迷宮、想象力、修辭

伊塔洛？卡爾維諾的《看不見的城市》以其獨(dú)特的“迷宮敘事”而著稱，作者通過重復(fù)、復(fù)制、增殖、片斷化敘事等技巧，構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜而引人入勝的迷宮般的敘述結(jié)構(gòu)。博爾赫斯的小說也常常采用懸疑式的開頭和雙層故事結(jié)構(gòu)，通過多變的敘述視角和豐富的迷宮意象，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)令人驚嘆的迷宮世界。這些小說使讀者在閱讀過程中不斷迷失、探索，從而體驗(yàn)到一種獨(dú)特的閱讀樂趣。

《小說家之死》就是這樣一篇小說。作者寫一個(gè)叫馬薩的小說家在自己創(chuàng)作遇到困境之后，本想去北方城市賭博，卻掉進(jìn)了自己在小說里創(chuàng)造的一個(gè)國度——雪國，遇見了筆下的主人公疤面人。疤面人當(dāng)上了雪國的總統(tǒng)，化名為巖羊?qū)懶≌f。遭遇政變的疤面人企圖潛入迷宮逃走，卻被叛徒射殺，而小說家馬薩獨(dú)自活下來。后來，馬薩又夢(mèng)見死去的疤面人走進(jìn)了自己的另一篇小說里，馬薩記下夢(mèng)境，而夢(mèng)境里這個(gè)故事的創(chuàng)造者卻是早已死去的疤面人巖羊。

科塔薩爾在《公園續(xù)幕》里，寫一個(gè)生意人被一本小說的情節(jié)吸引，而他的女人卻正和情夫商量好要去謀害親夫，情夫按照路線成功找到了那個(gè)正在看著小說的生意人，生意人卻走進(jìn)了小說里。至此，讀者恍然大悟，原來作者玩弄了敘事策略，讓自己掉進(jìn)他的敘事陷阱里。但與科塔薩爾不同的是，《小說家之死》的敘事進(jìn)入的不是花園的交叉小徑，而是一座迷宮。一個(gè)小說家創(chuàng)造了另一個(gè)小說家，那個(gè)小說家又創(chuàng)造了先前那個(gè)小說家，無限循環(huán)，究竟誰創(chuàng)造誰，最后我們?cè)僖怖聿磺辶恕?/p>

這類在形式上進(jìn)行嘗試的小說，會(huì)帶來一個(gè)問題，就是我們還能不能相信這個(gè)故事是真的？不是所有想象性的作品都不是真的，比如《變形記》，人是不可能變成甲蟲的，但人與人之間——即使是親人與親人之間的冷漠卻是真的。它只是用了富有想象力的外殼來表達(dá)真，讀者和寫作者也能在此達(dá)成契約。

事實(shí)上，在寫小說時(shí)，通行的辦法是“以假亂真”，小說家把全部力氣都用在了把故事寫得像真的一樣。如弗蘭茲？卡夫卡曾說，好的小說必須是刻骨銘心的真實(shí)。巴爾扎克也認(rèn)為，小說就是一本正經(jīng)地說謊。只有讓讀者對(duì)故事建立起了信任感，小說附著的意義才有意義。小說雖“小”，但卻肩負(fù)著弘揚(yáng)或者批判人性、揭露社會(huì)現(xiàn)象等重任。要是破壞了讀者的信任感，上述的重任基本也無法達(dá)成。

但小說還可以提供審美和趣味。有些小說，譬如汪曾祺的《受戒》，并無多少社會(huì)意義。但我們?nèi)匀蛔x來甘之如飴，原因是這些小說自有一番意味和趣味。

所以才會(huì)有作家有意去解構(gòu)小說的真實(shí)性，看上去在給自己挖坑，實(shí)際卻在提供有益的美學(xué)范式。格非的《褐色鳥群》、殘雪的《山上的小屋》、里卡多的《天使降臨之塔》……他們用荒誕和夢(mèng)幻等形式，使得讀者在閱讀過程中需要重新審視和思考真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想象之間的關(guān)系。

《小說家之死》采用了元小說的敘事策略。正如馬原在《虛構(gòu)》和《岡底斯的誘惑》中有意暴露其敘事行為或虛構(gòu)性一樣，作者在前文多次交代這個(gè)故事是自己曾經(jīng)寫下的一個(gè)小說，如：

疤面人，馬薩想起了這個(gè)名字，一個(gè)少年喪母，離開正值戰(zhàn)爭(zhēng)年代的羅城，前往未知的雪國尋找父親與和平的年輕軍官，這是飛機(jī)上寫下的那篇故事中模糊而未完成的主角，一個(gè)馬薩在孤獨(dú)和落敗中寫下的孤兒。

這樣，使得故事在顯得真實(shí)的同時(shí)又拆穿其真實(shí)性，不斷在真實(shí)和虛構(gòu)之間往返，讓這個(gè)小說的娛樂性得到彰顯。在這種情形下，讀者不再糾結(jié)小說真實(shí)與否，在欣賞荒誕、滑稽和黑色幽默的同時(shí)，更在意故事的構(gòu)思之妙。

