琵琶演奏四、五指力度薄弱不均技法探析

杜木昕

琵琶是中國(guó)的民族傳統(tǒng)樂(lè)器，其獨(dú)特的音色與美感吸引了無(wú)數(shù)音樂(lè)愛(ài)好者，但在演奏過(guò)程中常常面臨四、五指力量薄弱，從而導(dǎo)致音量不均勻，聽(tīng)覺(jué)上節(jié)奏不穩(wěn)定的問(wèn)題?，F(xiàn)對(duì)琵琶輪指演奏中力度不均的問(wèn)題進(jìn)行分析，重點(diǎn)研究無(wú)名指與小指的力量相對(duì)較弱的原因。通過(guò)對(duì)不同因素的綜合考量，提出在日常訓(xùn)練中應(yīng)如何改進(jìn)練習(xí)方法，從而提高演奏技巧和舞臺(tái)效果。

何為琵琶

琵琶是一種有著悠久歷史的彈撥類樂(lè)器。歷史上所謂的“琵琶”，并不僅僅是具有梨形共鳴箱的曲項(xiàng)琵琶，早期的“琵琶”形狀類似、大小不等，如月琴、阮等，都可以說(shuō)是琵琶類樂(lè)器。據(jù)歷史記載，琵琶最早可以追溯到秦漢時(shí)期，當(dāng)時(shí)是共鳴箱（兩面蒙皮）為圓形的直項(xiàng)琵琶，由秦末的弦鼗發(fā)展形成，“阮咸”或“阮”就是這樣形態(tài)的樂(lè)器，共有四弦十二柱，是豎抱用手彈奏的琵琶。因?yàn)闀x代的阮咸善于彈奏此種樂(lè)器，便用其名相稱，也就是今天的“阮”。

琵琶又稱“批把”，最早見(jiàn)于史載的是漢代劉熙《釋名·釋樂(lè)器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時(shí)，因以為名也?！币馑际钦f(shuō)，批把原本是胡人的樂(lè)器，多在馬背上演奏，向前彈的動(dòng)作被稱之為“批”，向后挑的動(dòng)作稱之為“把”。在南北朝時(shí)期，從西域傳入了一種曲項(xiàng)琵琶，四弦、四相（無(wú)柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。南朝王僧虔《技錄》：“魏文德皇后雅善琵琶。明帝嘗引后衣乞?yàn)橐魳?lè)，時(shí)楊阜在側(cè)，問(wèn)帝曰：‘太后，陛下嫡母，君禮豈在邪？帝愧然縮手，后乃出。傾之，帝謂阜曰：‘吾知卿敬節(jié)，然誠(chéng)因吾心慮不平，今從卿言，不得茫茫湘水，見(jiàn)伊人焉？此言后之音律高妙?！笨梢?jiàn)，在南朝時(shí)期，“琵琶”已經(jīng)能夠在宮廷中演奏，而后被改制成為新型的“琵琶”。隋唐時(shí)期，琵琶的演奏技法與制作結(jié)構(gòu)都有了明顯的改變，與現(xiàn)代的琵琶非常相似，最突出的是演奏技法的改變，由橫抱演奏變?yōu)樨Q抱演奏，左手在品或相上按弦，而右手帶甲片，由手指直接演奏取代了用撥子演奏。此時(shí)，琵琶已成為一種盛行的樂(lè)器，進(jìn)入了鼎盛發(fā)展時(shí)期，通常在樂(lè)隊(duì)中處于領(lǐng)奏地位。

琵琶輪指演奏

輪指，簡(jiǎn)稱“輪”，輪指可分為上出輪（彈奏方法a.食指、中指、無(wú)名指、小指依次彈出，大指挑進(jìn)；b.大指挑進(jìn)，食指、中指、無(wú)名指、小指依次彈出），下出輪（小指、無(wú)名指、中指、食指依次彈出，大指挑進(jìn)）兩大類。其中，上出輪運(yùn)用較多，可以演變?yōu)槿篙?、四指輪（半輪）、五指輪（全輪）、長(zhǎng)輪、雙弦輪、圈輪、滿輪等。輪指也是彈挑技法的拓展，例如，全輪一般是由右手的食指、中指、無(wú)名指、小指依次彈出，大指挑進(jìn)，而形成的5個(gè)點(diǎn)組成，而半輪則由3到4個(gè)點(diǎn)組成。這一技法適用于展示連貫的、歌唱性的旋律，也是琵琶的一種獨(dú)特演奏技法。白居易《琵琶行》中，“大珠小珠落玉盤”并非藝術(shù)夸張，指的就是輪指的演奏效果。

