《他山集》賦格對位技法與音高組織中的“中國性”研究

劉韻涵　韋輝

《他山集——五首序曲與賦格》是汪立三先生作于20世紀(jì)80年代的一部鋼琴套曲，標(biāo)題取自《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》篇中的名句“他山之石，可以攻玉”。作品采用西方“序曲與賦格”形式，融合中國傳統(tǒng)文化元素，進(jìn)行“中國性”的表達(dá)與書寫，以期達(dá)到“攻玉”之境。誠如作曲家本人所言：這是一部“洋人寫不出的賦格，這里熔鑄著中國的傳統(tǒng)文化，大地山河，人生與夢想?！?/p>

一、《他山集》賦格曲對位技法研究

“賦格”，作為一種獨(dú)立的音樂體裁，因其固定的寫作范式及結(jié)構(gòu)模式，在一定程度上顯示出高度的嚴(yán)謹(jǐn)性、格律性與規(guī)范性。正如汪先生所說：“十部作品里面有十一個(gè)賦格段，它們在主題的性格上、使用的部位上、進(jìn)入及展開的方式上大體都差不多，總有那張常見的‘賦格臉，這就把人聽煩了。”[1]汪立三在音樂教育上主張“戴著鐐銬跳舞”，即藝術(shù)創(chuàng)作必須在規(guī)范的限制下尋找更為自由靈活的表達(dá)方式。在賦格這種格律性極強(qiáng)的音樂體裁寫作中，汪先生認(rèn)為：賦格首先要“姓賦”，其次要“破格”。[2]因此，在《他山集》的創(chuàng)作中，汪立三力圖擺脫傳統(tǒng)的“賦格臉”，追求在基本的格律框架上探索更為個(gè)性化、中國化的復(fù)調(diào)音樂語言。

（一）雙調(diào)性與多調(diào)性對位

雙調(diào)性與多調(diào)性對位是指在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，諸多不同調(diào)中心的旋律線同時(shí)縱向結(jié)合，使音樂不受單一調(diào)性的制約從而顯示出更為復(fù)雜而富有色彩的音響效果?！端郊返谌住赌嗤恋母琛焚x格第二主題的展開是由大篇幅的卡農(nóng)模仿構(gòu)成緊接段進(jìn)行寫作的，且主題每次進(jìn)入都建立在不同的調(diào)式調(diào)性上：第一緊接段主題首先在中聲部呈示，bB羽調(diào)，經(jīng)過兩拍間隔后在低聲部G角調(diào)上構(gòu)成下七度卡農(nóng)模仿，形成了不同宮音、不同調(diào)式的雙調(diào)性疊置的卡農(nóng)模仿；第86小節(jié)后兩拍，主題在高聲部進(jìn)入，轉(zhuǎn)入bE徵調(diào)式，同樣經(jīng)過兩小節(jié)時(shí)間間隔后在中聲部bB宮系統(tǒng)內(nèi)構(gòu)成下七度卡農(nóng)模仿。主題呈示完畢后，各個(gè)聲部以不同調(diào)式、不同宮音、不同主音對其進(jìn)行自由模仿，縱向上構(gòu)成了多調(diào)性對位的卡農(nóng)式模仿，形成密接和應(yīng)片段。

《山寨》賦格主題以三個(gè)八度縱向疊置構(gòu)成的支聲形態(tài)呈示，模仿葫蘆笙吹奏出的和音效果。答題在中聲部進(jìn)入，采用守調(diào)答題轉(zhuǎn)移到C宮，而上方的固定對題I則以E角調(diào)式進(jìn)行陳述。第45小節(jié)進(jìn)入的副呈示部仍采用多調(diào)性對位技法進(jìn)行發(fā)展，而各聲部間的調(diào)性對比與緊張程度則“更勝一籌”。副呈示部F宮主題在高聲部以支聲形式出現(xiàn)，下方進(jìn)入對位的第一固定對題調(diào)式調(diào)性卻建立在#D角上，兩個(gè)聲部形成了不同宮音、不同主音、不同調(diào)式的雙調(diào)性對位結(jié)構(gòu)。兩個(gè)調(diào)式之間不存在任何一個(gè)共同音，從而擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性以及單一宮系統(tǒng)的制約，使兩聲部各自的獨(dú)立性更加鮮明。

