影響深遠(yuǎn)的時(shí)代轉(zhuǎn)折 Ⅱ

韓林飛 劉巖 張晨銘

摘要：1920-1933年蘇聯(lián)的呼捷瑪斯（Vkhutemas）與1919-1932年德國(guó)的包豪斯（Bauhaus）是二十世紀(jì)初培養(yǎng)新一代設(shè)計(jì)師和建筑師的前衛(wèi)創(chuàng)新學(xué)校，均是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)教育重要的起源地，通過(guò)自己對(duì)社會(huì)發(fā)展及時(shí)代變革的獨(dú)特理解，為探索現(xiàn)代藝術(shù)新風(fēng)格、現(xiàn)代藝術(shù)教育新理念及方法、藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合、藝術(shù)門(mén)類的互通等方面奠定了基礎(chǔ)。兩所學(xué)校相互促進(jìn)、相互啟發(fā)，雖彼此獨(dú)立運(yùn)作，但在創(chuàng)新意識(shí)上交相呼應(yīng)，構(gòu)建了社會(huì)主義蘇聯(lián)與資本主義德國(guó)在現(xiàn)代藝術(shù)教育領(lǐng)域相交的平行線。

呼捷瑪斯以培養(yǎng)適應(yīng)新時(shí)代需求的目標(biāo)為導(dǎo)向，成為世界現(xiàn)代建筑與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要中心，它與包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)體系都在不斷進(jìn)行創(chuàng)新與探索，理論授課與實(shí)踐訓(xùn)練在兩所學(xué)校成為了共同的教育特色，其教學(xué)目標(biāo)、教育體系、理論成果都有許多相似的印記，分析兩所學(xué)校在教學(xué)思想和方法上的異同點(diǎn)是本文研究的重點(diǎn)。

1930年代，呼捷瑪斯與包豪斯雙雙被政治和強(qiáng)權(quán)所扼殺，但這對(duì)現(xiàn)代主義孿生兄弟卻面臨著截然不同的命運(yùn)，呼捷瑪斯在之后很長(zhǎng)的一段時(shí)間里靜默。本文分析了呼捷瑪斯被漠視的原因，其與包豪斯對(duì)世界現(xiàn)代建筑思想的創(chuàng)立、對(duì)世界現(xiàn)代造型藝術(shù)教育的探索以及對(duì)現(xiàn)代建筑創(chuàng)作方面所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。呼捷瑪斯和包豪斯作為世界現(xiàn)代藝術(shù)起源的雙中心，其先鋒的思想與創(chuàng)造依然影響著世界現(xiàn)代藝術(shù)今天的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：包豪斯、呼捷瑪斯、構(gòu)成主義、現(xiàn)代建筑與藝術(shù)教育、現(xiàn)代建筑、影響與借鑒

Abstract： Vkhutemas（1920-1933） of the Soviet Union and Bauhaus（1919-1932） of Germany were avant-garde and innovative schools that trained a new generation of designers and architects at the beginning of the twentieth century， both of which were important origins of modernist design education. Through their own unique understandings of the development of society and the changes of the times， they laid the groundwork for exploring new styles of modern art， new concepts and methods of modern art education， the integration of art and industry， and the interoperability of art disciplines. The two schools were mutually reinforcing and inspiring， operating independently of each other but echoing each other in their sense of innovation， building a parallel between the socialist Soviet Union and capitalist Germany in the field of modern art education.

Vkhutemas to cultivate the goal of adapting to the needs of the new era as a guide， become an important center of the world of modern architecture and art movement， it and the Bauhaus basic teaching system are constantly innovating and exploring， theoretical lectures and practical training in the two schools have become a common educational characteristics， its teaching goals， education system， theoretical achievements have many similar marks， analyze the two schools in the teaching ideology and methodology of similarities and differences is the study of this paper.

In the 1930s， Vkhutemas and Bauhaus were both strangled by politics and power， but these modernist twins faced very different fates， with Vkhutemas being silent for a long time afterward. This paper analyzes the reasons for Vkhutemas' indifference， his unique contribution to the creation of the world's modern architectural thought with the Bauhaus， his exploration of the world's modern education in the plastic arts， and his contribution to the creative aspects of modern architecture. As the twin centers of the origins of world modern art， the pioneering ideas and creations of Vkhutemas and the Bauhaus still influence the development of world modern art today.

Keywords： Bauhaus; Vkhutemas; Constructivism; Modern architecture and art education; modern architecture; Implications and lessons learned

1? 呼捷瑪斯與包豪斯發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)

二十世紀(jì)初，俄羅斯、蘇聯(lián)及歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思想者及實(shí)踐者們都在動(dòng)搖和克服著舊的體制、研究新的藝術(shù)概念和探尋新建筑與藝術(shù)的創(chuàng)作道路。包豪斯和呼捷瑪斯正是基于相同的工業(yè)大生產(chǎn)基礎(chǔ)和在相似的社會(huì)理想變革中，孕育而生的設(shè)計(jì)教育機(jī)構(gòu)，共同奠定了影響巨大的新時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的基礎(chǔ)，成為了現(xiàn)代建筑與藝術(shù)起源階段的孿生兄弟。

1.1 對(duì)社會(huì)變革積極的響應(yīng)

呼捷瑪斯（Vkhutemas，俄語(yǔ)： Вхутемас，圖1）1，是由斯特羅干諾夫工藝美術(shù)學(xué)校（俄語(yǔ)：Московская Государственная Художественно-Промышленная Академия им. С.Г. Строганова，1825-1917）和莫斯科繪畫(huà)、雕塑與建筑學(xué)校（俄語(yǔ)：Московское училище живописи， ваяния и зодчества， МУЖВЗ，1865-1917） 合并后而形成的 2，3，它的建立得到了蘇聯(lián)國(guó)家及政府官方機(jī)構(gòu)的重要支持。這兩所院校的合并重組集結(jié)并吸引了莫斯科幾乎全部的前衛(wèi)派精英藝術(shù)家。1920年2月20日，在列寧親自簽署的文件中呼捷瑪斯正式成立。在知識(shí)廣度的拓展和研究創(chuàng)新的教育革新方面先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)作得到了極大的提升，這種擇優(yōu)而選的教師集結(jié)的國(guó)家形式是個(gè)體發(fā)展的包豪斯所不能比較的。

包豪斯（Bauhaus，圖2）4形成的基礎(chǔ)與呼捷瑪斯相似，前身是魏瑪市立美術(shù)學(xué)院（Grand-Ducal Saxon Academy of Fine Art，1860-1919）和魏瑪市立工藝美術(shù)學(xué)校（Grand Ducal Saxon School of Arts and Crafts，1860-1919）。1919年3月16日，瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）被任命為這兩所學(xué)校的校長(zhǎng)5；3月20日，格羅皮烏斯正式建議并獲準(zhǔn)將這兩所學(xué)校合并并更名為包豪斯，并于4月1日正式開(kāi)學(xué)。這兩所院校，一個(gè)是傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)校，另一個(gè)是針對(duì)工業(yè)革命后的工業(yè)設(shè)計(jì)院校，兩者的合并保證了扎實(shí)的基礎(chǔ)與積極的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)共存的可能性。

呼捷瑪斯與包豪斯，二者的形成背景與建立的基礎(chǔ)既有教育界對(duì)社會(huì)變革的呼應(yīng)及其做出的相似選擇，也有因不同國(guó)家社會(huì)經(jīng)濟(jì)及文化背景而出現(xiàn)的相異情況。

1917年俄國(guó)十月革命的勝利解放了苦難的俄國(guó)人民，引發(fā)了蘇維埃政府對(duì)新社會(huì)理想和城市建設(shè)的熱情投入，政府力圖培訓(xùn)更多的貧苦百姓（圖3）。前衛(wèi)藝術(shù)，特別是先鋒建筑設(shè)計(jì)，不僅成為特定人群或社會(huì)各階層關(guān)注的中心，而且成為整個(gè)社會(huì)和國(guó)家文化事業(yè)關(guān)注的焦點(diǎn)（圖4）。

1918年，俄國(guó)進(jìn)入戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義階段。列寧并未對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行任何行政上的干預(yù)，他急需的是一種可以為社會(huì)集體服務(wù)的新藝術(shù)形式，即能夠提高勞動(dòng)生產(chǎn)率，又能產(chǎn)生新的社會(huì)宣傳效果的國(guó)家戰(zhàn)略。大批前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體競(jìng)相涌現(xiàn)展示人民創(chuàng)造的現(xiàn)代力量（圖5-6），這也為呼捷瑪斯的成立奠定了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。

同一時(shí)期，德意志帝國(guó)在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗，戰(zhàn)后百?gòu)U待興，人們對(duì)未來(lái)新的生活充滿希望，工業(yè)大生產(chǎn)時(shí)代的來(lái)臨更是給藝術(shù)與工藝的結(jié)合提供了廣闊的發(fā)展前景。包豪斯創(chuàng)立于魏瑪共和國(guó)（德語(yǔ)：Weimarer Republik）成立的第二年6。學(xué)校成立的初衷是致力于發(fā)展現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)教育，包豪斯先驅(qū)們懷抱著“包豪斯理想”，尋求一種適應(yīng)工業(yè)與機(jī)械時(shí)代的簡(jiǎn)潔樸實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這一“理想”為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)（圖7）。

1.2 1920年代蘇聯(lián)與德國(guó)之間的文化藝術(shù)思想的交流

二十世紀(jì)初，蘇維埃俄國(guó)（以下簡(jiǎn)稱：蘇俄）的社會(huì)及文化變革在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了很大的影響。自1918年末開(kāi)始，蘇聯(lián)的人民教育委員會(huì)藝術(shù)部（IZO）成員與德國(guó)的左翼組織之間就開(kāi)始了文化與藝術(shù)方面的全面交流7。到1920年，蘇俄與德國(guó)在思想界及藝術(shù)界之間的交流是廣泛且深入達(dá)到了高潮，蘇德雙方相互鼓舞、相互支持彼此的文化活動(dòng)，支持雙方的教育革新計(jì)劃。在這種積極的氛圍下，蘇俄的藝術(shù)教育發(fā)生了巨大的變化，前衛(wèi)藝術(shù)主義者們不斷進(jìn)行著激情的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐。這一時(shí)期蘇俄的先鋒思想也為包豪斯的發(fā)展提供了一定的經(jīng)驗(yàn)，并在包豪斯十年的發(fā)展中得到了延續(xù)和進(jìn)一步發(fā)展。

