莫扎特鋼琴協(xié)奏曲華彩創(chuàng)編構(gòu)思

一、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲與華彩介紹

奧地利音樂神童，古典主義時(shí)期作曲家、鋼琴家沃爾夫?qū)ぐ數(shù)纤埂つ兀谄涠虝旱囊簧袨槭廊肆粝铝藷o數(shù)經(jīng)典音樂作品，其中鋼琴作品，尤其是27首奏鳴曲以及幻想曲等其他小型作品，毫無疑問成為古典時(shí)期音樂啟蒙的必學(xué)經(jīng)典。除了對這個(gè)時(shí)期風(fēng)格和作品演奏的掌握，創(chuàng)作思維的啟發(fā)亦是研究莫扎特鋼琴作品的精髓。特別是在學(xué)習(xí)莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中，作曲家就在華彩部分留出大量空間，讓演奏者們得以施展創(chuàng)作。

為鋼琴和管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲無疑是莫扎特最具代表性的音樂體裁之一，共二十七首。前四首有編號和三首無編號的協(xié)奏曲為最早期的作品，是從當(dāng)時(shí)其他作曲家的鍵盤奏鳴曲改編而來。第七號協(xié)奏曲和第十號協(xié)奏曲分別為3架鋼琴和2架鋼琴創(chuàng)作。剩下則是為鋼琴獨(dú)奏和管弦樂隊(duì)的原創(chuàng)作品。這些協(xié)奏曲大部分都是莫扎特為自己創(chuàng)作的，并在1784年至1786年的維也納系列音樂會(huì)上演奏，這些作品對他來說具有特別重要的意義。

華彩樂段通常指的是在協(xié)奏曲中管弦樂隊(duì)K46和弦停止后，讓獨(dú)奏者在樂隊(duì)靜止的這段時(shí)間獨(dú)自演奏（沒有嚴(yán)格的、有規(guī)律的節(jié)奏），獨(dú)奏者可以按作曲家的具體樂譜演奏或進(jìn)行創(chuàng)作，經(jīng)常是炫技的。莫扎特的所有鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲的第一樂章都創(chuàng)作了華彩樂段，有時(shí)在第三樂章也提供，歸納整理為作品編號K.624。除了K.466， 467， 482， 491， 503和537以外。這就給了之后的作曲家以及演奏家們施展創(chuàng)作力的大好機(jī)會(huì)。貝多芬就曾為著名的莫扎特《d小調(diào)第二十號鋼琴協(xié)奏曲（K.466）》譜寫過華彩。布索尼也為《A大調(diào)第二十三號鋼琴協(xié)奏曲（K.488）》第一樂章創(chuàng)作了華彩[1]。由此可見，莫扎特鋼琴協(xié)奏曲華彩樂段的學(xué)習(xí)價(jià)值相當(dāng)之高，每一位演奏這幾部協(xié)奏曲的人，都可以創(chuàng)編屬于自己的華彩。

二、C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.503介紹

莫扎特C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.503完成于1786年，被認(rèn)為是最偉大的鋼琴協(xié)奏曲之一。不僅僅展現(xiàn)了作曲家細(xì)膩的音樂意識，還有作品中奪目的炫技手法。此外，K.503是莫扎特規(guī)模最大的協(xié)奏曲之一，尤其是它龐大的第一樂章，具有驚人的寬廣性。據(jù)古典音樂研究專家威廉·金德曼介紹“沒有比這更早的鋼琴協(xié)奏曲，如此有效地挖掘這么龐大豐富的聲音，并且第一樂章的時(shí)長甚至堪比作曲家的41號交響樂《木星》”。筆者通過對該協(xié)奏曲的深入研究以及實(shí)際演奏分析，創(chuàng)編了第一樂章的華彩樂段。在以下段落中，筆者將詳盡地分析第一樂章，以及通過曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法、主題材料與和聲語言等介紹所創(chuàng)編的華彩段落。