綜上，多調(diào)性對位技法在汪立三的筆下有著豐富多樣的表現(xiàn)形態(tài)，且音樂的內(nèi)容、形式各不相同。他善于運(yùn)用多調(diào)性對位來營造截然不同的音樂意境：如第一首《書法與琴韻》采用三個(gè)聲部同宮不同調(diào)的多調(diào)性對位，因此在音響聽覺上十分融合，與中國傳統(tǒng)音樂中“和”的思想不謀而合；再如第五首《山寨》，作曲家為每個(gè)聲部安排了宮音、主音、調(diào)式均不相同的對位旋律同時(shí)結(jié)合，使得音樂的“現(xiàn)代感”油然而生，以此來描繪光怪陸離、絢麗多彩的畫面。

（二）音色對位

“音色對位”，目前學(xué)界對其概念暫沒有準(zhǔn)確詳盡的論述，在這里筆者認(rèn)為可將其理解為在對位結(jié)構(gòu)中，以點(diǎn)狀（音塊）、線狀（線條）或面狀（持續(xù)音）音響作為基本要素，使構(gòu)成對比因素的雙方（或多方）呈現(xiàn)出音色音響上的區(qū)分。音色對位以傳統(tǒng)對位思維為原則，而在外部表現(xiàn)上則顯示出各聲部之間不同音色的對比結(jié)合，是音響觀念上的多聲思維之體現(xiàn)。在《他山集》中，汪立三善于運(yùn)用色彩性的音色對位以增強(qiáng)聲部間的獨(dú)立性，由此塑造獨(dú)特的音樂形象。如第四首《民間玩具》的賦格展開部，其中第115小節(jié)開始為主題的第三次展開，中聲部奏出線狀形態(tài)的倒影變形主題，上方高聲部則以音塊狀的織體對第一固定對題進(jìn)行加厚，突出了兩聲部間的音色對比，形象地勾勒出兩個(gè)截然不同的音樂形象，構(gòu)成點(diǎn)與線（音塊與線條）交織的立體化音色對位結(jié)構(gòu)。

再如第三首《泥土的歌》賦格主題呈示時(shí)，高聲部以實(shí)音演奏線狀形態(tài)的主題，低聲部則以長時(shí)值的啞鍵持續(xù)音構(gòu)成縹緲的面狀織體，以實(shí)音與泛音交織的音響效果塑造了黃土高坡空曠、遼闊的形象。線性旋律在面狀背景的鋪墊下陳述，使兩聲部之間不僅形成了實(shí)音與泛音的音響對比，亦構(gòu)成了線與面之間的音色對位。

（三）不協(xié)和對位

《他山集》中，不協(xié)和音程的縱向結(jié)合作為表現(xiàn)某些特定樂思的手段在五首賦格曲中被大量運(yùn)用。如《民間玩具》中，二度（七度）音程作為統(tǒng)籌整首樂曲的核心動(dòng)機(jī)，除了在序曲部分用以塑造“泥公雞”的形象頻繁出現(xiàn)，在嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的賦格部分仍然被特意強(qiáng)調(diào)。另外，再現(xiàn)部中的連接部分運(yùn)用了附加聲部的方式引出后面加厚的疊置型織體：高聲部為附加平行四度的連續(xù)進(jìn)行，低聲部則增加了平行七度的附加聲部。以上的種種手段造成了聲部內(nèi)部的不協(xié)和對位，這與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)寫作原則是相悖的。

