劇場中的共時之旅

薛雪

5月1、2日，提奧多羅斯·特佐普羅斯的《等待戈多》亮相2024上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷。薩繆爾·貝克特的《等待戈多》首次在中國上演是1986年，由上海戲劇學(xué)院的陳加林老師導(dǎo)演。在接下來的近40年中，孟京輝、林兆華、賴聲川等導(dǎo)演相繼在舞臺上呈現(xiàn)了他們對《等待戈多》的個性化解讀，體現(xiàn)出中國導(dǎo)演對于荒誕派戲劇以及對《等待戈多》的理解。

希臘導(dǎo)演提奧多羅斯·特佐普羅斯將這部作品搬上舞臺展現(xiàn)了一種與中國舞臺截然不同的演繹方式。在特佐普羅斯的引導(dǎo)下，觀眾與演員共同踏上了一場穿越時空的共時之旅。在90分鐘的表演中，觀眾與角色并肩走過，共同體驗著孤獨與絕望，在劇場中反思著生命的意義。這次演出不僅是對經(jīng)典戲劇的一次重新詮釋，也是一場情感上的觸動和心靈的共鳴。

演出開始前，扮演戈戈的演員不慎摔倒受傷，結(jié)果以頭部纏著紗布的形象出現(xiàn)在臺上，意外情況加深了角色本就具有的悲劇色彩。特佐普羅斯將他對古希臘悲劇的解讀方式應(yīng)用于《等待戈多》，為劇作帶來了新的表現(xiàn)形式。通過簡約而富有象征意義的舞臺設(shè)計和獨特的表演風格，在還原貝克特荒誕世界觀的同時，給予了觀眾一種全新的體驗方式，讓這部經(jīng)典劇作在當代劇場中煥發(fā)出新的光彩。

《等待戈多》是塞繆爾·貝克特于20世紀40年代創(chuàng)作的一部兩幕劇，作品圍繞兩個流浪漢在鄉(xiāng)間等待一位名為戈多的神秘人物展開，雖然表面上缺乏傳統(tǒng)意義上的故事或情節(jié)，但卻深層探討了人類存在的荒誕性和不確定性。

在保留原作基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，本次演出通過對一些如“吃蘿卜、拉褲子、脫靴子”等原作中的笑鬧場面的刪減，更加突出了作品的悲劇性內(nèi)核。導(dǎo)演特佐普羅斯在舞臺設(shè)計上表現(xiàn)出對包豪斯風格一如既往的喜愛，即對規(guī)整的空間和幾何形狀造型的運用。他在舞臺中心打造了一個由四塊矩形拼接而成的十字架表演區(qū)。這些板塊不僅構(gòu)成了舞臺的視覺焦點，還在演出的過程中通過滑動，調(diào)整著表演空間的大小，起到交替顯現(xiàn)和隱藏演員的作用。而劇中至關(guān)重要的樹則被簡化為一個小型的盆栽，放置在表演區(qū)前方的舞臺上，以極簡的手法呈現(xiàn)象征意義，也讓戈戈和狄狄的上吊計劃顯得更加荒誕。

演出在防空警報的背景聲中拉開帷幕，兩塊矩形緩緩上升，形成一個狹長的表演區(qū)，在這個宛如魚缸的逼仄空間內(nèi)，主角戈戈和狄狄躺在暗黃色的燈光下，嬉笑聊天。背景音樂的哀婉與他們的笑聲形成了鮮明對比，笑，沒有營造出歡樂的氛圍，反而讓一股悲傷瞬時充滿了劇場。音樂全程伴隨著該版演出，時而是純音樂的樂器演奏，時而是教堂唱詩班的歌聲，這些音樂以其具有的悠揚凄婉，為整個演出增添了沉重的情緒色彩。

在長達15分鐘的時間里，兩位演員頭靠頭，復(fù)述著原作的臺詞，將漫長且單調(diào)的等待具象化。隨后，演區(qū)上方的兩個相并的矩形逐漸分開，為演員提供了站立的空間。波卓從后緩步走出，而幸運兒則緩緩從下方升起。他在狹窄的矩形空間里不斷來回踱步，小聲自言自語，機械的行為營造出了一種焦躁的緊張氣氛。特佐普羅斯戲劇美學(xué)中強調(diào)的“癲狂”元素，在此刻開始萌發(fā)。

在特佐普羅斯看來，現(xiàn)代高度技術(shù)化的社會讓人們已經(jīng)失去了自然表達的能力。他在格洛托夫斯基的“神圣的演員”理論和阿爾托殘酷戲劇中的“必要”原則的影響下，發(fā)展了一種新的演員訓(xùn)練方法，旨在讓演員的身體展現(xiàn)出“癲狂”的狀態(tài)，達到像酒神信徒那樣的自由和解放，揭示出演員最深層的自我。這種訓(xùn)練不僅是技術(shù)上的突破，也是精神和情感的深度探索。

而幸運兒的表現(xiàn)便是這種訓(xùn)練方法的具體體現(xiàn)。當他按照波卓的指示，從十字架形的表演區(qū)走到舞臺前端跳舞時，長約一分半的舞蹈表演成就了一段挑戰(zhàn)常規(guī)的藝術(shù)表達。顫抖的身體和缺乏美感的動作讓觀眾難以相信這是一段“舞蹈”，那近乎癲狂的聲音和身體動作，使得原本就顯得無意義的臺詞在這一刻顯得更加微不足道。表演成功地將痛苦轉(zhuǎn)化為了身體的語言，將不安、焦慮和痛苦傳遞給了觀眾，使我們與臺上的角色一同經(jīng)歷了一場劇烈的情緒波動。

