在形體訓(xùn)練時(shí)注意動(dòng)作的美觀和準(zhǔn) 確性。對(duì)于其他藝術(shù)家，歐陽予倩同樣給予高 度評(píng)價(jià)。他贊賞梅蘭芳的戲曲身段不僅技藝高 超，更是一種美的展現(xiàn)。他將蓋叫天《三岔口》 中生動(dòng)而準(zhǔn)確的動(dòng)作，以及《請(qǐng)宋靈》中展現(xiàn)的英氣，都視為舞臺(tái)藝術(shù)美的典范。這些評(píng)論 和實(shí)踐顯示了歐陽予倩作為藝術(shù)家對(duì)舞臺(tái)美學(xué) 的不懈追求和深刻理解。

歐陽予倩對(duì)導(dǎo)演與劇作家關(guān)系的看法極具 前瞻性。他在《導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)談》中闡述了對(duì)這一 關(guān)系的理解：“作家是一個(gè)戲的設(shè)計(jì)者，經(jīng)過 導(dǎo)演的排練而搬上舞臺(tái)，只要思想的路線大體 相同，部分的加強(qiáng)、減弱，或者小小的變更似 乎不成問題?！边@表明，他支持在尊重原作精 神的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性演繹。同時(shí)，歐陽予倩 對(duì)于導(dǎo)演改編經(jīng)典劇作的方式也有著明確的看 法。他曾評(píng)論瓦赫坦戈夫?qū)Α豆防滋亍返臉O 端改編，認(rèn)為雖然為經(jīng)典作品賦予新的解釋和 演出方法是可行的，但他更傾向于導(dǎo)演在不過 度依賴原作的情況下，用全新的視角創(chuàng)作出具 有時(shí)代意義的劇目。他認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)在尊重 劇作家的原意的同時(shí)，發(fā)揮自身的創(chuàng)造力，而 非簡(jiǎn)單地再現(xiàn)劇本。

歐陽予倩對(duì)這種關(guān)系的理解，深刻地反映 了他對(duì)戲劇創(chuàng)作本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演和劇 作家之間應(yīng)該是平等合作的關(guān)系，共同目標(biāo)是 創(chuàng)作出能夠觸動(dòng)觀眾的優(yōu)秀作品。他認(rèn)為，好 的導(dǎo)演不僅僅是劇本的執(zhí)行者，更是在演繹過 程中加入個(gè)人理解和創(chuàng)新的藝術(shù)家。這種觀點(diǎn) 為導(dǎo)演和劇作家之間的合作提供了一種更為靈 活和具有創(chuàng)造性的工作模式，使得戲劇作品能 夠在尊重原著的基礎(chǔ)上，更好地適應(yīng)和反映現(xiàn) 代觀眾的審美和思想情感需求。

在 1958 年 7 月看完《關(guān)漢卿》的彩排后， 歐陽予倩認(rèn)為，為了一個(gè)新的劇作運(yùn)用新的演 出手法也是有意義的，當(dāng)然這種手法是有“分 寸”的，不是無原則的標(biāo)新立異，而是要?jiǎng)?chuàng)造 適當(dāng)?shù)男问桨褎∽鞯乃枷?、?nèi)容、情調(diào)更好地 表現(xiàn)出來。除了演出風(fēng)格很協(xié)調(diào)外，此劇的內(nèi) 容也收到了振奮人心的效果。有觀眾認(rèn)為： “看了戲使我們認(rèn)識(shí)到中國的戲劇藝術(shù)有它高 貴的、戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)，同時(shí)也看到勞動(dòng)勇敢的中國人民自古以來就是不畏強(qiáng)權(quán)敢于還手的?！?由此可見，只有立足于劇本本身，將劇作的內(nèi)? 核幻化成在舞臺(tái)上的演出手段，才是最有價(jià)值? 的工作。