其次，由于多調(diào)性的疊置而產(chǎn)生的不協(xié)和對位效果也是展現(xiàn)樂思、塑造音樂“畫面感”的有效手段。如《山寨》賦格部分，由于不同調(diào)式調(diào)性縱向疊置產(chǎn)生的不穩(wěn)定的音響效果描繪出光怪陸離的畫面，勾勒出一幅絢麗多彩的少數(shù)民族音畫。

（四）支聲對位

“支聲”是多聲部音樂的一種表現(xiàn)形式，在當(dāng)代音樂學(xué)中，特別是民族音樂學(xué)領(lǐng)域，這一術(shù)語經(jīng)常被用來表示所謂相同旋律的同時(shí)變化，無論是偶然還是有意為之。在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，“由一個(gè)旋律變奏分支而成的多聲部陳述的方式，稱為支聲手法。[3]”將支聲手法運(yùn)用到對位結(jié)構(gòu)中，則構(gòu)成“支聲對位”，這種對位方式在我國傳統(tǒng)五聲調(diào)式賦格曲創(chuàng)作中最為常見。

下方譜例為《書法與琴韻》賦格主題呈示部分，主題首次呈示在高聲部，同時(shí)下方兩聲部與主題同步進(jìn)入：中聲部為主持續(xù)音的延長，而低聲部則為主題的派生聲部，采用下方十二度支聲手法在低音區(qū)對主題進(jìn)行潤飾，營造出古琴沉吟、幽深的音響效果。

樂曲第45—48小節(jié)為賦格第一間插段，材料來自主題；鋼琴右手聲部采用平行八度的琶音裝飾音模仿古琴“泛音”的音響效果；而左手聲部采用節(jié)奏卡農(nóng)的形式，在兩拍時(shí)間間隔后以分聲部式支聲形態(tài)進(jìn)行對位。

《山寨》賦格部分第60小節(jié)出現(xiàn)了兩組共存的支聲對位結(jié)構(gòu)，以多樣化的手法對主題進(jìn)行展開。其一為高聲部主題與其派生出的旋律線形成分合式支聲結(jié)構(gòu)：中聲部在倒影變形主題的基礎(chǔ)上衍生出一條節(jié)奏型完全相同的旋律線，二者僅在音程關(guān)系上顯示出時(shí)分時(shí)合的特點(diǎn)。其二，中、高聲部的支聲主題與低聲部的自由對題形成分聲部式支聲對位。隨后出現(xiàn)的第三間插段同樣以支聲方式進(jìn)行陳述，通過三個(gè)聲部的循環(huán)轉(zhuǎn)位作為音樂發(fā)展的動(dòng)力。

以多樣化的支聲手法展開樂思是汪立三音樂創(chuàng)作中的顯著特點(diǎn)之一。在《他山集》中，作曲家不但運(yùn)用了簡單的平行聲部支聲，還創(chuàng)造性地加入了較為立體化的支聲方式，例如帶有附加音的平行和弦支聲以及具有對比因素的支聲方式等。以上種種支聲方式是根植于作曲家意識(shí)中的民間多聲思維之體現(xiàn)，同時(shí)也是音樂呈現(xiàn)出“中國性”特征的重要原因之一。

二、作品“中國性”的表達(dá)路徑

“音樂創(chuàng)作的‘中國性不僅僅是一個(gè)作曲技法問題，或一個(gè)音樂創(chuàng)作如何體現(xiàn)中國風(fēng)格的問題，還包括訴諸音樂形式的‘中國性、音樂內(nèi)容的‘中國性、音樂文化與哲學(xué)精神的‘中國性，以及價(jià)值判斷的‘中國性。[4]”《他山集》雖采用古老的西方音樂體裁寫成，但整部作品無論從作曲技法、音高組織還是文化內(nèi)涵方面均體現(xiàn)出鮮明的“中國性”特征。

（一）音高組織中的“中國性”