舞蹈結(jié)束，幸運兒與波卓離去，送信的小男孩隨即出現(xiàn)在表演區(qū)上方。我們似乎很難將眼前這個套著巨大十字架的高大男演員，與“小男孩”的形象相結(jié)合。他更像是一個被上帝奪走了靈魂的木偶，一個被命運無情束縛的無辜者。他宣布了“戈多今天不會來了”的消息，回答了戈戈和狄狄的問題，語氣機械而疲憊，但每一個字都是他用盡全力噴發(fā)而出的，通過演員身體的極限表達，劇作中的壓抑、絕望得以直觀化的展現(xiàn)。于是，戈多的物理缺席轉(zhuǎn)化為了觀眾情感上的一種深刻體驗，使這場等待超越了時間和空間的限制，觸及了每個人內(nèi)心的某個角落。

在《等待戈多》中，臺詞通常不承載直接的意義，常常顯得凌亂甚至無意義。然而在特佐普羅斯導(dǎo)演的這版演出中，臺詞的運用卻深化了劇作的情感深度。這種深化并非源自臺詞內(nèi)容本身，而是來源于演員們?nèi)绾卫米约旱纳眢w去發(fā)出這些臺詞。臺詞成為了演員身體奮斗與掙扎的直接產(chǎn)物，他們似乎是在能量耗盡的邊緣，依然努力擠壓出每一分力量，以聲音表達內(nèi)心的情感與想法。這樣的表演方式讓觀眾不只是被動地接受信息，而是活躍地感受到了演員們的能量爆發(fā)和情感傳遞。那種從身體深處掙扎而出的言語，讓我們在看似平常的臺詞中感受到了震撼的力量。

在第二幕開啟前，防空警報和轟炸聲的設(shè)計不僅增強了劇場的沉浸感，還引入了戰(zhàn)爭的背景，一排帶著血的尖刀緩緩在十字架演區(qū)前落下，使得演出的氛圍變得更加壓抑和緊張。

熟悉《等待戈多》的觀眾都清楚，第二幕基本是對第一幕的重復(fù)，如同演出一開始那樣，戈戈和狄狄依舊躺在那個魚缸狀的表演空間內(nèi)。不同的是，這一次他們不再是頭對頭，而是腳對腳，時間的循環(huán)感和角色之間的孤獨與絕望得以展現(xiàn)。當波卓和幸運兒再次登場時，他們與戈戈和狄狄的對立站位形成了一個十字架形狀。在筆者看來，十字架在這里不僅是宗教的象征，更深層地指向了人生的苦難與痛苦的普遍性，昭示了每個人在面對命運時的無助與挑戰(zhàn)。

人物置于十字架形狀的站位，強調(diào)的是他們共同面臨的人生困境和精神掙扎。伴隨著波卓一聲聲的“救命”，響起了“咚咚”的心跳聲，劇場在此刻不再是一個觀看戲劇的地方，而變成了一個體驗共鳴和深層情感沖擊的空間。它讓觀眾不僅是外部的觀察者，而是讓他們成為這場精神和情感旅程的一部分，深刻體驗到《等待戈多》中的主題——等待、絕望與對自我的探索。這樣的演出不僅僅是視覺和聽覺的盛宴，更是對觀眾內(nèi)心世界的一次深刻觸動。

要使《等待戈多》的演出引人入勝并非易事，因為該劇本質(zhì)上缺乏具體的情節(jié)，主要展示的是兩個角色在同一場景中的對話和等待。但特佐普羅斯做到了，在這部缺乏情節(jié)的劇作中，他憑借敏銳的觀察力和深刻的理解，將孤獨與絕望這一主題展現(xiàn)得深入人心。

此外，他的成功還體現(xiàn)在創(chuàng)造了一種共時性的體驗上。在常規(guī)的劇場演出中，通常是演員演出，觀眾觀看，兩者角色分明。然而，在特佐普羅斯的《等待戈多》中，觀眾不僅僅是被動的接收者，更是被帶入到劇中，與演員一同體驗情感的起伏和哲學(xué)的思考。這種共時性體驗的創(chuàng)造是特佐普羅斯對傳統(tǒng)戲劇形式的一種革新。在他的演繹下，觀眾不再是遠離舞臺的旁觀者，而是被巨大的沉浸感環(huán)繞，成為了演出的一部分。哀婉音樂和“咚咚”的心跳聲總是能夠在關(guān)鍵時刻響起，加劇了劇場內(nèi)的或壓抑或緊張的氛圍，使觀眾的情緒與劇中人物的情緒同步升降。這種全方位的感官和情感的共振，不僅讓《等待戈多》的演出不同于傳統(tǒng)劇場的體驗，也使得這部劇作在探討人類存在的主題上更加深刻。

在科技飛速進步、娛樂選擇多樣化的今天，我們?yōu)楹稳孕钁騽。刻刈羝樟_斯的《等待戈多》給出了完美的回答。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）