這三篇小說都展現(xiàn)了飛揚(yáng)的想象力。

作家可以分為兩類，一類依靠經(jīng)驗(yàn)寫作，一類則放飛想象力，他們創(chuàng)造出一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)世界。那個(gè)世界有自己的邏輯，充滿夢(mèng)魘、怪誕和非理性?？ǚ蚩ㄒ越担粋€(gè)多世紀(jì)以來，博爾赫斯、沙來芙、耶霍舒亞、安部公房、迪倫馬特、薩拉馬戈、殘雪等都前赴后繼地走在這條路上，呈現(xiàn)出散點(diǎn)多面的特點(diǎn)。梳理一百多年來的文學(xué)，從20世紀(jì)初開始分叉，其中一條沿著現(xiàn)代主義的道路前進(jìn)，這條路上世界各國幾乎都有自己代表性的作家。

《偽薔薇刑》里對(duì)雨蛙的描寫極具想象力?！拔摇彬T著雨蛙在城市的暗道里穿行，雨蛙竟能與“我”無障礙交流，這些超出人類經(jīng)驗(yàn)的敘述，讓小說具備了“新質(zhì)生產(chǎn)力”。《三人填充成象》里更是俯拾皆是，比如飛象竟是阿Q在一只象型的氣球里填充滿飛鳥生成的；阮氏慧可以畫一幅用一只小鳥圖案為線條編織成的大象……在被現(xiàn)實(shí)主義作品里的“現(xiàn)實(shí)”猛烈撞擊后，這些想象如同在看一本《山海經(jīng)》。

如果《偽薔薇刑》還與現(xiàn)實(shí)有照應(yīng)的話，《三人填充成象》則虛多于實(shí)，到了《小說家之死》就完全是一部想象性作品，它脫離現(xiàn)實(shí)的邏輯，在“四通八達(dá)的野土地”里奔馳，在自己的世界里自洽。這種小說從一個(gè)觀念出發(fā)，開始邏輯縝密的營建，雖然這種邏輯跟現(xiàn)實(shí)邏輯多有抵牾。而奉行現(xiàn)實(shí)主義的小說家則往往是從一個(gè)細(xì)節(jié)入手，有一個(gè)細(xì)節(jié)打動(dòng)作者了，作者才會(huì)“苦心孤詣”地經(jīng)營，在自己的經(jīng)驗(yàn)范疇里打撈和虛構(gòu)。同樣需要想象力，兩種小說之不同，猶如天上與地下。

小說家馬薩是坐飛機(jī)進(jìn)入雪國開啟了一場(chǎng)荒誕之旅的，這有點(diǎn)像迪倫馬特的《隧道》。《隧道》的主人公坐上火車，卻發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了一個(gè)怎么也穿越不出去的隧道，那個(gè)隧道象征了人類的悲劇性處境。凱雷特的《謊言之境》寫一個(gè)經(jīng)常撒謊的人經(jīng)由石頭下的洞口進(jìn)入地道，在那里遇見了以前自己謊言里的諸多主人公，他們都變成了謊言里的樣子，生活困頓，蒙受苦難，最后那個(gè)撒謊的人內(nèi)心覺醒成長(zhǎng)為善良的人，只撒善意的謊。這樣的故事想象力之大膽，讓人擊節(jié)叫好?？梢哉f，《隧道》讓人絕望，《謊言之境》讓人歡喜，既有趣味又有意義。而《小說家之死》放棄了對(duì)意義的追尋。對(duì)一部分先鋒小說而言，追問意義本身是無意義的，他們的興趣只在對(duì)形式的探索。形式和內(nèi)容往往是一對(duì)冤家，有時(shí)是形式?jīng)Q定了內(nèi)容，有時(shí)又是內(nèi)容決定了形式。也可以這么說，你用了這樣的形式，就只能生產(chǎn)這樣的內(nèi)容。

這三篇小說還與地域性有關(guān)。無法否認(rèn)，文學(xué)具有地域性，地理性往往是我們小說生長(zhǎng)的土壤。從地理空間來看，這三篇小說都很開闊，不限于一時(shí)一地?！秱嗡N薇刑》跨越西安和哈爾濱，雖然都屬于北方，但一個(gè)在北方之北，一個(gè)在北方之南，其間不知幾千里也，就算大鵬也得飛上好些時(shí)日。《小說家之死》由一個(gè)全年都是夏季的羅城去往終年飛雪的雪國，那個(gè)國度，人們總是失眠，沉湎賭博，詭異的事件接連發(fā)生。與這兩篇“北地”的小說相比，《三人填充成象》則完全具有“新南方寫作”的氣派。它將地域設(shè)定為廣西和越南，那里有白咖啡、越南砧板、屈頭蛋，還有象群。那里是一片“野地”，適合夢(mèng)幻、靈異和志怪生長(zhǎng)?！霸侥洗笙笫莿傆驳?，據(jù)傳甚至能默識(shí)人之是非曲直，用鼻子卷起負(fù)心人，而后拋擲在空中，用牙齒戳死”；傳說喂食流浪貓后能請(qǐng)流浪貓找貓；阮氏慧是一個(gè)靈婆、巫師，她會(huì)跳祈福舞能請(qǐng)神，讓魂魄附體；她能采點(diǎn)草藥回來讓做噩夢(mèng)的人做舒服的夢(mèng)……這些事物和文化現(xiàn)象只在南方，甚至南方以南那塊略顯混亂、失去秩序的土地上才能生長(zhǎng)。那塊土地的邊界已經(jīng)超越了單一性民族國家的限制，從而讓這類小說的審美范式走向了“世界文學(xué)共和國”。