三、第一樂章分析

第一樂章為常規(guī)的奏鳴曲式（樂隊(duì)前奏1—92小節(jié)；呈示部92—214小節(jié)；發(fā)展部214—290小節(jié)；再現(xiàn)部290—410小節(jié)；尾聲411—432小節(jié)）。莫扎特在結(jié)構(gòu)框架、和聲織體上注入了許多富有創(chuàng)造性的巧思。加入了小號與鼓的樂隊(duì)是雄厚和炫技的，彰顯了帝王般的音樂特質(zhì)。樂隊(duì)開場主題以兩小節(jié)C-G-C的強(qiáng)有力的附點(diǎn)節(jié)奏拉開，伴隨著弱奏的大管與雙簧管。另一個(gè)重要的主題出現(xiàn)在第51小節(jié)，由第一小提琴在c小調(diào)奏出兩個(gè)8小節(jié)平行樂句，充滿輕快活潑的性格。之后雙簧管在C大調(diào)重述了該主題，隨后此主題在發(fā)展部占據(jù)了主導(dǎo)地位。

在管弦樂隊(duì)的輝煌終止后，音樂突然落到很弱，在92小節(jié)，鋼琴獨(dú)奏的聲音像從遠(yuǎn)處傳來。我們可以猜想莫扎特此處是想與之前激動(dòng)的樂隊(duì)做一個(gè)鮮明的對比，以凸顯他的幽默。連接段出現(xiàn)在第126小節(jié)，由音階與琶音組成。第146至214小節(jié)為副部主題，莫扎特的創(chuàng)造性此刻又彰顯無遺，尤其是和聲手法上給了我們驚喜。副部主題是兩個(gè)對比主題跟隨著兩段炫技段落。在第146小節(jié)，第一個(gè)主題以G為中軸音轉(zhuǎn)到了遠(yuǎn)距離調(diào)降E大調(diào)。這個(gè)極具歌唱性的主題是獨(dú)一無二的，因?yàn)樗怀霈F(xiàn)在鋼琴獨(dú)奏部分，稍后在再現(xiàn)部又以原調(diào)出現(xiàn)。隨后第152—169小節(jié)是一串較長的轉(zhuǎn)調(diào)連接，而后回到G大調(diào)，在第170小節(jié)來到了副部第二個(gè)主題，這個(gè)令人愉悅的主題也是非常特別的，該材料第一次在此樂章出現(xiàn)。緊接著管樂接過該主題，伴隨著鋼琴的合奏。第187小節(jié)開始的結(jié)束部呈現(xiàn)了華麗的鋼琴獨(dú)奏，包含了雙手齊奏、半音階、分解和弦、八度等，并且與樂隊(duì)交相呼應(yīng)。

來到了發(fā)展部，莫扎特再一次展現(xiàn)了他的音樂創(chuàng)造力。第226—227小節(jié)強(qiáng)勁的重復(fù)G大調(diào)和弦將音樂引向了發(fā)展部，鋼琴轉(zhuǎn)而以弱奏八度接過。此處，莫扎特再次使用G音作為中軸音，轉(zhuǎn)調(diào)至e小調(diào)。長笛和雙簧管在平行大調(diào)E大調(diào)重述了該主題。有趣的是，鋼琴在F大調(diào)和a小調(diào)再次唱了主題。接下來莫扎特在樂隊(duì)和鋼琴之間運(yùn)用了豐富的對位手法，并且使用了最基礎(chǔ)的動(dòng)機(jī)——重復(fù)音，將音樂從F大調(diào)、g小調(diào)轉(zhuǎn)到a小調(diào)。多層次的織體與聲響共鳴與賦格寫法如出一轍，這在莫扎特之前的鍵盤作品中并不多見。伴隨著管樂與鋼琴在第288—290小節(jié)的音樂走向頂端，發(fā)展部堅(jiān)定有力地站在主調(diào)C上。再現(xiàn)部基本保持了和呈示部相同的結(jié)構(gòu)和織體，除了鋼琴獨(dú)奏的進(jìn)入方式。鋼琴第一次演奏了樂隊(duì)的引子開場部分，使音樂達(dá)到一種統(tǒng)一和回歸。