1.基于五聲音階的調(diào)性擴(kuò)展

《他山集》中多處運(yùn)用到“變五聲”的手法來擴(kuò)展調(diào)性。第一首《書法與琴韻》序曲部分第4—12小節(jié)，以E宮五聲音階為基礎(chǔ)，先后擴(kuò)展到下二度的D宮系統(tǒng)與上四度的A宮系統(tǒng)，先后采用了“清角做徵”與“清角做宮”的“變五聲”手法，綜合了三個(gè)不同的宮系統(tǒng)，擴(kuò)展了調(diào)性，變換了音樂色彩，又保持了基本的五聲性特點(diǎn)，豐富了音樂的色彩變化。第九小節(jié)后半部分，旋律由于模進(jìn)手法造成了向bB宮方向的轉(zhuǎn)調(diào)，直到第12小節(jié)回到基本宮調(diào)E宮系統(tǒng)。

2.“腔音”的運(yùn)用

我國傳統(tǒng)音樂中存在大量“音高偏離”的現(xiàn)象，正是這些游移不定的音造就了中國音樂的獨(dú)特韻味。我國專業(yè)音樂創(chuàng)作常常通過各種手段以及對單個(gè)音的特殊處理來表現(xiàn)這些音高偏差，豐富單音的表現(xiàn)內(nèi)涵，以達(dá)到民間音樂淳樸、自然的效果。

《他山集》第一首《書法與琴韻》中賦格主題取材于古老的古琴文化，為體現(xiàn)古琴音樂中腔音的音色變化，作曲家采用了二度音程的直接碰撞模仿古琴獨(dú)特的音韻。樂曲第35小節(jié)的#b-#c1同時(shí)碰撞發(fā)聲，并在樂譜下方標(biāo)注了黑符頭彈下后立即離鍵的特殊演奏法，目的是使兩個(gè)音同時(shí)發(fā)聲，其中一音由于手指立即離鍵而逐漸淡去，產(chǎn)生的泛音豐富了單個(gè)音的音高色彩，以求模仿古琴上滑按音產(chǎn)生的音響效果，塑造琴曲“綽音”的獨(dú)特韻味。

第四首《民間玩具》中多處用到了二度音塊的直接撞擊。作曲家在be2前后分別加入了相距小二度的d2與?e2，三個(gè)相隔小二度的音同時(shí)發(fā)響，使其在音高上產(chǎn)生游移不定的音響效果，仿佛鄰里鄉(xiāng)親口中淳樸的鄉(xiāng)音，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

小二度的碰撞還可以用于表現(xiàn)極具地域色彩的音高偏差。如《泥土的歌》旋律采用bA徵調(diào)式，為了突出陜北地區(qū)地域色彩，作曲家將bc2與?c2、bg與?g同時(shí)發(fā)響，采用小二度的直接碰撞造成音高上的游移，以此模擬陜北苦音徵調(diào)式中三級音略低、七級音略高的音響效果，具有濃郁的陜北音樂風(fēng)格。

（二）音樂文化中的“中國性”

1.“天人相應(yīng)”

在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，使用西洋樂器對古琴的演奏技法與音響效果進(jìn)行模仿的實(shí)踐層出不窮，并已成為了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中塑造“中國身份”的有效手段。古琴作為一種文化載體，承載了我國千百年來的哲學(xué)思想。音樂來自天地之和諧、陰陽之調(diào)和，樂器的制作亦是如此。中國古代的樂器制作崇尚自然天成，大多取材于自然，這與古人所推崇的“天人合一”思想一脈相承?！端郊返谝皇讟非械馁x格部分即取材于縱貫中華文明數(shù)千年的古琴音樂，用鋼琴模仿古琴的音響塑造“天人相應(yīng)”的哲學(xué)境界，呼應(yīng)崇尚自然的美學(xué)思想。

2.“陰陽之道”