1921年，蘇聯(lián)與同盟國(guó)的經(jīng)濟(jì)封鎖全面解除，重新恢復(fù)與外界的接觸，同一時(shí)期，列寧開(kāi)始在國(guó)內(nèi)實(shí)行新經(jīng)濟(jì)政策（new economic policy）8，熱烈的社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍極大地促進(jìn)了大規(guī)模藝術(shù)活動(dòng)的誕生。這一時(shí)期蘇聯(lián)與西方的密切聯(lián)系使藝術(shù)活動(dòng)得到了進(jìn)一步發(fā)展，蘇俄先鋒派的藝術(shù)家們開(kāi)始與西方廣泛的合作，前衛(wèi)派的觀點(diǎn)也開(kāi)始通過(guò)德國(guó)傳向西歐各國(guó)，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。

1.3 多位大師在呼捷瑪斯與包豪斯之間的穿梭與交流

在沸騰的工業(yè)大生產(chǎn)和全新的社會(huì)制度革命中，將藝術(shù)、技術(shù)、社會(huì)綜合起來(lái)，用藝術(shù)設(shè)計(jì)去實(shí)踐改造社會(huì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想——“構(gòu)成主義（Constructivism）”文化藝術(shù)流派誕生并廣泛流行開(kāi)來(lái)9。呼捷瑪斯和包豪斯雖然遠(yuǎn)隔千里，但是由于一戰(zhàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮在歐洲范圍內(nèi)的廣泛傳播，一批以“現(xiàn)代創(chuàng)新”為目標(biāo)的先鋒派藝術(shù)領(lǐng)袖紛紛成了這兩所學(xué)校的教師，他們彼此之間的思想共識(shí)以及頻繁的交流架起了聯(lián)接兩所學(xué)校的橋梁。

1.3.1 勒·柯布西耶與兩所學(xué)校

談及現(xiàn)代主義建筑，無(wú)法避免的會(huì)讓人聯(lián)想到德國(guó)包豪斯與蘇聯(lián)呼捷瑪斯這兩所學(xué)校所傳播的思想及對(duì)世界建筑史的影響?；仡櫖F(xiàn)代主義建筑大師柯布西耶（圖8-9）的經(jīng)歷及其被冠以的稱號(hào)：20世紀(jì)法籍瑞士著名建筑師、畫(huà)家、雕塑家、詩(shī)人及理論家，從中可以發(fā)現(xiàn)眾多稱號(hào)的背后暗含著他與包豪斯和呼捷瑪斯之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

1920-1930年代，西方的生產(chǎn)方式及經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)無(wú)力廣泛并大規(guī)模地接受柯布西耶關(guān)于現(xiàn)代城市與建筑的構(gòu)想。而此時(shí)的蘇聯(lián)，正處在革命勝利的喜悅中，在“社會(huì)凝聚器”（The social condenser）等思想的影響下建筑師們對(duì)社會(huì)未來(lái)的渴望和柯布西耶對(duì)人人平等、機(jī)器美學(xué)的愿景不謀而合10。對(duì)于柯布西耶來(lái)說(shuō)，蘇俄已然成為他想要追尋的，一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)他城市與建筑理想的巨大舞臺(tái)。

1928—1931年，勒·柯布西耶通過(guò)書(shū)信來(lái)往，現(xiàn)場(chǎng)訪問(wèn)、講學(xué)、發(fā)表文章等多種方式與蘇聯(lián)文化藝術(shù)界進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)10多年的文化藝術(shù)的思想交流，他曾擔(dān)任蘇聯(lián)《現(xiàn)代建筑》（俄語(yǔ)：Современная Aрхитектура，簡(jiǎn)稱C·A）雜志（圖10）的重要撰稿人11，通過(guò)雜志上對(duì)其建筑作品和建筑理論的展現(xiàn)，間接地與呼捷瑪斯的師生建立了聯(lián)系。蘇俄先鋒派的興起與十月革命誕生的現(xiàn)代藝術(shù)理論也影響了柯布西耶機(jī)械性、立體主義美學(xué)等設(shè)計(jì)理念。1933年，他與構(gòu)成主義建筑師尼古拉·科利（Nikolai Kolli）合作設(shè)計(jì)并建成了消費(fèi)合作社中央聯(lián)盟大樓（Tsentrosoyuz Building，圖11） 12，13，這是他們之間合作最好的代表。這座宏偉的建筑在一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上建造、講述了蘇聯(lián)文化政策的建筑表達(dá)和西方建筑師的雄心壯志?？虏嘉饕€應(yīng)邀在包豪斯講學(xué)，同格羅皮烏斯、密斯等人共同組織了國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱CIAM）14，連續(xù)扮演著聯(lián)系蘇聯(lián)呼捷瑪斯的構(gòu)成主義和包豪斯的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)之間重要的交流橋梁。

1.3.2 瓦西里·康定斯基與兩所學(xué)校

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，俄語(yǔ)：Василий Кандинский）（圖12）出生于莫斯科，他的繪畫(huà)風(fēng)格趨向抽象、側(cè)重于抽象幾何形態(tài)的表現(xiàn)（圖13），是蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)，現(xiàn)代抽象藝術(shù)理論和實(shí)踐的重要奠基人。

1920年呼捷瑪斯成立，康定斯基在該校任教，并負(fù)責(zé)制訂新的教學(xué)計(jì)劃。康定斯基對(duì)藝術(shù)教育的許多想法以及教學(xué)過(guò)程中編寫(xiě)的大量課程講義，連同發(fā)表的著作，都成為之后他在包豪斯授課所用教材的原型。1921年，康定斯基為了個(gè)人創(chuàng)作的自由和藝術(shù)思想的實(shí)現(xiàn)來(lái)到了德國(guó)，被任命為包豪斯的教授和副校長(zhǎng)（圖14-15），同時(shí)他把蘇聯(lián)前衛(wèi)的成果也帶到了包豪斯，將呼捷瑪斯現(xiàn)代的教學(xué)理念和實(shí)踐與包豪斯聯(lián)系在一起。

康定斯基為包豪斯注入了蘇聯(lián)抽象藝術(shù)革命精髓，他較為系統(tǒng)、清楚且準(zhǔn)確地表達(dá)了他的理論和視覺(jué)上的先進(jìn)概念，他作品中高純度的色彩、簡(jiǎn)潔的線條，沖破了具體物象的束縛，以鮮明而清晰的方式，直擊觀者的內(nèi)心15。更重要的是，他對(duì)消除繪畫(huà)與建筑之間的傳統(tǒng)界線，對(duì)建筑及藝術(shù)設(shè)計(jì)造型領(lǐng)域新風(fēng)格的形成發(fā)揮了重要作用16?？刀ㄋ够牡谝槐局鳌墩撍囆g(shù)中的精神》（Concerning the Spiritual in Art，圖16）流傳廣泛17，被形容為“現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典”。書(shū)中至上主義和構(gòu)成主義的先進(jìn)概念，被引進(jìn)成為包豪斯的最初教程，成為了包豪斯教程中的精華。他的第二本著作《點(diǎn)、線、面》（Point and Line to Plane，圖17） 18，不僅為包豪斯帶來(lái)了俄國(guó)抽象藝術(shù)革命性的影響，而且結(jié)合包豪斯的藝術(shù)教育創(chuàng)造出了影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代造型藝術(shù)教育理論的基礎(chǔ)。

1.3.3 艾爾·利西茨基與兩所學(xué)校

艾爾·利西茨基（El Lissitzky，圖18）是俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家，1909-1914年在德國(guó)學(xué)習(xí)工程技術(shù)，1920年代回到蘇聯(lián)后加入了構(gòu)成主義的隊(duì)伍，在呼捷瑪斯講授“建筑與大型繪畫(huà)”。他是將構(gòu)成主義理念向西方以及包豪斯傳播最重要的使者，為兩所學(xué)校的交流發(fā)揮了重要作用?！队眉t楔子打白》（圖19）是蘇聯(lián)現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典的宣傳畫(huà)，展現(xiàn)了利西茨基現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的思想及構(gòu)圖方法，這幅作品在包豪斯影響深遠(yuǎn)。

1921年6月，利西茨基作為紅色文化大使受命前往德國(guó)，主要為了恢復(fù)一戰(zhàn)以及十月革命時(shí)期中斷的俄國(guó)和西方前衛(wèi)藝術(shù)家之間的溝通聯(lián)系，宣傳俄國(guó)先鋒派的藝術(shù)思想。利西茨基在德國(guó)柏林與伊利亞·愛(ài)倫堡（Ilya Ehrenburg）共同編輯出版了最早的構(gòu)成主義雜志《物質(zhì)》（Veshch/Gegenstand/Objet） （圖20-21）19，20，成為當(dāng)時(shí)“構(gòu)成主義”思想在西歐傳播的重要刊物，又通過(guò)他德文版的著作《俄羅斯：為世界革新的建筑探索》（圖22）21，將構(gòu)成主義風(fēng)格推廣到全世界。利西茨基還與后來(lái)成為包豪斯教師的拉茲洛·莫霍里·納吉（Laszlo Moholy Nagy）共同組成了國(guó)際構(gòu)成主義集團(tuán) 22， 23，并以多種方式在包豪斯宣傳俄國(guó)的“構(gòu)成主義”理論，并將包豪斯作為向外推廣的國(guó)際構(gòu)成主義的大本營(yíng)。1922年，利西茨基參加了在柏林舉辦的第一屆俄國(guó)藝術(shù)展的組織工作，俄國(guó)構(gòu)成主義的許多作品（圖23）第一次向世界展示了俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的成果，在西方引起震動(dòng)。

1926年，利西茨基回到了俄國(guó)的呼捷瑪斯（這一時(shí)期改名為“呼捷恩”）任教，在平面設(shè)計(jì)和展覽陳設(shè)布置設(shè)計(jì)等方面做出了重要的現(xiàn)代探索。此后他主要致力于書(shū)籍裝幀、展覽設(shè)計(jì)及建筑等實(shí)用性藝術(shù)活動(dòng)，此時(shí)他仍與風(fēng)格派、構(gòu)成派及包豪斯保持著密切的聯(lián)系。

