鏡頭下的人文體現(xiàn)和攝影家的批判精神

攝影與人文

攝影作為一種視覺語言，能更為直觀地展示所拍攝內容，其目的意在傳遞創(chuàng)作者主題思想，最終滿足觀賞者人文精神需要。阮義忠的攝影風格以人文紀實為主，他鏡頭下的風土人情自然又不失真實，其中處處顯露出他對人類生命的關愛以及命運的關注。黛安·阿勃絲說：“用相機表達出人類心靈最底層的東西，開啟原本在每人內心深處的本性。熟悉的事物不可思議面，不可思議事物的熟悉面?！比盍x忠以關注人類為基本點，在此基礎上找到事物之間的聯(lián)系，并給予最珍貴的真善美，從而喚醒人類內心深處的人文。

所謂人文，一是指人文精神，即以人為主體的思想及精神。人文精神實際上是一個外來詞匯，人文精神的基本內涵是指文藝復興中所體現(xiàn)出對人的自由民主、博愛等人類普遍性價值的肯定；二是指人文關懷，即指人類對各個方面的關懷、尊重。人文關懷一般體現(xiàn)在人與人、人與自然、人的社會實踐活動中，是對人文精神表達方式的高度概括，標志著人類思想文明的不斷發(fā)展。

反觀人類精神文明世界的不斷發(fā)展，同樣也對人文關懷的實現(xiàn)具有推動作用。阮義忠是一位人文主義攝影師，他有意識地運用鏡頭探索人類與自然，我們能看到他對整個人類社會的關懷，他的作品并不是簡單地記錄客觀存在，而是通過畫面向觀賞者傳遞其自身主觀思想情感，使得觀者在面對作品時，進一步思考作品深層含義，從而達到傳遞真善美的目的，喚醒觀者內心深處的人文精神 ，這是一般作品無法企及的。

隨著數(shù)字化的發(fā)展，阮義忠始終堅持手工沖印相片，他并不是否定數(shù)碼攝影，而是希望年輕攝影家可以更好地了解攝影傳統(tǒng)，堅持傳統(tǒng)攝影時的創(chuàng)作態(tài)度，保持對攝影的崇敬之心?，F(xiàn)如今，攝影成為傳播媒介的一種成熟手段，不僅可以為人類生活提供便利，更重要的是作為一種文化活動而存在。在拍攝時貫徹人文精神，以人為核心，賦予作品除記錄實際以外的意義，將視覺藝術上升為思想藝術，凸顯人文價值，體現(xiàn)其在人類精神文明建設中占據(jù)重要作用。阮義忠說：“任何攝影手法，只要表達出對生存環(huán)境的珍視、對人間事物的關懷，都是富于人文精神的?！比宋臄z影作為人文精神的載體，其目的都是為人文關懷服務，傳遞人文觀念，是攝影家對人類社會中所存問題的思考。由此可見，攝影在人類文明的發(fā)展中具有不可替代的作用。

20世紀70年代臺灣現(xiàn)狀

臺灣自1960年開始經(jīng)濟建設，由于一直處于外交受挫狀態(tài)，使得臺灣社會不安情緒與日俱增。在這一社會環(huán)境影響下，促使臺灣思想文化開始反思，臺灣民眾開始思考如何自救，逐漸掀起一股思想熱潮，將其歸結為兩個基本點：一是“回歸傳統(tǒng)”，二是“關懷現(xiàn)實”。在此基礎上，臺灣攝影界也逐步轉型，許多攝影家不再拘泥于現(xiàn)代主義藝術，開始思考人本身。隨著經(jīng)濟逐漸復蘇，本土思潮的興起，充滿人文氣息的攝影風格開始成為主流?？梢?，隨著社會的發(fā)展，攝影作品并非沒有意義。它作為一種展示人類社會的承載物，時刻記錄著時代的發(fā)展以及土地的變化。

回歸源頭才能真正為文化找尋賴以生存的方向。20世紀70年代正是臺灣鄉(xiāng)土回歸運動的高潮時期，這一運動產(chǎn)生的核心原因是臺灣民眾普遍存在的社會認同感與自我認同感的斷裂。當時的社會現(xiàn)狀促使臺灣人開始思考自身的認同感，而鄉(xiāng)土回歸運動是解決這一問題的關鍵，即回歸本土才能得以延續(xù)。阮義忠是一名土生土長的臺灣人，受到鄉(xiāng)土回歸運動的影響，他將鏡頭指向鄉(xiāng)村，深入人群，拓寬攝影界的拍攝思路，在鄉(xiāng)間不斷探索人與自然的關系，將這一時期的臺灣真實記錄，他細微的觀察力以及嫻熟的拍攝手法，使得他的作品充滿鄉(xiāng)村風土人情的氣息。實際上，阮義忠在拿起相機前，是十分憎惡與土地相關的事物的，他一心想逃離家鄉(xiāng)，成為高知分子。但當他拿起鏡頭后，他開始反思，認為盲目逃離鄉(xiāng)土社會是勢利的，植根平凡才是擁抱真善美的根本。阮義忠說：“個人從拿起相機的那天開始，始終如一。攝影增加了我的生命寬度，我也應該在有生之年為它多盡一份力?！比盍x忠是一個堅定的紀實攝影信徒，他的攝影作品都是親手沖洗，十分尊重攝影以及被拍攝者。他作為臺灣攝影界的代表人物，主動拿起鏡頭，秉承嚴謹?shù)膽B(tài)度和細致的觀察進行拍攝，喚醒觀者對鄉(xiāng)土的赤誠，引起情感上的共鳴，利用攝影進一步提高鄉(xiāng)土回歸運動的影響力，對樹立民族自信、文化自信具有一定歷史意義。