《易經(jīng)》有云：“一陰一陽之謂道”，陰陽二氣沖和相交而化世間萬物，這也是四時(shí)交替，萬物復(fù)始，樂律初生的根源?！瓣庩栔溃粍?dòng)一靜，構(gòu)成宇宙間萬物生化的無窮動(dòng)力?！盵5]，以陰陽調(diào)和的觀念來解釋音樂的起源，其背后體現(xiàn)了“一陰一陽之謂道”的宇宙觀。《他山集》其二《圖案》便清晰地體現(xiàn)了“陰陽相生”之道：序曲部分縱向結(jié)合的兩個(gè)聲部頻繁交換位置使音樂不斷發(fā)展，結(jié)合Chiaroscuro（明暗對比）的術(shù)語標(biāo)記，既像“一個(gè)個(gè)小小的旋渦”，又神似陰陽兩儀環(huán)抱運(yùn)動(dòng)形成的太極。

3.“虛實(shí)相生”

清代書畫家笪重光在其著作《畫筌》中有言：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”?！疤搶?shí)相生”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的至高追求。在《他山集》中，作曲家運(yùn)用了許多實(shí)線條與虛線條相輔相成的手法，已達(dá)到特定的藝術(shù)氛圍。在第三首《泥土的歌》中，低聲部的啞鍵演奏法即為“虛”線條，與高聲部的實(shí)音同時(shí)演奏，以實(shí)音與泛音交織的音響效果塑造了黃土高坡空曠、遼闊的形象，奠定了整首作品的悲劇性色彩。

結(jié)語

“音樂發(fā)展的歷史長河進(jìn)入20世紀(jì)以來，不同風(fēng)格的流派，都在其創(chuàng)作實(shí)踐中努力探索新的技術(shù)，新的音樂語言。即使以傳統(tǒng)技術(shù)作為基本創(chuàng)作原則的作曲家，也是在不斷進(jìn)行豐富和擴(kuò)展，以適應(yīng)時(shí)代的需要[6]?！苯栌猛粝壬脑拋碚f：“20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂出現(xiàn)了觀念的爆炸，技法的爆炸，流派的爆炸，風(fēng)格的爆炸……[7]”隨著20世紀(jì)調(diào)性思維及和聲法則的瓦解，作曲家們力求在創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)技術(shù)法則的束縛，自由、靈活地展現(xiàn)樂思。然而對于西方現(xiàn)代音樂語言的吸收與借鑒其目的是為了更好地表達(dá)音樂蘊(yùn)藏的深意與內(nèi)涵，而不只是單純的“炫技”之作，更不是“某一派的附庸”。正如題詩中所說：“我想登上另一個(gè)山頭，去回顧，去瞻望?！薄端郊纷鳛槲覈鴱?fù)調(diào)音樂“民族化”探索的成功范例，它以中國傳統(tǒng)文化為基石，以西方作曲技法為手段，既繼承了民族音樂中的“中國性”特征，同時(shí)突破了傳統(tǒng)體裁的創(chuàng)作規(guī)則，使其不拘于一格、不囿于一隅，為我國傳統(tǒng)音樂賦予了嶄新面貌，也讓世界聆聽到“中國聲音”。

本文系教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目《中國當(dāng)代鋼琴賦格曲創(chuàng)作研究》（23YJC760123）的階段性成果。

注釋：

[1]汪立三：《在全國交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂》1983年第4期，第14頁。

[2]葉思敏：《他山之石，這樣攻玉——汪立三〈他山集〉的藝術(shù)成就》，《音樂藝術(shù)》2004年第1期，第53頁。

[3]段平泰：《復(fù)調(diào)音樂教程（上冊）》，中央音樂學(xué)院出版社，2013年版，第1頁。

[4]李詩原：《音樂創(chuàng)作的“中國性”及其理論構(gòu)建》，《音樂研究》2022年第6期。

[5]李平：《論〈周易〉對中國古代音樂理論的影響》，《孔子研究》2002年第3期。

[6]于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社，2001年版，第1頁。

[7]汪立三：《新潮與老根——在香港“第一屆中國現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的專題發(fā)言》，《中國音樂學(xué)》1986年第3期。

劉韻涵 青島大學(xué)音樂學(xué)院在讀研究生

韋 輝 博士，青島大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）