1.3.4 范·杜伊斯伯格與兩所學(xué)校

特奧·范·杜伊斯伯格（Theo van Doesburg） （圖24），作為荷蘭風(fēng)格派（De Stijl）的代表人物24，他對(duì)俄國(guó)藝術(shù)的接受，對(duì)包豪斯的影響體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)新的各個(gè)領(lǐng)域。

1920年代開(kāi)始，歐洲國(guó)家間的藝術(shù)交流日益密切，風(fēng)格派的發(fā)展已不僅局限于荷蘭，而且在歐洲引起廣泛的轟動(dòng)。同一時(shí)期，杜伊斯伯格受格羅庇烏斯之邀訪問(wèn)魏瑪包豪斯，作為“風(fēng)格派”核心人物之一，向包豪斯的師生們傳授了風(fēng)格派的創(chuàng)作原則，主張與“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)相融合，進(jìn)而形成由風(fēng)格派帶來(lái)的統(tǒng)一生活環(huán)境。杜伊斯伯格還在包豪斯學(xué)校附近建立了自己的工作室，開(kāi)設(shè)繪畫(huà)、雕塑和建筑課程，通過(guò)包豪斯迅速拓展了抽象藝術(shù)影響范圍，且提升了風(fēng)格派的國(guó)際地位。更重要的是，杜伊斯伯格對(duì)包豪斯當(dāng)時(shí)流行的個(gè)人主義、表現(xiàn)主義和神秘主義的教學(xué)方法進(jìn)行了抨擊25，他所推行的極少主義理念以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格派幾何造型語(yǔ)言，都對(duì)包豪斯之后功能化、理性化的發(fā)展道路方向起到了一定的影響推動(dòng)作用，在包豪斯教學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過(guò)程中發(fā)揮了積極的催化作用。

1922年，杜伊斯伯格在柏林見(jiàn)到了利西茨基。對(duì)利西茨基來(lái)說(shuō) “普朗恩”（Proun）是一種巨大的空間創(chuàng)作解放，也是吸引杜伊斯伯格的蘇聯(lián)先鋒派作品之一26。同年，杜伊斯伯格為利西茨基的《兩個(gè)正方形的故事》（Tale of Two Squares）奉獻(xiàn)了一整期的《風(fēng)格派》雜志（圖25）。杜伊斯伯格的“風(fēng)格派”也很快吸引了在包豪斯任教的構(gòu)成主義藝術(shù)家們，1922年5月29-31日，杜伊斯伯格與利西茨基、漢斯·里希特（Hans Richter）在杜塞爾多夫（Düsseldorf）國(guó)際進(jìn)步藝術(shù)家大會(huì)（the International Congress of Progressive Artists）上以國(guó)際構(gòu)成主義派（the International Faction of Constructivists）的名義簽署了一份說(shuō)明，并發(fā)表在《風(fēng)格派》4月刊上。

1.3.5 更廣泛多元的社交網(wǎng)絡(luò)

藝術(shù)大師們?cè)诤艚莠斔古c包豪斯之間的互動(dòng)，極大的推動(dòng)了兩所學(xué)校之間的學(xué)術(shù)對(duì)話，以系列展覽、實(shí)地考察、雜志媒體等多種形式的交流，構(gòu)建了一套蘇俄與德國(guó)之間廣泛的“先鋒創(chuàng)作”的社交網(wǎng)絡(luò)，發(fā)起了先鋒派前衛(wèi)美學(xué)及其社會(huì)應(yīng)用等多方面的思想溝通。

1922年包豪斯在德國(guó)舉辦的國(guó)際構(gòu)成主義研討大會(huì)（圖26），利西茨基等俄國(guó)及多國(guó)構(gòu)成主義代表人物到場(chǎng)，會(huì)議發(fā)表了《構(gòu)成主義國(guó)際宣言》，標(biāo)志著構(gòu)成主義具備了國(guó)際性的影響力和傳播力；同年10月，蘇聯(lián)人民教育委員會(huì)在德國(guó)柏林舉辦了第一屆俄國(guó)藝術(shù)展（The First Russian Art Exhibition ，德語(yǔ)： Erste Russische Kunstausstellung Berlin） 27，展覽展示了蘇聯(lián)構(gòu)成主義的設(shè)計(jì)探索、核心思想與創(chuàng)新的成果，包豪斯的師生們幾乎全部趕來(lái)參觀。

此時(shí)包豪斯的校長(zhǎng)格羅皮烏斯深受此次展覽的啟發(fā)，決定摒棄原有過(guò)于藝術(shù)化的表現(xiàn)主義教學(xué)方式，開(kāi)始轉(zhuǎn)向符合工業(yè)化大生產(chǎn)的技術(shù)理性主義的教學(xué)，并提出“不要教堂，只要生活的機(jī)器”的口號(hào)；1927年，包豪斯學(xué)生應(yīng)邀參加莫斯科首屆當(dāng)代建筑展覽（圖27），展覽在呼捷瑪斯教學(xué)大樓內(nèi)舉行，兩所學(xué)校的作品首次集合在一個(gè)共同的屋檐之下（圖28-29）。

呼捷瑪斯和包豪斯兩校書(shū)籍和雜志的交流也是極其頻繁的，通過(guò)圖像傳播的幫助兩所學(xué)校在教學(xué)觀念之間進(jìn)行了深入的交流。《呼捷瑪斯建筑學(xué)》（VKhUTEMAS Архитектура）作為呼捷瑪斯最知名的出版書(shū)籍之一，全面的記錄了學(xué)校從1920年到1927年間的一些教學(xué)成果，雜志的封面由該校教師利西茨基設(shè)計(jì)，封面中手握?qǐng)A規(guī)，背景為圖形紙，字體設(shè)計(jì)和版式充滿了構(gòu)成主義意味（圖30）。而莫斯科《現(xiàn)代建筑》（C·A）也報(bào)道了包豪斯的各種成果（圖31-32）。在眾多出版物中，利西茨基為推廣宣傳構(gòu)成主義創(chuàng)作若干雜志的編輯與制作起到關(guān)鍵作用，包括與蘇俄猶太作家伊利亞·愛(ài)倫堡（Ilya Ehrenburg）共同編輯出版的雜志《物質(zhì)》（Veshch/Gegenstand/Objet）、與漢斯·里希特（Hans Richter）合作出版的《建構(gòu)》（德語(yǔ)：G： Material zur elementaren Gestaltung，圖33） 28，29、由包豪斯教員馬特·斯塔姆（Mart Stam）及包豪斯第二任校長(zhǎng)漢斯·邁耶（Hannes Meye）作為客座編輯30、參與《ABC》（ABC： Beitr?ge zum Bauen） 31雜志的編輯出版工作等。邁耶在《ABC》雜志的評(píng)論中，曾描述“20世紀(jì)20年代的構(gòu)成主義藝術(shù)呈現(xiàn)出代表性的、國(guó)際性潮流的橫截面”。

二、呼捷瑪斯與包豪斯教育思想與教學(xué)方法的異與同

從兩所學(xué)校之間、教師之間、理念思想之間的交往，學(xué)術(shù)思想之間的相互影響等方面可以看出呼捷瑪斯與包豪斯是一脈相承的。兩所學(xué)校之間的交流與互動(dòng)為彼此的發(fā)展做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。二者在創(chuàng)造適應(yīng)社會(huì)新發(fā)展、具有工業(yè)技術(shù)特征的現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，仍然保留了各自獨(dú)特的教學(xué)理念。

2.1 教育思想的初步探索

20世紀(jì)20年代初，呼捷瑪斯與包豪斯都在鮮明的社會(huì)理想之下，展開(kāi)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育全新的探索32，致力于為工業(yè)化時(shí)代培養(yǎng)新型的“藝術(shù)家-工程師”，使學(xué)生能夠承擔(dān)起一個(gè)藝術(shù)與工業(yè)互動(dòng)合成者的角色。它們將這種藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)高度統(tǒng)一的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)教育思想，貫穿于學(xué)校的組織和教學(xué)工作中。

隨著政治體制的改變，蘇聯(lián)教育的方向發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象由少數(shù)精英分子轉(zhuǎn)向廣大的勞動(dòng)人民，蘇維埃政府亟需建立一套全新的、現(xiàn)代化的教育模式以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的古典學(xué)院派保守教育，從而來(lái)對(duì)廣大群眾進(jìn)行全面的培訓(xùn)與提高（圖34）。1918-1919兩年中，蘇俄的前衛(wèi)藝術(shù)家們意識(shí)到傳統(tǒng)手工教育模式已經(jīng)不適應(yīng)工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)要求。因此，呼捷瑪斯最初的定位是“藝術(shù)-技術(shù)-工業(yè)”的最高專業(yè)教育機(jī)構(gòu)，宗旨在“為工業(yè)生產(chǎn)培養(yǎng)最高水平的藝術(shù)-工程師，以及技術(shù)職業(yè)教育的設(shè)計(jì)人和領(lǐng)導(dǎo)者”。他們極力將設(shè)計(jì)教育引導(dǎo)到工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，在學(xué)校設(shè)立車(chē)間幫助學(xué)生熟悉生產(chǎn)工藝，并與行業(yè)工會(huì)建立生產(chǎn)實(shí)踐合作，從而使學(xué)校真正融入到了工業(yè)設(shè)計(jì)的機(jī)器體系中。例如在建筑系中，很多教師都很重視采用建筑的新材料、新技術(shù)、新結(jié)構(gòu)，推廣建筑設(shè)計(jì)的工業(yè)化（圖35-38）。