從地域性上看，《三人填充成象》可視作邊地小說，像阿來的《塵埃落地》、遲子建的《額爾古納河右岸》一樣，締造了一個(gè)靈異的審美世界，具有獨(dú)特的審美特質(zhì)。與新東北寫作、新北京寫作、新浙派寫作遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)成了中華文學(xué)的多個(gè)面向，給文學(xué)增添了異質(zhì)性。

在修辭上，這三篇小說都使用了象征和隱喻的手法?！秱嗡N薇刑》里那只常年生活在下水道能與“我”交流的雨蛙，是“我”陷于兩個(gè)女人之間煩亂心緒的表征?！度颂畛涑上蟆防锏牡叵旅詫m，既是故事發(fā)生的場(chǎng)域，又說故事講述得像迷宮，讀者進(jìn)入了故事的迷宮?！度颂畛涑上蟆菲鋵?shí)就建立在核心意象“象”上，那只孤象，是三個(gè)人的象征。

朱先生低頭看那幅畫，是一只沒有鼻子的自畫像。緊接著，他透過昏黃的燈光，看到紙正面滲著墨水，他猶疑著給紙面翻身，聽見阮氏慧的話灑在他耳廓里，流進(jìn)四肢百骸。阮氏慧說：“這是我答應(yīng)你畫的填充成象。”

朱先生俯身去看，線條卻并不是鳥，組成象身的，是密密麻麻的阮氏慧、阮文強(qiáng)以及朱先生。

在故事的結(jié)尾，朱先生發(fā)現(xiàn)他們?nèi)硕汲闪四穷^失去了鼻子的孤象。鼻子是象最有力量的部分，失去鼻子就失去了與生活對(duì)抗的力量。阮氏慧變成象是說她陷入凌亂的生活，又被村民所棄；阮文強(qiáng)變成盲人，就像身下那只被人利用的孤象，失去了力量；朱先生生活里也不得意，他的編纂工作被校方否定為無用的廢紙，著手準(zhǔn)備安南漢文小說補(bǔ)遺的新項(xiàng)目，又幾次申報(bào)都被駁回，不得不放棄，他也成了一只出走的孤象。

這些修辭的使用，增加了小說審美的層次和闡釋空間，使小說多了一層意味，這有點(diǎn)像月光灑下來，物體有了倒影。

行文至此，筆者想提出一些問題，僅供三位作者思考。

一是，在推動(dòng)情節(jié)上，我們更應(yīng)依靠對(duì)話還是細(xì)節(jié)？對(duì)話的缺陷是什么？是非得使用對(duì)話嗎？怎樣才能細(xì)節(jié)化？

二是，怎么從形式的探索進(jìn)化到內(nèi)容的比拼？歷經(jīng)了幾百年的發(fā)展，進(jìn)入新世紀(jì)小說已經(jīng)失去了內(nèi)部革命的動(dòng)能，遭遇了形式化窮盡的危機(jī)，一旦要在形式上作嘗試，都容易被指認(rèn)。今天的小說，往往都在拼實(shí)力，內(nèi)容為王。但并不是說不要形式，而是說不能只有形式。

三是，如何才能講好一個(gè)故事？王安憶說，寫作幾十年小說后，她的觀點(diǎn)變得比較樸素了，就是如何把故事講好?？墒牵绾尾拍苤v好一個(gè)故事？它只跟語言的清晰、準(zhǔn)確有關(guān)嗎？跟空間和結(jié)構(gòu)有沒有關(guān)系？跟細(xì)節(jié)有沒有關(guān)系？

小說相較于散文和詩歌而言，是技術(shù)要求最高的一個(gè)文體，就像一件手藝活，需要經(jīng)年的練習(xí)才能趨于完美。趨近，而不是達(dá)到，藝術(shù)哪里有完美呢？

【作者簡(jiǎn)介】王刊，本名王戡；作品發(fā)表于《青年作家》《青年文學(xué)》《山花》《清明》《四川文學(xué)》《解放軍文藝》《紅巖》等刊。有小說被《小說選刊》《小說月報(bào)》選載。著有長(zhǎng)篇小說《擇校記》，中短篇小說集《生死之河》《阿加，阿加》等；現(xiàn)居成都。