琵琶演奏技法受力不均問(wèn)題分析

輪指的魅力在于，不僅可以讓琵琶曲更加柔美動(dòng)聽(tīng)，還使聽(tīng)者在欣賞美妙音樂(lè)的同時(shí)，對(duì)這項(xiàng)演奏技法產(chǎn)生濃厚的興趣。關(guān)于輪指的演奏技巧，是每一位琵琶演奏家、教育家都不會(huì)忽視的重要問(wèn)題，它能夠考量一名琵琶演奏者的水平高低。因此，常常把它擺在琵琶右手指法的首要位置，可見(jiàn)其重要性非同一般。輪指發(fā)聲的形成是由于一根手指觸一下弦，發(fā)出一個(gè)“點(diǎn)”的聲音為單位，由于其時(shí)間和數(shù)量有限，加之失去了其他動(dòng)力與部分阻力，使之聲音短促，都是以“點(diǎn)”來(lái)連接的，永遠(yuǎn)不會(huì)聽(tīng)到以“實(shí)線”發(fā)出的聲音。那么，在演奏時(shí)要求把這一短促的音點(diǎn)延長(zhǎng)下去，形成一種線性的連貫音響。輪指不同于拉弦樂(lè)器，用弓子上的馬尾對(duì)琴弦持續(xù)摩擦形成長(zhǎng)音，而是以手指依次觸弦來(lái)形成圓滿無(wú)痕的長(zhǎng)音。因此，對(duì)右手觸弦的輕重銜接、快慢起伏、觸弦角度、觸弦深淺等問(wèn)題決定了輪指的質(zhì)量是否優(yōu)質(zhì)。其中，輪指中最容易出現(xiàn)的問(wèn)題是在演奏中技法受力不均的問(wèn)題。

無(wú)名指與小指力量較弱的影響

輪指的獨(dú)立性與顆粒性，即成“點(diǎn)”，清晰表達(dá)后才能連貫成“線”，為了讓“線”更加統(tǒng)一流暢，就需要注重每個(gè)音點(diǎn)的質(zhì)量。在輪指演奏中，四、五指會(huì)更加容易出現(xiàn)含糊不清，一筆帶過(guò)的現(xiàn)象，難以與其他手指形成平衡，會(huì)對(duì)輪指音量的大小、強(qiáng)度，音質(zhì)的純凈、通透，速度的穩(wěn)定產(chǎn)生影響，從而影響整體的演奏效果。

無(wú)名指與小指力量較弱的原因

生理結(jié)構(gòu)原因。無(wú)名指和小指相較于其他三個(gè)手指，它們肌肉之間的結(jié)構(gòu)和力量都會(huì)弱一些。醫(yī)學(xué)書籍中有如下描述：在人手拉動(dòng)手指運(yùn)動(dòng)的肌腱中，大指的肌腱為完全獨(dú)立的肌腱，食指肌腱相對(duì)獨(dú)立，拉動(dòng)剩下三根手指的肌腱最早是相連的，也叫腱聯(lián)合，其中無(wú)名指的腱聯(lián)合面積最大，它的運(yùn)動(dòng)受中指和小指的制約很大。然而，輪指講究顆粒性和均勻度，想要把輪指練得顆粒性清晰、均勻圓潤(rùn)，習(xí)琴者就必須想辦法通過(guò)練習(xí)挑戰(zhàn)人手的生理結(jié)構(gòu)，將它帶來(lái)的不便在演奏時(shí)降到最低。