反觀包豪斯的現(xiàn)代教育思想，一戰(zhàn)結(jié)束后由于樂(lè)觀主義和理想主義思想重新興起，格羅皮烏斯把握住這個(gè)有利的時(shí)機(jī)，在包豪斯的創(chuàng)辦中揭示了“藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一”這一理想，并被普遍認(rèn)為是對(duì)“構(gòu)成主義”思想的教育呼應(yīng)33。與傳統(tǒng)的以創(chuàng)作藝術(shù)作品為目標(biāo)的學(xué)院派保守的培養(yǎng)模式不同，包豪斯旨在培養(yǎng)能夠適應(yīng)機(jī)器生產(chǎn)的工業(yè)設(shè)計(jì)師。學(xué)生首先應(yīng)該掌握基本的現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)，包括色彩、陰影、構(gòu)圖等，也要具備工業(yè)審美的水平，其次學(xué)生需要熟悉機(jī)器使用方法和材料特性，并親自體驗(yàn)這其中的技巧。只有具備這兩類基本技能，學(xué)生才可以參加事務(wù)所設(shè)計(jì)實(shí)習(xí)工作，從而提升自己的設(shè)計(jì)能力34。在包豪斯的教學(xué)體系中“基礎(chǔ)課程-工坊訓(xùn)練-事務(wù)所實(shí)踐”三位一體的教學(xué)模式被廣泛應(yīng)用（圖39），工坊訓(xùn)練中，包豪斯的理念由“藝術(shù)和手工藝之間的統(tǒng)一”轉(zhuǎn)向 “藝術(shù)和技術(shù)的統(tǒng)一”。

從兩所學(xué)校對(duì)現(xiàn)代教育思想的整體貢獻(xiàn)來(lái)看，在呼捷瑪斯的初級(jí)教學(xué)方法“建筑的學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)新探索”中，學(xué)生從一個(gè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域自由轉(zhuǎn)向另一個(gè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)，即將學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)新的實(shí)踐探索進(jìn)行有機(jī)融合，教學(xué)方法科學(xué)有效的幫助學(xué)生們擺脫了當(dāng)時(shí)保守教育的困境。呼捷瑪斯與包豪斯現(xiàn)代教育思想中的設(shè)計(jì)“科學(xué)”和物質(zhì)“民主”的意識(shí)對(duì)于世界現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了很大的促進(jìn)，它激發(fā)了藝術(shù)家應(yīng)對(duì)時(shí)代需求自由的、創(chuàng)新的主體心態(tài)，極大地拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)內(nèi)涵，賦予其深刻的現(xiàn)代人文與物質(zhì)的關(guān)懷，涌現(xiàn)出的很多杰出而影響深遠(yuǎn)的優(yōu)秀作品，成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展起源階段重要的基礎(chǔ)，奠定了世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的根基。

2.2 教學(xué)方法的異同比較

呼捷瑪斯和包豪斯圍繞著現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作擁有共通的教育目標(biāo)，兩所學(xué)校在教學(xué)方法上雖然都與“現(xiàn)代主義”思想保持千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但也存在著明顯差異，體現(xiàn)在教學(xué)的規(guī)模、周期、風(fēng)格、內(nèi)容等多個(gè)方面。正如阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）曾在一次對(duì)話中所說(shuō)：包豪斯旨在發(fā)展一個(gè)人，而呼捷瑪斯的目標(biāo)是增強(qiáng)群眾的教育培訓(xùn)35。

呼捷瑪斯的學(xué)生和教職人員的構(gòu)成以及現(xiàn)代化的教學(xué)議程與傳統(tǒng)學(xué)院派的精英教學(xué)之間形成了巨大的差異，一套全新的、現(xiàn)代化的教育模式，作為“文化大變革”的一項(xiàng)重要任務(wù)，成為了呼捷瑪斯的特色，由于各方面社會(huì)力量的重視，呼捷瑪斯的教學(xué)風(fēng)格趨向于技術(shù)科學(xué)化，并且基于此目標(biāo)提出了標(biāo)準(zhǔn)化與系統(tǒng)化教學(xué)方法的創(chuàng)新。呼捷瑪斯的基礎(chǔ)教學(xué)時(shí)長(zhǎng)經(jīng)歷了不同階段的變化（圖40），主要原因是學(xué)校對(duì)整體教學(xué)的成效做出的彈性修正。它的基礎(chǔ)教學(xué)時(shí)間很長(zhǎng)，空間構(gòu)成方面的教學(xué)要延伸到建筑系的最后一年，從眾多資源的研究中可以看出其整個(gè)基礎(chǔ)教學(xué)的深度與廣度要超過(guò)包豪斯。

呼捷瑪斯提出了“最大化及最小化的課程體系”，有效地幫助學(xué)生進(jìn)行不同階段的預(yù)科培訓(xùn)，“圓周式教學(xué)法”在很大程度上促進(jìn)了整體教學(xué)效率的提升。教師們的前衛(wèi)思考在整體的標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)中發(fā)揮了重要作用，他們并沒(méi)有將過(guò)多的個(gè)人主義色彩帶到教學(xué)中。呼捷瑪斯的“形態(tài)構(gòu)成”“空間構(gòu)成”“色彩構(gòu)成”三大構(gòu)成理論課程更是成績(jī)斐然（圖41-42）36，這一時(shí)期的構(gòu)成主義教育作品極大地影響著全世界。

呼捷瑪斯將建筑系和圖形設(shè)計(jì)系作為獨(dú)立的教學(xué)研究部門(mén)，建筑系堅(jiān)持兩點(diǎn)重要的專業(yè)教育準(zhǔn)則：一是建筑學(xué)教育應(yīng)該貫穿學(xué)生學(xué)習(xí)的各個(gè)階段，從解決小型建筑設(shè)計(jì)問(wèn)題開(kāi)始，逐步邁向大型且復(fù)雜的建筑設(shè)計(jì)；二是學(xué)生經(jīng)過(guò)最基本的專業(yè)準(zhǔn)備，包括學(xué)習(xí)基本構(gòu)圖技巧和專業(yè)的工程技術(shù)知識(shí)，再逐漸引導(dǎo)進(jìn)入具體的建筑項(xiàng)目設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

呼捷瑪斯的藝術(shù)家按照前衛(wèi)空間創(chuàng)作慣用的思維，進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新探索或“進(jìn)入工業(yè)”設(shè)計(jì)的全領(lǐng)域。他們重視建筑的實(shí)用功能，并提出功能的表現(xiàn)與建筑設(shè)計(jì)方法的革新與創(chuàng)作目的、造型技術(shù)理性結(jié)合。建筑設(shè)計(jì)學(xué)科的發(fā)展從早期作為一種抽象的空間形式的探索，到十年后受到普遍規(guī)律支配和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的逐漸成熟，這就是呼捷瑪斯重要的建筑設(shè)計(jì)教育的科學(xué)邏輯與創(chuàng)造。

格羅皮烏斯則認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有個(gè)性，反對(duì)模仿抄襲，提倡自由創(chuàng)造。包豪斯招聘的很多新教師都致力于破除傳統(tǒng)學(xué)院派的陋習(xí)陳規(guī)，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的步伐，消除不同藝術(shù)領(lǐng)域之間的隔閡。包豪斯的教師們采用創(chuàng)新的啟發(fā)式教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)結(jié)構(gòu)、造型、色彩的分析和表現(xiàn)能力，從而激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造力。雖然基礎(chǔ)教學(xué)時(shí)間要少于呼捷瑪斯，僅有半年且一直保持不變，但是教師的個(gè)人風(fēng)格深刻地影響了教學(xué)成效（圖43）。從約翰·伊頓（Johannes Itten）37、莫霍利·納吉、再到約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）38，每位老師都有著強(qiáng)烈的個(gè)人色彩（圖44-46）。作為基礎(chǔ)教學(xué)不同時(shí)期的領(lǐng)導(dǎo)者，個(gè)人特點(diǎn)濃厚的課程反映出了不同教師的創(chuàng)作思想，其訓(xùn)練課程和教學(xué)理論更加傾向于打開(kāi)學(xué)生的創(chuàng)作熱情（圖47-48），并沒(méi)有將基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)容發(fā)展為日后單一的模塊化專業(yè)訓(xùn)練，這也可能是包豪斯的教學(xué)課程沒(méi)有直接提出三大構(gòu)成理論命題的潛在原因。從包豪斯留給我們的學(xué)生作品（圖49-50）和有影響力的設(shè)計(jì)作品創(chuàng)作可知，它適應(yīng)了工業(yè)生產(chǎn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求，它更多的是為學(xué)生提供一種思考的方法和對(duì)學(xué)生現(xiàn)代藝術(shù)素養(yǎng)的提升。

包豪斯的建筑系在1927年成立時(shí)，也參考了很多呼捷瑪斯的教學(xué)成果（圖51），他們認(rèn)為這與包豪斯的創(chuàng)新思想是一致的。包豪斯在調(diào)和“人”與“人工環(huán)境”的創(chuàng)作上激發(fā)了學(xué)生們豐碩的創(chuàng)造力，改變了以往藝術(shù)院校對(duì)學(xué)生片面的重復(fù)式的教學(xué)技法訓(xùn)練，實(shí)行了“雙軌制”教育。每一門(mén)課程都由造型教師和技術(shù)教師共同教授，并有實(shí)習(xí)工廠與教學(xué)相結(jié)合。學(xué)校的教育項(xiàng)目不一定引導(dǎo)設(shè)計(jì)師的職業(yè)，而是提供給學(xué)生創(chuàng)新的能力去發(fā)展自身，進(jìn)而產(chǎn)生與社會(huì)的聯(lián)系，這些教育的目標(biāo)避免了學(xué)生偏于技術(shù)而忽視審美因素的影響。包豪斯在現(xiàn)代藝術(shù)教育創(chuàng)新方面奠定的基礎(chǔ)，已經(jīng)變成人類在理論與實(shí)踐兩方面探索工業(yè)技術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的一座里程碑。

盡管遠(yuǎn)隔千里的呼捷瑪斯與包豪斯在教學(xué)方式上各有特點(diǎn)，但兩所學(xué)校之間的理念是共通的。一戰(zhàn)后歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮在全球范圍內(nèi)廣泛傳播，雖然從歷史角度上看構(gòu)成主義思潮發(fā)端于蘇聯(lián)，但其在教育實(shí)踐層面與包豪斯在時(shí)空差異中形成了緊密互動(dòng)，在蘇聯(lián)先鋒派理念的影響下，包豪斯創(chuàng)造性地構(gòu)建了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育基礎(chǔ)課程的雛形，將平面與立體結(jié)構(gòu)的研究、材料研究等融入建筑藝術(shù)造型中，使其以獨(dú)立且相互作用的方式建立在科學(xué)基礎(chǔ)上，從而顯著減少了以往依賴個(gè)人直覺(jué)、隨意性和非科學(xué)性的現(xiàn)象。這極大的推動(dòng)并發(fā)展了現(xiàn)代造型教育技術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摚a(chǎn)技藝成為了教學(xué)系統(tǒng)堅(jiān)定的支持力量 。