歐陽予倩強(qiáng)調(diào)，每一種新的嘗試都應(yīng)該服 務(wù)于更好地展現(xiàn)劇本的核心，而不是空洞地展 示技術(shù)。在《關(guān)漢卿》的演出中，導(dǎo)演巧妙地 利用舞臺(tái)布景、燈光和音效，增強(qiáng)了劇情的戲 劇張力，使得整個(gè)演出既和諧又充滿沖擊力。 這種細(xì)膩而考究的演出風(fēng)格，極大地提升了劇 作的藝術(shù)效果，使觀眾不僅能享受到視覺和聽 覺的盛宴，更能深刻體會(huì)到劇作想要傳達(dá)的深 層意義。通過《關(guān)漢卿》這一劇目，歐陽予倩 看到了中國戲劇藝術(shù)的高尚和戰(zhàn)斗性傳統(tǒng)。他 指出，中國的戲劇藝術(shù)不僅僅是文化的瑰寶， 它還承載著民族的精神和歷史的記憶。劇中通 過生動(dòng)的人物塑造和情節(jié)推進(jìn)，展示了中國人 民不畏強(qiáng)權(quán)、勇于抗?fàn)幍木?。這種精神不僅 在歷史劇中得以反映，也應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代戲劇創(chuàng) 作的重要源泉。戲劇的魅力在于其能夠通過舞 臺(tái)的形式，將劇本中蘊(yùn)含的社會(huì)意義和人物情 感轉(zhuǎn)化為觀眾可以直觀感受到的藝術(shù)體驗(yàn)。因 此，導(dǎo)演和演員不僅需要深刻理解劇本，更要 通過精湛的表演技藝和適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)呈現(xiàn)，讓這 些深層的內(nèi)容得以準(zhǔn)確傳達(dá)。只有這樣，戲劇 才能真正達(dá)到教化人心、啟迪思想的目的。

歐陽予倩對(duì)《關(guān)漢卿》的評(píng)價(jià)反映了他對(duì) 戲劇藝術(shù)深刻的理解和獨(dú)到的見解。他不僅贊 賞劇目在藝術(shù)表現(xiàn)上的成就，更重視其在精神 和文化層面上的價(jià)值。他堅(jiān)信，真正的戲劇藝 術(shù)應(yīng)當(dāng)是思想深邃、形式美觀、觸動(dòng)人心的， 它不僅僅是為了娛樂觀眾，更是為了啟發(fā)和教 育觀眾，傳遞出時(shí)代的聲音和民族的精神。

歐陽予倩的導(dǎo)演美學(xué)思想深植于豐富的藝 術(shù)實(shí)踐之中，而非純粹基于哲學(xué)理論。這種實(shí) 踐驅(qū)動(dòng)的美學(xué)觀念，雖缺乏系統(tǒng)性，卻在藝術(shù) 創(chuàng)作和教育實(shí)踐中顯示出顯著的指導(dǎo)價(jià)值。他一生致力于藝術(shù)創(chuàng)作，涵蓋廣泛的藝術(shù)門類， 從實(shí)際操作中提煉出對(duì)演員表演、劇本處理及 舞臺(tái)演出的深刻見解。歐陽予倩從自身經(jīng)驗(yàn)出 發(fā)，詳細(xì)分析了藝術(shù)創(chuàng)作中的態(tài)度和方法，為 文藝工作者提供了寶貴的參考。他認(rèn)為藝術(shù) 家應(yīng)深入體驗(yàn)生活，以增進(jìn)作品的真實(shí)性和深 度，他還在文章中引用了王爾德、歌德、雨 果、莎士比亞等人的不同人生體驗(yàn)為例，證明 了這一點(diǎn)。

他的藝術(shù)理論成就得益于多元化的藝術(shù) 實(shí)踐。例如，在戲劇制作中，他提出并實(shí)踐了 劇本格式的革新、優(yōu)化故事結(jié)構(gòu)、強(qiáng)化戲劇沖 突，同時(shí)提出了演員表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的具體改 良建議。這些實(shí)踐不僅節(jié)省了演員的時(shí)間和精 力，還提高了演出的藝術(shù)效果。歐陽予倩的藝 術(shù)觀念還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的緊密聯(lián)系，認(rèn)為藝 術(shù)應(yīng)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，鼓勵(lì)通過藝術(shù)來促進(jìn)社會(huì) 進(jìn)步。他的作品常常展現(xiàn)出超越時(shí)代和地域的 普遍價(jià)值，通過塑造具有民族精神和反傳統(tǒng)意 識(shí)的角色，傳遞愛國和革新的精神。