直接原因

日常用手習(xí)慣問(wèn)題。人們可能在日常行為活動(dòng)中多使用拇指、食指、中指，無(wú)名指與小指的使用頻率較低，長(zhǎng)此以往，其肌肉發(fā)育狀況相較于其他幾個(gè)手指會(huì)有所不足，從而難以平衡。在琵琶演奏中，無(wú)名指與小指如果未經(jīng)專門訓(xùn)練，在靈敏度、力量、速度上都會(huì)與其他手指有明顯差異。

手指控制力差。手指的控制力對(duì)輪指的均勻性也有很大影響，如果演奏者無(wú)法有效地控制手指的起落，就會(huì)導(dǎo)致力度不均。

技巧運(yùn)用不當(dāng)。演奏者在輪指過(guò)程中，技巧運(yùn)用不當(dāng)也會(huì)導(dǎo)致力度不均。例如，在輪指過(guò)程中，演奏者可能過(guò)于依賴某幾個(gè)手指，而忽略了其他手指的運(yùn)用，從而造成力度不均。

在演奏中如何做到輪指時(shí)音量均勻且穩(wěn)定

該問(wèn)題主要是解決手指前端，尤其輪指所運(yùn)用的直接力源于手指而非腕，強(qiáng)調(diào)指關(guān)節(jié)、第一環(huán)節(jié)、前段“站立”。訓(xùn)練初期可以先解決局部的問(wèn)題，但不能只注重局部練習(xí)，還需要重視整體的協(xié)調(diào)。所以，一定要在解決局部問(wèn)題的過(guò)程中，加入整體部分的訓(xùn)練，或是在局部訓(xùn)練高完成度的基礎(chǔ)上，回到整體訓(xùn)練。同時(shí)，輪指的演奏不能以力度的大小為標(biāo)準(zhǔn)，要注意其松弛度、靈活度、聲音的美感。針對(duì)這一問(wèn)題，本文提出以下三點(diǎn)解決方案。

加強(qiáng)手指的力量訓(xùn)練

通過(guò)加強(qiáng)手指的力量訓(xùn)練，可以提高手指的力度和耐力，從而更好地應(yīng)對(duì)輪指對(duì)手指力量的要求。保持大指、食指、中指出指后的手勢(shì)，并繃直手指，使無(wú)名指和小指不能借力，感受到指縫間獨(dú)立的輕微撕扯感。隨后，分別將無(wú)名指與小指抵在弦上，在無(wú)名指練習(xí)時(shí)應(yīng)禁收小指，盡可能將兩指分開(kāi)。在小指練習(xí)時(shí)，無(wú)名指應(yīng)與其他三指一樣繃直，通過(guò)手指獨(dú)立的力量頂弦，在手指獨(dú)立用力的情況下，用最大的力氣將弦頂出，保持輪指手型與手的位置不變。每指彈10個(gè)一組，每組中間讓手適度休息，徹底放松右手后，再次擺好手型，找到正確發(fā)力感。

提高手指的控制力

通過(guò)有針對(duì)性地進(jìn)行手指控制力訓(xùn)練，可以幫助演奏者提高手指的控制力，從而更好地掌握手指的起落和力度。在掌握頂弦的基礎(chǔ)上，仍保持大指、食指、中指出弦后的手型，但不再處于緊繃的狀態(tài)，將手指放松，無(wú)名指與小指可以在復(fù)手上當(dāng)6厘米，觸弦方向與面板約40度的位置，與弦一厘米的位置，快速而自然地彈出，練習(xí)方法同上。如此循環(huán)往復(fù)，形成肌肉記憶的同時(shí)，也能夠增加指尖的力量。在增加單獨(dú)指尖力量的基礎(chǔ)上，可以將無(wú)名指與小指連貫起來(lái)單獨(dú)出指練習(xí)，但小指仍容易在無(wú)名指出指后被慣性帶出，劃弦而非彈弦，使聲音不“實(shí)”，甚至于劃出甲片與琴弦的雜音。