1920年，包豪斯的教學(xué)范式經(jīng)歷了從表現(xiàn)主義主導(dǎo)逐漸過(guò)渡到技術(shù)主義核心強(qiáng)化的過(guò)程。這一轉(zhuǎn)變得益于來(lái)自匈牙利的教員拉茲洛·莫霍利·納吉的引領(lǐng)，他將俄國(guó)構(gòu)成主義的新穎藝術(shù)與技術(shù)設(shè)計(jì)的哲學(xué)融入到包豪斯的教育體系中。納吉與包豪斯的大師們，如保羅·克利和康定斯基等一起合作，為學(xué)生們帶來(lái)了深刻的影響和啟發(fā)。馬列維奇等人也與包豪斯的大師們保持著密切的聯(lián)系。通過(guò)他多次在德國(guó)演講交流的機(jī)會(huì)，馬列維奇的創(chuàng)造力思想在與包豪斯的教師們的溝通交流中得到了傳播。特別值得一提的是，馬列維奇的著作《非客觀世界》（圖52）被譯成德文，成為包豪斯系列教材中的重要著作，為學(xué)生們提供了獨(dú)特的思想和理論支持。

在包豪斯校園內(nèi)，社會(huì)主義理念和構(gòu)成主義藝術(shù)形成了獨(dú)特的風(fēng)景線。一個(gè)顯著的例證是，時(shí)任包豪斯校長(zhǎng)的格羅皮烏斯廢棄了原有彰顯表現(xiàn)主義特色的?；眨▓D53-54）40，轉(zhuǎn)而采納了由藝術(shù)家?jiàn)W斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）41創(chuàng)作的一枚新的?；铡＿@個(gè)新?；帐窃煨颓逦耘c機(jī)器美學(xué)結(jié)合的杰出代表，具有明顯的構(gòu)成主義特征（圖55）。這種教學(xué)方法不僅是對(duì)學(xué)生們視覺(jué)標(biāo)志的啟發(fā)，也是對(duì)他們思想理念的激勵(lì)和引導(dǎo)。

兩所學(xué)校都在各自的國(guó)家首先提出了現(xiàn)代藝術(shù)教育創(chuàng)新的計(jì)劃。盡管俄國(guó)與當(dāng)時(shí)的德國(guó)各自的情況截然不同，但現(xiàn)實(shí)中具有積極意義的現(xiàn)代藝術(shù)思想，甚至對(duì)建筑師與其它藝術(shù)家工作分工的重新整合計(jì)劃，藝術(shù)與工業(yè)化大生產(chǎn)的聯(lián)動(dòng)，現(xiàn)代教育問(wèn)題研究分析的方法都是非常一致的，其具體異同主要體現(xiàn)在以下方面：1）從教育實(shí)踐的視角剖析，兩個(gè)學(xué)校均致力于持續(xù)創(chuàng)新教學(xué)策略的研究，呼捷瑪斯以工作坊模式為核心，系統(tǒng)的開(kāi)展各個(gè)年級(jí)的教學(xué)工作；包豪斯則采取了一種雙線并行的教學(xué)機(jī)制，整合了形式大師與工藝大師互動(dòng)的力量，兩者共同參與到學(xué)生的知識(shí)傳授過(guò)程中。2）呼捷瑪斯的學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)造型的同時(shí)也學(xué)習(xí)相關(guān)的建造技術(shù)。教學(xué)目的在于將藝術(shù)和生產(chǎn)結(jié)合起來(lái)，并將藝術(shù)創(chuàng)新的視野注入現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)過(guò)程中。在教育實(shí)踐中，包豪斯積極采納先鋒派的一些創(chuàng)新的技術(shù)觀點(diǎn)，塑造了現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的工業(yè)形態(tài)觀念及教育路徑定位，其累積的成果有力地證明了技術(shù)理性先驅(qū)們主張的主要設(shè)計(jì)原則。3）呼捷瑪斯并不像包豪斯那樣是一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的教育實(shí)體：它的教學(xué)結(jié)構(gòu)和課程設(shè)計(jì)項(xiàng)目在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論發(fā)展的影響下不斷變化。呼捷瑪斯的教員們不斷修正教學(xué)內(nèi)容，將自己在專業(yè)領(lǐng)域創(chuàng)作上的探索經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)地融入到教學(xué)中去。

2.3 雙方對(duì)世界現(xiàn)代教育的貢獻(xiàn)

呼捷瑪斯和包豪斯出現(xiàn)在現(xiàn)代建筑與藝術(shù)教育歷史上關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，兩所學(xué)校創(chuàng)立的新教育理念，直至今日依舊影響著世界現(xiàn)代教育。這具體表現(xiàn)在：其一，盡管包豪斯和呼捷瑪斯教學(xué)方式的表現(xiàn)形式不同，但在他們最初教育觀點(diǎn)形成時(shí)，其創(chuàng)新的理念基本上是一致的。兩者都在尋求一種新生活和新藝術(shù)發(fā)展的教學(xué)樣式，新的造型藝術(shù)和視覺(jué)語(yǔ)言被重視，旨在整合工藝（生產(chǎn)）的藝術(shù)性和創(chuàng)造性元素的組織，以回應(yīng)廣大社會(huì)群體的需求。包豪斯教育理念的核心是一種創(chuàng)造力的個(gè)體表達(dá)，目的是推動(dòng)多元化設(shè)計(jì)。為了維持這種創(chuàng)造力的先進(jìn)性，其課程架構(gòu)始終處于動(dòng)態(tài)調(diào)整與優(yōu)化的過(guò)程之中。

包豪斯倡導(dǎo)的開(kāi)放式與創(chuàng)新性教學(xué)機(jī)制，在課程設(shè)計(jì)與教學(xué)策略兩個(gè)維度均得以充分體現(xiàn)。學(xué)校期望設(shè)計(jì)師能夠跨越傳統(tǒng)行業(yè)的壁壘，倡導(dǎo)學(xué)科之間的融合。呼捷瑪斯繼承了斯特羅干諾夫工藝美術(shù)學(xué)校和莫斯科繪畫(huà)、雕塑與建筑學(xué)校二者的作坊體系，在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)技術(shù)制作與設(shè)計(jì)造型相互結(jié)合，致力于為全社會(huì)打造一個(gè)全面綜合的造型藝術(shù)訓(xùn)練基地。其二，兩所學(xué)校的課程和組織結(jié)構(gòu)幾乎完全一致，兩者都設(shè)有八個(gè)相關(guān)的教學(xué)系所或相應(yīng)的教育研究機(jī)構(gòu)，分別從繪畫(huà)、雕塑、平面設(shè)計(jì)、圖案染織、木材加工、陶藝、金屬制造和建筑設(shè)計(jì)等多方面、全領(lǐng)域研究新的藝術(shù)形式。

包豪斯創(chuàng)建的基礎(chǔ)教育系統(tǒng)框架和呼捷瑪斯的專業(yè)教育與工藝工坊實(shí)踐并舉策略，至今仍對(duì)世界現(xiàn)代教育具有奠基的意義。包豪斯的教育模式建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)課程和實(shí)踐導(dǎo)向的工作坊教學(xué)之上。當(dāng)學(xué)生完成初級(jí)階段的學(xué)習(xí)之后，便過(guò)渡到由經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)師指導(dǎo)的技術(shù)實(shí)訓(xùn)場(chǎng)所，進(jìn)行更深入和專業(yè)的技能培養(yǎng)。學(xué)生的整體教育周期為四年，按照包豪斯的教育計(jì)劃，學(xué)生首先經(jīng)歷半年基礎(chǔ)素養(yǎng)培養(yǎng)，再進(jìn)行三年的工坊實(shí)踐研究與創(chuàng)作，最后半年專注于建筑結(jié)構(gòu)的技術(shù)教學(xué)，各階段相互依托，教學(xué)系統(tǒng)全面而深入。包豪斯構(gòu)建教學(xué)體系時(shí)所展現(xiàn)的獨(dú)特邏輯思維和課程間的內(nèi)在融合機(jī)制賦予其教學(xué)實(shí)踐普遍適用的價(jià)值。與之對(duì)比，呼捷瑪斯采取了專業(yè)教育與工藝工坊實(shí)踐同步并舉的雙軌教育策略，學(xué)生不僅學(xué)習(xí)建筑、雕塑、繪畫(huà)、構(gòu)成等設(shè)計(jì)造型領(lǐng)域課程，還廣泛涉獵支撐現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)的科學(xué)理論學(xué)科，如數(shù)學(xué)物理，甚至包括現(xiàn)代物理學(xué)。秉承蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)全民化的教育理念，呼捷瑪斯接納了大量的普通學(xué)生，面對(duì)不同學(xué)術(shù)背景的挑戰(zhàn)，自1923年起，所有一、二年級(jí)學(xué)生需進(jìn)行兩年預(yù)備性基礎(chǔ)科目教育，之后再進(jìn)入專業(yè)的學(xué)習(xí)。盡管在1926年更名為國(guó)立高等藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院（ВХУТЕИН）后，預(yù)科基礎(chǔ)課程縮短為一個(gè)學(xué)期，但仍堅(jiān)持培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)責(zé)任感和創(chuàng)新能力，并保持對(duì)通用技術(shù)教育全面培養(yǎng)的初心42。（圖56）

從更為精專的建筑學(xué)教育體系來(lái)說(shuō)，當(dāng)新的時(shí)代與社會(huì)理想的現(xiàn)實(shí)條件賦予建筑學(xué)發(fā)展全新的責(zé)任之時(shí)，呼捷瑪斯與包豪斯都致力于為工業(yè)化時(shí)代培養(yǎng)新型的建筑師設(shè)計(jì)師，為學(xué)生提供一個(gè)所有領(lǐng)域的綜合知識(shí)。他們所培養(yǎng)的是全面發(fā)展的通才，抹去建筑師與藝術(shù)家、工程師之間的界限，能夠承擔(dān)起建筑藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)綜合創(chuàng)造者的角色。二者在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域中提出的方法論、將科學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)化的教學(xué)原則、在解決建筑藝術(shù)問(wèn)題時(shí)積極采用的啟發(fā)式及創(chuàng)造性的教育方法，具有重要的創(chuàng)新意義。汲取呼捷瑪斯與包豪斯提出的教學(xué)原則的經(jīng)驗(yàn)，將學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)造性直覺(jué)相結(jié)合。這些現(xiàn)代教育的遺產(chǎn)在未來(lái)的建筑與設(shè)計(jì)教育中也將繼續(xù)發(fā)揮其戰(zhàn)略性的引導(dǎo)意義。