阮義忠鏡頭下的人文體現(xiàn)

隨著計算機的不斷發(fā)展，便捷的智能攝影逐漸代替繁瑣不便的傳統(tǒng)膠卷。拍攝門檻的降低，使得攝影藝術不再神秘，人人都可以拍攝。由于攝影技術智能化趨勢，人們拍攝相片不再需要考慮膠卷數(shù)量和制作成本，隨時都可以對作品進行刪除、修改。這樣便利的使用方式既有利于簡易迅速地進行拍攝，同時又可能會導致拍攝盲目性、立意模糊性，從而使得攝影作品內涵不豐富。因此，阮義忠堅持使用傳統(tǒng)攝影，忠于攝影與土地，這種態(tài)度是值得我們學習的?！度伺c土地》系列則是其最經(jīng)典的攝影作品集，該系列以黑白攝影作品記錄臺灣的自然風光和鄉(xiāng)土人情，分為“成長”“勞動”“信仰”和“歸宿”四個單元，帶領我們進一步感受黑白攝影的魅力與時尚。黑白影像具有恒久的價值和永恒的時尚，自攝影誕生至今，黑白攝影仍未被淘汰，并且越來越多的人開始喜歡黑白攝影，這是因為其自身獨特的藝術表現(xiàn)力。黑白最大的魅力就在于沒有特定的約束，去除顏色干擾，只有三個色調，即黑色、白色、灰色，從而促使攝影家更注意光影強弱的變化。正是多變的光線與單一的顏色，使得被拍攝人物表情、環(huán)境情況更加明朗呈現(xiàn)，從而突出情感表達。這種簡潔的藝術表達，展示出其獨有的視覺特征，激發(fā)觀者對單純信息的分辨能力，促使美感的傳遞。《頭城竹器匠》是阮義忠自認拍攝的第一張杰作，收錄于《人與土地》的第四個單元：歸宿。他對頭城鎮(zhèn)的人民印象很深，都是一些受苦難折磨的人，如算命的盲人、扎紙人的殘疾人等，但他們始終自食其力，為自己贏得尊重。作品中的竹器匠人在拍攝時即便已經(jīng)十分疲憊，但仍然極力配合，這是阮義忠與匠人第一次也是最后一次見面，不久之后，竹器匠便離開了人世。正是人類生命的脆弱，使得攝影變得有意義，除了生活的痕跡以外，留在世間的還有生命的象征，這便是人文的傳承。

阮義忠的許多作品都透露著人文痕跡，如1979年的《北港的媽祖信徒》，出自《人與土地》中的第三個單元：信仰。圖中人物呈跪拜姿勢，雙手向上攤開，手上沾滿泥土，描繪出一個媽祖信徒極其虔誠的祈禱畫面。這幅作品既說明宗教與鄉(xiāng)土社會之間的結合，也體現(xiàn)出當時臺灣社會生存環(huán)境的艱難。地上的鞭炮紙傳遞出當天的儀式十分隆重，被踩成泥狀的紙屑也凸顯出參加活動的信徒眾多。阮義忠通過這一作品，將臺灣人民對媽祖的信仰展現(xiàn)得淋漓盡致。

除第三單元：信仰描述了宗教與鄉(xiāng)土人文結合以外，阮義忠也在其他單元對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式進行闡述，如《人與土地》中第二個單元：勞動。依靠農(nóng)田謀生的人民，對土地的依賴是十分強烈的，而不同的地理位置和地理環(huán)境所促成的生產(chǎn)勞動方式也不盡相同。在拍攝這張作品的時候，由于工作模式的特殊性，人物不停運動，構圖瞬息變換。阮義忠說：“當我在拿不定主意時，我通常都會把相機擱下，暫時當個純粹的欣賞者。但當夕陽漸斜，光線愈柔，那時仿佛連粗重的勞動都顯得優(yōu)雅萬分。在那一刻，我恍然大悟，立即明白應該如何取景了。”阮義忠偏向拍攝鄉(xiāng)間環(huán)境，他認為城市與鄉(xiāng)村相比較而言，鄉(xiāng)村沒有城市被侵蝕得那么嚴重，鄉(xiāng)間的人民在被拍攝時也不會特別抵觸，這與鄉(xiāng)間人民的淳樸善良有關?！痘ㄉ锏臉氛隆分庇^地向我們展示出當時花生的種植方式，男女合作提高種植效率，相比較而言男性身強體壯，可以更好地控制牛犁將地面耕成溝狀；女性身材嬌小、活動靈敏，負責挖洞播種。