輪指技法在作品中的作用

琵琶曲《春蠶》是著名琵琶演奏家劉德海先生在人生篇中的一部巔峰佳作，在作品引子部分中，使用了大量輪指技法，是模仿了西域樂(lè)器鷹骨笛的音色。西域地域遼闊，笛聲洪亮、悠長(zhǎng)且持久，營(yíng)造出一種在黃沙大漠中笛聲悠揚(yáng)回蕩的意境，強(qiáng)有力的輪指所模仿的笛聲應(yīng)極具穿透力。而在回聲部分，輪指音量弱，音色縹緲，但不論音量或力度強(qiáng)弱，都應(yīng)保持音色平均、一致的狀態(tài)，不可因?yàn)樗?、五指的力量弱，不能緊實(shí)地觸弦，就從聽(tīng)覺(jué)上給人以忽強(qiáng)忽弱，甚至?xí)r快時(shí)慢的感受，破壞整體氛圍。

琵琶曲《霸王卸甲》最早見(jiàn)于華秋萍《琵琶譜》。其中，“楚歌”運(yùn)用長(zhǎng)輪，配合左手揉弦等技法，如同在訴說(shuō)著戰(zhàn)敗的苦楚與悲情，輪指有強(qiáng)有弱，快慢結(jié)合，絲絲入扣，每一音點(diǎn)都如同訴說(shuō)著、哭泣著，但在變化中仍要保持輪指的穩(wěn)定性。主人公項(xiàng)羽柔情的一面與戰(zhàn)斗時(shí)的部分形成對(duì)比，令人肝腸寸斷，“眾軍歸里”一段，用大指起板，這段是悲傷、低迷情感的延續(xù)，需要以一種勻速而寧?kù)o的輪指表現(xiàn)激戰(zhàn)后失敗的結(jié)局已定，軍隊(duì)麻木而無(wú)奈的凄涼感。

琵琶曲《狼牙山五壯士》是作曲家呂紹恩根據(jù)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中，真實(shí)存在的故事作為作曲背景，創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代末。其中，開(kāi)頭所運(yùn)用的掃輪，在中低音區(qū)彈奏，神秘而低沉，令人肅然起敬。所以，力求音色的渾厚與穩(wěn)定，是風(fēng)雨欲來(lái)山滿樓的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的緊張與壓抑。

琵琶曲《山之舞》是由現(xiàn)代著名琵琶演奏家、作曲家陳音先生所創(chuàng)作的，以貴州一帶苗族、布依族等少數(shù)民族民風(fēng)民俗文化為主題，與琵琶演奏完美結(jié)合，形成兼具民族與現(xiàn)代作品風(fēng)格的一首樂(lè)曲。其中，18小節(jié)開(kāi)始的山歌部分，所使用的半輪“3”、七指輪“1”，需要以輕盈迅速地輪指體現(xiàn)出音樂(lè)的生動(dòng)、起伏變化。但是，為了表現(xiàn)這樣的狀態(tài)，就一定需要輪指的顆粒性清晰，不能混作一片，聲音拖沓，失去神韻。這一部分內(nèi)容，像是描繪了少數(shù)民族唱跳歌舞的畫面。

在琵琶輪指的訓(xùn)練與演奏中，最重要的就是“點(diǎn)”的問(wèn)題，演奏者應(yīng)該注重加強(qiáng)對(duì)每個(gè)手指的控制練習(xí)和對(duì)短板的及時(shí)補(bǔ)足。其中，四、五指最容易對(duì)輪指整體產(chǎn)生直接影響。所以，要著重注意四、五指的獨(dú)立性與顆粒性練習(xí)，扎實(shí)地打好“點(diǎn)”的基礎(chǔ)。同時(shí)，琵琶的歷史已有兩千年之久，琵琶在當(dāng)代的傳承與發(fā)展也逐漸取得了可喜的成果，在創(chuàng)作中融入更多種風(fēng)格，使這一樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)形式更加豐富且多元化。琵琶演奏者要深入了解琵琶的歷史淵源、演奏技巧、藝術(shù)風(fēng)格、不同派別，以及在現(xiàn)代社會(huì)中的影響，一步一個(gè)腳印，提高個(gè)人演奏水平，為傳承和弘揚(yáng)中華民族的琵琶藝術(shù)文化作出自己的貢獻(xiàn)。

（作者單位：山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）