三、孿生兄弟：呼捷瑪斯與包豪斯不同命運(yùn)的分析

呼捷瑪斯和包豪斯在起源、理念以及形式上有著密切關(guān)聯(lián)，然而，在歷史的洪流中，兩者卻走向了不同的命運(yùn)路徑，呼捷瑪斯在之后很長(zhǎng)的一段時(shí)間里靜默，包豪斯卻在美國(guó)的土地上得到了完整的傳播和推廣。但是不可否認(rèn)的是，呼捷瑪斯和包豪斯在理論和實(shí)踐上都為現(xiàn)代藝術(shù)教育體系奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且時(shí)至今日仍影響著世界現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向。

3.1? 1930年代兩校無(wú)可奈何的命運(yùn)

20世紀(jì)20年代初，蘇聯(lián)與西方在文化交流方面表現(xiàn)出令人難以置信的樂(lè)觀態(tài)度，社會(huì)化大生產(chǎn)的文化藝術(shù)創(chuàng)新本可以借助1930年代蘇聯(lián)機(jī)器大工業(yè)的發(fā)展而迅速崛起，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展應(yīng)該為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供更良好的社會(huì)土壤。但是到了這個(gè)激情十年結(jié)束之時(shí)的1930年代初，蘇聯(lián)和德國(guó)的政治態(tài)度發(fā)生巨變，均開(kāi)始奉行嚴(yán)格的反現(xiàn)代主義政策。對(duì)現(xiàn)代主義的遏制使這兩所學(xué)校因?yàn)楸舜酥g的聯(lián)系而遭受扼殺。

在蘇聯(lián)，作為前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)代表的現(xiàn)代建筑藝術(shù)研究基地，呼捷瑪斯則被譴責(zé)為“不加批判地遵循西方的建筑實(shí)踐”43，認(rèn)為他們“脫離了工人階級(jí)，并且具有社會(huì)危害性，扮演著我們的敵人”44、“形式主義”和“托洛茨基主義”45，最終在1930年春天這所先鋒學(xué)校被關(guān)閉而遭扼殺，被切割劃分為獨(dú)立的、不同門(mén)類技術(shù)教育的?？茖W(xué)院（圖57）。開(kāi)明的現(xiàn)代主義教育實(shí)驗(yàn)逐漸向著封閉單一的專業(yè)方向，權(quán)力集中化的影響也擴(kuò)散到了教育界，教師與學(xué)生漸漸失去了自我創(chuàng)新個(gè)體的發(fā)言權(quán)。政治氛圍的變化使得呼捷瑪斯與國(guó)外交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)完全消失，引發(fā)了整體學(xué)術(shù)創(chuàng)新氛圍的窒息和藝術(shù)人才大量的流失。

在魏瑪共和國(guó)時(shí)期，包豪斯校內(nèi)眾多成員普遍持有對(duì)社會(huì)主義的思想傾向，尤其是作為校長(zhǎng)的格羅皮烏斯和漢斯·邁耶，均深受社會(huì)主義天下為公理想的影響，他們秉持的這種思想取向?qū)τ诎浪沟陌l(fā)展方向有著至關(guān)重要的決定作用。隨著希特勒政權(quán)的到來(lái)，獨(dú)裁的政治傾向使他們?nèi)莶坏蒙鐣?huì)主義的思想與理念，而包豪斯傳統(tǒng)的共產(chǎn)主義傾向和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作探索被灌之以反動(dòng)的罪名，被指控推廣“高調(diào)的布爾什維克藝術(shù)風(fēng)格”。包豪斯的師生們不得不隱藏自己的藝術(shù)和政治觀點(diǎn)，最終紛紛離開(kāi)。1933年，包豪斯被納粹黨衛(wèi)軍強(qiáng)行關(guān)閉而被扼殺（圖58-59）。

3.2 走上與包豪斯不同命運(yùn)軌跡的呼捷瑪斯及其被漠視原因探究

呼捷瑪斯的回歸轉(zhuǎn)世與傳奇的德國(guó)同行包豪斯的命運(yùn)再生截然不同。從20世紀(jì)30年代到60年代后期，它的存在歷史幾乎被完全而徹底的遺失。盡管包豪斯在1933年被迫被關(guān)閉，但納粹政府實(shí)際上并不能摧毀現(xiàn)代主義精神的存在。一部分包豪斯師生試圖尋求與納粹政府的合作，另一部分則走向了商業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。大多數(shù)包豪斯人員移民國(guó)外，從而使他們和他們的想法在國(guó)外（特別是美國(guó)）獲得新生（圖60）。

相比之下，自1930年代后，蘇聯(lián)開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)30余年的“斯大林主義”復(fù)古建筑風(fēng)潮，完全而徹底的拋棄了呼捷瑪斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系，使這個(gè)體系最終未能繼續(xù)健康發(fā)展。呼捷瑪斯的檔案，包括物理模型和設(shè)計(jì)作品，大部分都被摧毀；呼捷瑪斯的擁護(hù)者，特別是先鋒派的追隨者，不得不接受社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新視野和由此產(chǎn)生的美學(xué)范式。再加上許多學(xué)生和年輕教員在二戰(zhàn)中喪生。那些設(shè)法在斯大林鎮(zhèn)壓和戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來(lái)的人在1960年代前都被禁言而膽戰(zhàn)心驚，不敢透露任何有關(guān)他們“形式主義”時(shí)期的信息?？梢哉f(shuō)，包豪斯的遺產(chǎn)被不斷地研究和展示，而呼捷瑪斯卻還沒(méi)有被完全寫(xiě)回歷史。

除政治和意識(shí)形態(tài)的原因外，造成呼捷瑪斯現(xiàn)代史學(xué)影響力有限的背后還有組織體系方面的原因。在學(xué)校存在的十年里，呼捷瑪斯缺乏核心凝聚力，并不是一個(gè)緊湊的、理念上完全一致的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，而是一個(gè)大規(guī)模的多中心集合體，因?yàn)樗粌H匯集了俄羅斯先鋒派內(nèi)部的不同陣營(yíng)，而且還保留有強(qiáng)大的保守派學(xué)者。這種異質(zhì)性的組成讓學(xué)校內(nèi)部爭(zhēng)端不斷，這種繁雜的多元化的立場(chǎng)使呼捷瑪斯很難被完全理解，因此先鋒派理念也很難得到全面推廣，從而造成了1930年后其與包豪斯截然不同的命運(yùn)。

再者，彼時(shí)的全球政治氛圍也是其被埋沒(méi)的潛在原因之一。二戰(zhàn)后，世界仍舊在歐美中心論的陰影中，在以歐美為首的西方話語(yǔ)權(quán)的主導(dǎo)下，20世紀(jì)30-50年代西方國(guó)家孤立蘇聯(lián)俄羅斯。對(duì)蘇聯(lián)的忌憚使得他們認(rèn)為呼捷瑪斯是紅色政權(quán)宣傳工具，乃至刻意集體無(wú)視蘇聯(lián)藝術(shù)文化先鋒創(chuàng)造的存在。俄羅斯的前衛(wèi)文化和藝術(shù)雖然與歐洲存在著密不可分的關(guān)系，卻由于其社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的原因被歐美資本主義社會(huì)整體排斥在世界現(xiàn)代藝術(shù)起源的歷史之外。冷戰(zhàn)結(jié)束后，俄羅斯一直面臨被西方國(guó)家遏制與打壓的被動(dòng)局面，加上歐洲國(guó)家的刻意的疏遠(yuǎn)，呼捷瑪斯作為當(dāng)時(shí)主要現(xiàn)代藝術(shù)文化和教育中心的地位被漠視，最終成為現(xiàn)代藝術(shù)教育界被選擇性遺忘的角落，直至60年代，其前衛(wèi)思想才重回現(xiàn)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中。

四? 結(jié)語(yǔ)：現(xiàn)代藝術(shù)奠基雙中心視角下的呼捷瑪斯與包豪斯

二十世紀(jì)工業(yè)機(jī)器大生產(chǎn)技術(shù)的飛躍發(fā)展直接或間接地影響了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容、觀念與形式的創(chuàng)新，推動(dòng)了藝術(shù)表現(xiàn)形式的變革。呼捷瑪斯和包豪斯的藝術(shù)家們用最先鋒的方式做出了自己的探索，將抽象的造型樣式與實(shí)用功能結(jié)合起來(lái)，將藝術(shù)變革與新時(shí)代的工業(yè)生產(chǎn)方式、甚至與社會(huì)政治變革聯(lián)系起來(lái)，在現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)與生活的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值，成為了世界現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的雙中心。

呼捷瑪斯與包豪斯在其共存的短暫時(shí)間里，不約而同的認(rèn)識(shí)到新時(shí)代的社會(huì)需求，并主動(dòng)承擔(dān)起時(shí)代革新的責(zé)任。兩所學(xué)校取代了傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)院和美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系指導(dǎo)下的藝術(shù)學(xué)科體系，建立了現(xiàn)代建筑與藝術(shù)全新的教育體系，將傳統(tǒng)的精英藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橄虼蟊姺?wù)，兩所學(xué)校對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)使命進(jìn)行了不謀而合的解讀。就像蘇聯(lián)構(gòu)成主義藝術(shù)家亞歷山大·米哈伊洛維奇·羅德琴科（Alexander Mikhailovich Rodchenko）（圖61）46所強(qiáng)調(diào)的：設(shè)計(jì)最終應(yīng)付諸實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)，順應(yīng)社會(huì)大環(huán)境的改變。呼捷瑪斯和包豪斯所體現(xiàn)的前沿教育思想，始終保持對(duì)時(shí)代脈搏和社會(huì)需求的敏銳把握，不斷從發(fā)展視角審視并解決現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的問(wèn)題，并在實(shí)踐教學(xué)中積極推行創(chuàng)新舉措與制度改革47。從兩所學(xué)校作品的遺產(chǎn)中可以看出，它們對(duì)世界現(xiàn)代藝術(shù)新觀念、新風(fēng)格的創(chuàng)立、以及現(xiàn)代藝術(shù)教育理念和方法的形成產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