勞動分為許多種，除農(nóng)田中的忙碌外，城市的車水馬龍則是人們奮斗的另一種展示。在阮義忠的鏡頭下，鄉(xiāng)間的勞動盡顯純粹，定格一幕幕人與人之間的淳樸，形象生動地闡述出臺灣鄉(xiāng)間人民濃厚的鄰里之情。輾轉城市畫面，隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人與人之間純粹的信任已少之又少，阮義忠始終堅持用赤誠的鏡頭記錄一張又一張人間的真善美?！抖l(xiāng)的十字路口》同樣是《人與土地》第二單元：勞動中的作品。畫面拍攝的是一輛捆滿稻草即將轉彎的三輪車，即使車輛被稻草擋住，車上的人們依舊伸出手臂向周圍人傳遞出車輛即將轉彎的信號。畫面向觀者傳遞出城市中快節(jié)奏的生活模式，但不缺乏人情味。車上的稻草體現(xiàn)勞動的價值，人民伸出的手臂則延伸出濃濃的人情味。因此，即便畫面中沒有更多的人物入鏡，但車上人的動作也仍然讓觀者感受到城市的擁擠、繁茂。

不同的拍攝角度傳遞的信息狀態(tài)也有所不同，高于被拍攝者的視角往往會帶著侵略性，反之平視、俯視的視角則更自然，尤其是在拍攝人文、鄉(xiāng)村題材時，平視和仰視的視角更加親近，能傳遞出更多信息，符合觀察學的構成。無論被拍攝的人物是什么身份，攝影家與被拍攝者的定位都不存在高低之分，阮義忠樂于觀察被拍攝者，并且尊重他們。在《一個時代的結束與開始》這一作品中，仰視的視角給觀者帶來不同的視覺體驗。圖中，一個工人坐在中正紀念堂巨大的銅像胸前，手拿對講機，眼神向上看去，前面的人物與身后的銅像形成鮮明的對比，向我們傳遞出這幅作品深遠的含義：隨著臺灣政治環(huán)境的改變，原本只能抬頭仰望的銅像也可以被人坐在上面，這并不是不尊敬，而是體現(xiàn)出不同時代思想的轉變。阮義忠利用仰視的拍攝手法將銅像和工人置于一個畫面當中，一是代表了參觀紀念堂的人民視角，二是可以增強視覺沖擊力，在不失參與感的同時也能更好地表達攝影家對人文的獨特解讀，因此，其鏡頭下的攝影作品被稱為最有溫度的記錄。這也正是阮義忠想通過攝影表達的中心思想：通過攝影不斷思考關于人自身的發(fā)展問題，尋找精神的本質，像大樹一樣深深植根于“土地”，從而文化便有了延續(xù)。

攝影家的批判精神

對于攝影家而言，作品不僅僅用于記錄生活，更重要的是傳遞給觀者的信息，以及有意義的內涵?，F(xiàn)如今許多攝影家都只專注追求趨勢，從而導致思想浮于表面，目標迷茫、立意不明確，這是對自己以及攝影的不負責，必然會受到社會的批判。真正有內容的作品以促進社會發(fā)展、提高人類思想為最高追求，向觀者傳遞人文關懷，從而進一步豐富人類精神文明建設、喚醒人性的真善美。阮義忠作為老一輩的攝影家，不僅追求觀念意識的創(chuàng)新，更重要的是，他注重與被拍攝者的交流。若想呈現(xiàn)人性真實的面貌，必然要秉承誠懇的態(tài)度真正深入其中，真正去接觸人民、鄉(xiāng)間、土地等，去了解不同的生活環(huán)境，注意現(xiàn)存的問題，通過鏡頭向觀者傳遞完整確鑿的一面，這樣的作品才能反映一個時代、一種精神。正是攝影家這種可貴的精神、對社會矛盾的敏感意識，喚醒了人們對社會的關注，為推動社會的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

想要拍攝出好的作品，批判精神是不可或缺的重要因素之一，攝影家不斷發(fā)現(xiàn)問題，通過作品進行傳遞，促使人們解決問題，周而復始，從而推動社會不斷前進。正是這樣的批判精神，使得其作品具有說服力，才能促使其不斷反思、進步。攝影作為一種媒介體現(xiàn)了攝影家對人文的關注，其目的是尋找解決辦法或尋求好的發(fā)展方向，在人類社會發(fā)展的過程中不斷反思，最終促使整個社會的前進，這才是對攝影真正深層次的認知。

作者簡介：

張潤琪，女，2000年4月生，山西運城人，漢族，研究生學歷，就讀于首都師范大學美術學院，研究方向為工筆人物。