很多學(xué)者都會(huì)用“東張西望”四個(gè)字來? 概括歐陽予倩的理論思想，但筆者認(rèn)為“兼容? 并蓄”更能代表歐陽予倩的戲劇思想。有評(píng)論? 家認(rèn)為： “予倩先生可以說是多才的藝人，似? 乎是全能的戲劇工作者。他懂哲學(xué)，懂政治，? 長(zhǎng)于詩詞，了解音樂。他可以創(chuàng)作、導(dǎo)演、表? 演、設(shè)計(jì)舞臺(tái)裝置。他會(huì)英語日語，對(duì)法國? 蘇聯(lián)文字亦有若干根底。在中國人中，確是不? 可多得的巨人。他主要的是一個(gè)好導(dǎo)演，其次? 是一個(gè)編劇家，再其次是一個(gè)不喜歡出聲的理? 論家；他是一個(gè)不大成功的管理者與組織者，? 是一個(gè)很不行的政客——他不會(huì)宣傳，不會(huì)標(biāo)? 榜，不能眼疾手快地應(yīng)付事情，太不善變?！?/p>

歐陽予倩不僅精通戲劇導(dǎo)演，還通曉詩詞、音 樂，熟悉多國語言及文化，顯示了他作為一個(gè) 藝術(shù)家的全面性和深厚的文化底蘊(yùn)。他的藝術(shù) 實(shí)踐和理論探索，展示了一個(gè)具有哲學(xué)深度和 政治敏銳性的藝術(shù)家形象。

歐陽予倩在戲劇領(lǐng)域的成就尤為突出，他 不僅是一個(gè)卓越的導(dǎo)演、一個(gè)才華橫溢的編劇， 還是一個(gè)思想深邃的戲劇理論家。盡管他在管 理和政治理論方面可能不夠出色，但這并未影 響他在藝術(shù)創(chuàng)作和戲劇教育方面的貢獻(xiàn)。他的 作品和教學(xué)經(jīng)歷深刻影響了一代又一代的戲劇 工作者，使他們受益匪淺。作為一個(gè)全才，歐 陽予倩的戲劇導(dǎo)演之路無論是過去還是現(xiàn)在， 都是創(chuàng)榛辟莽、前驅(qū)先路的，永遠(yuǎn)值得一代又 一代的戲劇工作者研究、學(xué)習(xí)、總結(jié)。

歐陽予倩的藝術(shù)道路顯示了一個(gè)藝術(shù)家對(duì) 于傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的追求，以及不斷探索和突 破戲劇表達(dá)新方法的精神。他認(rèn)為，戲劇不僅 要傳遞美感，更應(yīng)承載思想，對(duì)社會(huì)有所觀照。 這種戲劇觀念的推廣，使得他的戲劇作品不僅 在藝術(shù)形式上獨(dú)樹一幟，更在文化內(nèi)涵上具有 深遠(yuǎn)的社會(huì)影響力。因此，歐陽予倩的戲劇導(dǎo) 演之路不僅是技術(shù)上的開拓，更是文化和哲學(xué) 上的深耕。他的戲劇理論和作品為戲劇藝術(shù)的 發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和深刻的啟示，是后輩 戲劇工作者值得學(xué)習(xí)和研究的重要資料。他的 全面性和對(duì)戲劇藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)，確立了他在 中國戲劇史上的重要地位，成為不朽的藝術(shù)巨 人。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 金夢(mèng)，女，漢族，遼寧沈陽人，中 央戲劇學(xué)院博士在讀，研究方向?yàn)閼騽?dǎo)演理 論與實(shí)踐。