從起源階段的共同目標(biāo)層面來(lái)看，呼捷瑪斯通過(guò)向全國(guó)普及為大眾服務(wù)的現(xiàn)代藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)為目標(biāo)，為以前被藝術(shù)邊緣化的無(wú)產(chǎn)階級(jí)群體提供了前所未有的感受與便利。然而，其更大的意義在于發(fā)展一種全新的現(xiàn)代建筑教育和設(shè)計(jì)研究創(chuàng)作模式，設(shè)想一個(gè)全面的社會(huì)愿景，將其作為新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)關(guān)鍵的藝術(shù)文化的基石，從而為世界現(xiàn)代主義藝術(shù)與文化貢獻(xiàn)了自己獨(dú)特的技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合創(chuàng)新的貢獻(xiàn)。

蘇俄前衛(wèi)主義流派的藝術(shù)與建筑，特別是構(gòu)成主義獨(dú)特的造型藝術(shù)探索，對(duì)于今天的現(xiàn)代造型藝術(shù)仍具有極其重要的啟發(fā)意義。呼捷瑪斯回應(yīng)了工業(yè)大生產(chǎn)和社會(huì)主義公眾理想的時(shí)代變革，帶來(lái)了全新的現(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)創(chuàng)造。推崇技術(shù)合理性和摒棄過(guò)度裝飾的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)手法，強(qiáng)化工業(yè)化特征和實(shí)用功能來(lái)響應(yīng)廣大民眾的實(shí)際需求，并以此為基礎(chǔ)解決了藝術(shù)與時(shí)代進(jìn)步的融合。

與呼捷瑪斯相比，包豪斯有著更為明確的發(fā)展路徑，它所培養(yǎng)人才及其發(fā)展的土壤使其創(chuàng)作思想向全世界擴(kuò)散，為世界現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)性作用。呼捷瑪斯的教學(xué)制度深受社會(huì)集體主義思想的影響，其構(gòu)建了與社會(huì)企業(yè)及行業(yè)協(xié)會(huì)的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，旨在展現(xiàn)并推廣現(xiàn)代設(shè)計(jì)哲學(xué)與實(shí)踐成果的普及。專業(yè)課程架構(gòu)上，以導(dǎo)師工作室為核心，專注培養(yǎng)學(xué)生解決實(shí)際問(wèn)題的能力。課程內(nèi)容涵蓋美學(xué)表達(dá)、結(jié)構(gòu)性能、實(shí)用功能等綜合技術(shù)設(shè)計(jì)元素，并充分考慮工業(yè)化大規(guī)模生產(chǎn)的問(wèn)題。為高年級(jí)學(xué)生提供現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)項(xiàng)目的實(shí)踐機(jī)會(huì)，課程強(qiáng)調(diào)策劃、調(diào)研、研究、設(shè)計(jì)、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的全過(guò)程，這些教育思想與方法影響至今48。

呼捷瑪斯和包豪斯在世界現(xiàn)代藝術(shù)教育奠基的過(guò)程中具有雙核心的地位，兩所學(xué)校的探索與實(shí)驗(yàn)，都是對(duì)早期“現(xiàn)代主義”的持續(xù)深化和豐富拓展，系統(tǒng)地構(gòu)筑起了以“藝術(shù)-工業(yè)-技術(shù)”相統(tǒng)一為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，二者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)使命的創(chuàng)新解讀——令藝術(shù)回歸大眾生活，參與到了新社會(huì)新生活方式的構(gòu)筑中，共同開(kāi)創(chuàng)了人類現(xiàn)代藝術(shù)物質(zhì)民主的先河。呼捷瑪斯堅(jiān)持“藝術(shù)-技術(shù)”合一的教育理念，并采用了與包豪斯一致的理論實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)實(shí)驗(yàn)系統(tǒng)，既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代科技知識(shí)的積淀，又高度重視手工技藝的教學(xué)實(shí)踐，力求建構(gòu)一種現(xiàn)代的、服務(wù)于民主個(gè)體創(chuàng)造的教育模式，針對(duì)每位學(xué)生的個(gè)人能力開(kāi)展教學(xué)，努力塑造出“一個(gè)工作社區(qū)”。其歷史價(jià)值體現(xiàn)在通過(guò)科學(xué)理論的研究與學(xué)習(xí)以及工坊實(shí)訓(xùn)相結(jié)合的方式，對(duì)初學(xué)者進(jìn)行有效的培訓(xùn)，使他們能夠在科學(xué)審美與材料制作等現(xiàn)代技術(shù)層面形成自己的深刻理解，進(jìn)而進(jìn)行全新的建筑與藝術(shù)創(chuàng)作。

呼捷瑪斯與包豪斯一起緊跟時(shí)代技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，以滿足現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)新要求為目標(biāo)，站在廣闊的人類社會(huì)和世界技術(shù)發(fā)展的視角上，積極發(fā)現(xiàn)并解決實(shí)際問(wèn)題，將藝術(shù)融入到大眾生活中。在此共通教育理念的基礎(chǔ)上，共同構(gòu)建了一種現(xiàn)代化、物質(zhì)民主化的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育途徑。雖然兩所先趨學(xué)校僅存在了十余年時(shí)間，但它們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)使命的不同解讀，共同開(kāi)創(chuàng)了一種全新的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)教育框架，這一框架已成為全球眾多藝術(shù)設(shè)計(jì)院校的重要參照和架構(gòu)基礎(chǔ)。呼捷瑪斯與包豪斯對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的卓越貢獻(xiàn)，使之成為世界現(xiàn)代藝術(shù)教育起源的雙核心，它們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)史和教育史上猶如一對(duì)孿生兄弟，共同豎立起人類現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中的豐碑。

注釋：

1呼捷瑪斯，俄語(yǔ)簡(jiǎn)稱：Вхутемас，是Высшие художественно

-технические мастерские 的首字母縮略詞，譯為“高等藝術(shù)和技術(shù)創(chuàng)作工作室”于1920年在莫斯科建立，1926年改名為蘇聯(lián)國(guó)立高等藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院，縮寫(xiě)簡(jiǎn)稱為呼捷恩（ВХУТЕИН）。

2? 斯特羅干諾夫工藝美術(shù)學(xué)校（俄語(yǔ)：Московская Государственная Художественно-Промышленная Академия им. С.Г. Строганова），是俄羅斯最古老的工業(yè)、紀(jì)念性和裝飾藝術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)校之一。1825年，由謝爾蓋·格里戈里耶維奇·斯特羅干諾夫（Sergei Grigoriyevich Stroganov）男爵創(chuàng)建，并以其名字命名。1843年，學(xué)校成為國(guó)立的學(xué)校；1860年更名為斯特羅加諾夫技術(shù)制圖學(xué)校；蘇聯(lián)十月革命后，學(xué)校重組，成為國(guó)立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室（Svomas）的一員，被稱為第一國(guó)立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室。

3? 莫斯科繪畫(huà)、雕塑和建筑學(xué)校（俄語(yǔ)：Московское училище живописи， ваяния и зодчества， МУЖВЗ），是沙皇時(shí)代俄羅斯最大的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)之一。1865年，莫斯科的一所私立藝術(shù)學(xué)校與1749年由德米特里·烏赫托姆斯基（Dmitry Ukhtomsky）建立的宮殿建筑學(xué)院合并，形成了這所學(xué)校。到19世紀(jì)末，它與國(guó)立圣彼得堡藝術(shù)學(xué)院爭(zhēng)奪全國(guó)最大的藝術(shù)學(xué)校的稱號(hào)。十月革命后，學(xué)校重組，成為國(guó)立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室（Svomas）的一員，被稱為第二國(guó)立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室。20世紀(jì)30年代后，藝術(shù)和建筑分離，分別形成莫斯科的蘇里科夫美術(shù)學(xué)院（俄語(yǔ)：Московский Художественный Институт имени Сурикова）和莫斯科建筑學(xué)院（俄語(yǔ)：Московский Архитектурный Институт）。

4? 包豪斯（Bauhaus），由德國(guó)建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)立于1919年4月1日，“包豪斯”一詞是格羅皮烏斯創(chuàng)造出來(lái)的，由德語(yǔ)Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。

5 瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883.5.18-1969.7.15）出生于德國(guó)柏林，是德國(guó)現(xiàn)代建筑師和建筑教育家，現(xiàn)代主義建筑學(xué)派的倡導(dǎo)人和奠基人之一， 包豪斯學(xué)校的創(chuàng)辦人及第一任校長(zhǎng)。

6? 魏瑪共和國(guó)（德語(yǔ)：Weimarer Republik）是指1918年至1933年期間共和憲政政體下的德國(guó)，魏瑪共和是德國(guó)歷史上第一次走向共和的嘗試，于德國(guó)十一月革命后而誕生，因阿道夫·希特勒及納粹黨在1933年上臺(tái)執(zhí)政而結(jié)束。

7? 蘇聯(lián)人民教育委員會(huì)藝術(shù)部（IZO-Narkompros），1918年1月29日成立于彼得格勒（圣彼得堡），是1917年俄國(guó)布爾什維克（Bolshevik）黨勝利后成立的人民教育委員會(huì)下屬的造型藝術(shù)組織，由藝術(shù)委員會(huì)（Khudozhestvennaya kollegiya）來(lái)管理。

8? 新經(jīng)濟(jì)政策 （蘇俄經(jīng)濟(jì)政策）是1921年3月開(kāi)始實(shí)行向社會(huì)主義過(guò)渡的經(jīng)濟(jì)政策。

9? 構(gòu)成主義是指活躍于20世紀(jì)20年代至30年代上半期、代表20世紀(jì)初整個(gè)俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的一支創(chuàng)作潮流。

10? 1920年代后期，蘇聯(lián)構(gòu)成主義理論大師莫伊西·金茨堡（Moisei·Ginzburg）首次提出了“社會(huì)凝聚器”（The social condenser）的構(gòu)想，這是20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)建筑先鋒派首要的、最廣泛的建筑設(shè)計(jì)社會(huì)理想的概念。

11? 《現(xiàn)代建筑》（C·A），是1926年至1930年在莫斯科出版的建筑期刊。它發(fā)表了城市建設(shè)、住房和工業(yè)建筑、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、現(xiàn)代建筑理論，在推廣現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)論思想方面發(fā)揮了重要作用。

12? 尼古拉·雅科夫列維奇·科利（俄語(yǔ)：Николам Яковлевиц Колли）是俄國(guó)現(xiàn)代主義構(gòu)成派建筑師，蘇聯(lián)建筑委員會(huì)官員和城市規(guī)劃師。

13? 消費(fèi)合作社中央聯(lián)盟大樓（Tsentrosoyuz Building，俄語(yǔ)：Центросоюз，1928-1933）是俄羅斯莫斯科的一座行政辦公建筑。

14? 國(guó)際現(xiàn)代建筑師的國(guó)際組織（法文：Congrès International d'Architecture Modern），縮寫(xiě)為CIAM。1928年在瑞士成立。發(fā)起人包括勒·柯布西耶、瓦爾特.格羅皮烏斯、阿爾瓦.阿爾托等， 1959年停止活動(dòng)。

15 （英）安娜貝爾·霍華德著；劉慧寧譯；（英）亞當(dāng)·辛普森繪畫(huà). 這就是康定斯基[M]. 北京聯(lián)合出版公司， 2022.06.

16? 許沛君. 走近大師——康定斯基[M]. 北京： 人民美術(shù)出版社， 2002： 101.

17《論藝術(shù)中的精神》是現(xiàn)代美術(shù)史上最重要的文獻(xiàn)之一，是解放藝術(shù)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)束縛運(yùn)動(dòng)中的先驅(qū)作品。書(shū)中解釋了康定斯基自己的繪畫(huà)理論，并鞏固了當(dāng)時(shí)影響其他現(xiàn)代藝術(shù)家的思想。

18《點(diǎn)線面》，是瓦西利·康定斯基（Wassily Kandinsky），最早作為包豪斯學(xué)校的形式課程講義出版，書(shū)中內(nèi)容可以看做是《論藝術(shù)中的精神》的續(xù)篇，討論了平面構(gòu)成的三大元素即點(diǎn)、線、面的形式特點(diǎn)。

19 伊利亞·愛(ài)倫堡（Ilya Ehrenburg），蘇聯(lián)作家，布爾什維克革命家、新聞?dòng)浾吆蜌v史學(xué)家。

20 1922年，由艾·李西斯基和伊利亞·愛(ài)倫堡共同創(chuàng)辦的一本國(guó)際設(shè)計(jì)雜志，以俄國(guó)、德國(guó)和法國(guó)的文章為特色，共出版了兩期。雜志的目的是宣傳構(gòu)成主義經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)和西歐設(shè)計(jì)師之間發(fā)生的重要對(duì)話，包括那些在包豪斯等機(jī)構(gòu)工作的設(shè)計(jì)師。

21 艾·利西茨基于1930年用德語(yǔ)出版，書(shū)中大量介紹了呼捷瑪斯的教學(xué)成果與藝術(shù)設(shè)計(jì)項(xiàng)目作品。

22 拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy，1895-1946），曾任教于早期的包豪斯，奠定包豪斯構(gòu)成教學(xué)的基礎(chǔ)，他在學(xué)術(shù)上對(duì)表現(xiàn)、構(gòu)成、未來(lái)、達(dá)達(dá)和抽象派兼收并蓄。他曾以透明塑料和反光金屬為實(shí)驗(yàn)材料，創(chuàng)作“光調(diào)節(jié)器”等雕塑。他生前著有大量藝術(shù)理論著作，《新視覺(jué)》（1946）和《運(yùn)動(dòng)中的影響》（1947）是最著名的兩部。

23 構(gòu)成主義集團(tuán)，又稱之為“G”集團(tuán)（“G”為德文 Gestaltung “構(gòu)成”的縮寫(xiě)）。

24 1917年在荷蘭出現(xiàn)的幾何抽象主義畫(huà)派，以《風(fēng)格》雜志為中心。創(chuàng)始人為范·杜伊斯伯格，主要領(lǐng)袖為P.蒙德里安。

25 這里主要指包豪斯教師約翰·伊頓（Johannes Itten）。在包豪斯中，伊頓被視為一名神秘主義者，信仰“拜火教”，并且堅(jiān)決遵守“拜火教”的種種規(guī)定。

26 1919-1927年間，艾爾·里西茨基創(chuàng)作了大量繪畫(huà)、版畫(huà)和素描作品，他把這些作品稱為“Proun”，這是俄語(yǔ)中“擁護(hù)新思想的計(jì)劃”的首字母縮寫(xiě)。

27 第一屆俄國(guó)藝術(shù)展，是俄國(guó)革命之后在柏林舉行的第一次展覽。它于1922年10月15日在林登下21號(hào)的范·迪門(mén)畫(huà)廊（van Diemen Gallery）舉辦。這次展覽由蘇聯(lián)人民教育委員會(huì)主辦。

28 漢斯·里希特（Hans Richter，1888-1976），德國(guó)藝術(shù)家和電影制作人。

29 1923-1926年，由漢斯·里希特主編，在柏林出版同名雜志《G： Material zur elementaren Gestaltung》 （Material for Elementary Construction） ，這是一部前衛(wèi)雜志。共用德語(yǔ)出版了五期。艾爾·利西茨基和沃納·格雷夫（Werner Graeff）是第一期的編輯委員會(huì)成員。

30 漢斯·邁耶（Hannes Meyer），瑞士建筑師，包豪斯第二任校長(zhǎng)。

31《ABC： Beitr?ge zum Bauen》是一本關(guān)于構(gòu)成主義建筑的雜志，于1924年至1928年在瑞士巴塞爾出版，共10期。編輯包括漢斯·施密特（Hans Schmidt）、馬特·斯塔姆（Mart Stam）、艾爾·利西茨基（El Lissitzky）和埃米爾·羅斯（Emil Roth）。

32 高茜.近代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中俄國(guó)構(gòu)成主義的歷程[J].史論，2014，2：107-109.

33 劉文豹.構(gòu)成主義建筑[J].建筑師，2012，6：102-109.

34 華懿.包豪斯和德國(guó)現(xiàn)代建筑發(fā)展探研[D]. 河南： 鄭州大學(xué).2016.

35 阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.， 1902 -1981） ， 20世紀(jì)美國(guó)著名的藝術(shù)史家，現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)的主要傳播者、推動(dòng)者之一，也是享譽(yù)世界的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的首任館長(zhǎng)。

36 在當(dāng)時(shí)的年代下，呼捷瑪斯并未將其基礎(chǔ)課程種類直接分成形態(tài)構(gòu)成、空間構(gòu)成和色彩構(gòu)成，這種分類是以現(xiàn)代建筑教育角度對(duì)當(dāng)時(shí)課程的一種劃分與總結(jié)。

37 約翰·伊頓（Johannes Itten）（1888.11.11-1967.5.27 ），瑞士表現(xiàn)主義畫(huà)家、設(shè)計(jì)師、作家、理論家、教育家。他是包豪斯最重要的教員之一，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的創(chuàng)建者。

38 約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers，1888-1976）德國(guó)藝術(shù)家，理論家和設(shè)計(jì)師，畢業(yè)于包豪斯設(shè)計(jì)院。曾在包豪斯教授過(guò)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程（即初步課程），以其獨(dú)到的教育理念贏得了藝術(shù)與設(shè)計(jì)界的廣泛認(rèn)可。

39 高穎.包豪斯與蘇維埃[D]. 天津： 天津大學(xué)建筑學(xué)院.2009.

40 1923 年之前，包豪斯的指導(dǎo)方針是 1919 年格羅皮烏斯發(fā)表的包豪斯宣言，其核心思想是打破藝術(shù)種類的界限，拯救遺世獨(dú)立的手工藝人，將手工藝人提高為藝術(shù)家的層次。隨著德國(guó)工業(yè)的發(fā)展，格羅皮烏斯發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝教育已不適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的需求，受到蘇俄構(gòu)成主義的啟發(fā)之后，他逐漸意識(shí)到工業(yè)技術(shù)的重要性。

41 奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）是德國(guó)包豪斯學(xué)派的畫(huà)家、雕塑家、設(shè)計(jì)師和編舞家。1923年，他在包豪斯劇院的雕塑工作室工作，其最著名的作品是《三位一體芭蕾》（Triadic Ballet），在這部作品中，穿著戲服的演員轉(zhuǎn)變成人體的幾何形象，他稱之為“形式和色彩的派對(duì)”。

42 鄧呂潔. 包豪斯和呼捷瑪斯：相交的平行線[J]. 世界建筑導(dǎo)報(bào).家具與室內(nèi)裝飾. 2019，（10）：40-43.

43 出自建筑評(píng)論家亞歷山大·朗其（Alexandra Lange）

44 出自列寧著作《列寧全集》第二十六卷。

45 托洛茨基反對(duì)斯大林主義對(duì)于列寧主義的修改，主張工人階級(jí)先鋒的馬克思主義理論。在反對(duì)斯大林主義方面，強(qiáng)調(diào)廢除官僚專制；在反對(duì)社會(huì)民主主義方面，倡導(dǎo)戰(zhàn)斗性的工人革命。

46 亞歷山大·米哈伊洛維奇·羅德琴科，俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)袖之一，十月革命后一位最全面的結(jié)構(gòu)主義美術(shù)家。早期以繪畫(huà)和平面設(shè)計(jì)為主，是繪畫(huà)，雕塑以及書(shū)籍，海報(bào)，電影和劇院設(shè)計(jì)領(lǐng)域的創(chuàng)新者，1924年轉(zhuǎn)至攝影和集成照相。

47 劉丹. 構(gòu)成主義對(duì)包豪斯教學(xué)理念的影響研究[D]. 江西： 景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué).2014.

48 劉丹. 構(gòu)成主義對(duì)包豪斯教學(xué)理念的影響研究[D]. 江西： 景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué).2014.

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