無論是從長度還是創(chuàng)作手法來看，K.503的第一樂章都是十分特別的，層次豐富且雄壯華麗，尤其呈現(xiàn)在它的樂隊(duì)編制、織體、結(jié)構(gòu)、和聲語匯和鍵盤技術(shù)。樂隊(duì)編制上看，使用了大量的管樂與鼓，在音響特質(zhì)上與之前協(xié)奏曲的輕盈俏皮不同，更具輝煌雄壯的氣質(zhì)。并且管樂起到了關(guān)鍵性作用，尤其是圓號和大管唱響了主題。織體的寫法也相當(dāng)厚重與復(fù)雜，特別是發(fā)展部的對位手法，將音樂發(fā)展和演奏技術(shù)都推向了當(dāng)時(shí)的極致。此外，莫扎特此曲創(chuàng)作的天才之處還體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)與和聲上。鋼琴部分的呈示部與再現(xiàn)部截然不同，音樂性格上是完全相反的——前者是害羞與不確定，后者是強(qiáng)勁而華麗。莫扎特還在第二主題群創(chuàng)作了豐富的炫技片段去制造音樂的緊張感，結(jié)尾段也做了相同處理去延長音樂的發(fā)展。和聲方面，運(yùn)用了大量的半音化手法，使用了兩次“G”音作為中軸音去轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)距離調(diào)。除此之外，就是絢麗的鍵盤炫技手法，幾乎所有古典時(shí)期的彈奏技巧在第一樂章中都呈現(xiàn)出來了。就如同作曲家自己信中所寫到的那樣“希望這些作品能取悅觀眾，并使自己成為歐洲最偉大的音樂家。管弦樂的創(chuàng)作手法就如同他的歌劇一樣，而鋼琴獨(dú)奏部分，事實(shí)上可以想象成其中的一個(gè)角色?！保‵uller， 2016）

四、華彩創(chuàng)編

無論有作曲基礎(chǔ)與否，筆者認(rèn)為，只要可以演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲，對和聲曲式有一定的了解，就可以嘗試創(chuàng)作屬于自己的華彩樂段。根據(jù)Grove音樂詞典的解釋，“華彩樂段的作用首先應(yīng)該呈現(xiàn)為一個(gè)簡短的片段來加強(qiáng)樂曲給人的印象，可以通過作品中的一些重要樂思編織到華彩中來實(shí)現(xiàn)。華彩樂段本身不應(yīng)過難，但應(yīng)該要包含符合樂曲主要音樂風(fēng)格的想法。華彩樂段也不應(yīng)創(chuàng)作過長……”[2]在創(chuàng)作之前，首先應(yīng)對樂章做細(xì)致地分析，熟練彈奏，并把樂隊(duì)和鋼琴部分重要的主題材料找出來。之后可以搜集大量演奏家的錄音去感受不同風(fēng)格的華彩，因?yàn)槊總€(gè)演奏家都有自己強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，從而獲取靈感，建立最能說服自己的風(fēng)格和方式。筆者在創(chuàng)編過程中便學(xué)習(xí)了著名鋼琴演奏家內(nèi)田光子與普雷西亞的版本。最后，我們可以列舉出許多古典時(shí)期鍵盤作品常用的創(chuàng)作手法和技術(shù)類型，比如阿爾貝蒂低音，音階、琶音跑動(dòng)，八度、和弦，對位等等。以下文章將以筆者創(chuàng)作的第一樂章華彩樂段為例，詳細(xì)講解其創(chuàng)作的構(gòu)思，給廣大讀者借鑒參考。

五、華彩解析

第一樂章總小節(jié)數(shù)為432小節(jié)，篇幅龐大，內(nèi)容豐富。因此在考慮華彩樂段的創(chuàng)編時(shí)，長度也不宜過短，應(yīng)盡可能將作曲家各個(gè)主題的巧思提煉出來。該華彩樂段共有65小節(jié)組成，演奏時(shí)長大約兩分鐘。從曲式而言，并沒有套用任何傳統(tǒng)的曲式框架，但可以大致分為三段。第一段從1至13小節(jié)，為引子和連接段。第二段從14至49小節(jié)，為華彩的主題段落，包含了三個(gè)從第一樂章抽取的主要主題，以及筆者創(chuàng)作的連接段。最后一段50至60小節(jié)為結(jié)束段。

在樂隊(duì)的K46終止和弦后，華彩以強(qiáng)有力的C大調(diào)音階雙手齊奏，從低到高跨越五個(gè)八度開篇，而后停落在右手的G音顫音。然后筆者借用了樂隊(duì)引子部分的小提琴連接部的動(dòng)機(jī)材料，但對這個(gè)下行材料做了不同的處理，試圖營造一種神秘的音樂氛圍，給聽眾一種在開篇海浪式的音樂進(jìn)行后不知要走向何處的聽感。緊接著筆者運(yùn)用該動(dòng)機(jī)的片段繼續(xù)下行，且做漸快處理，伴隨著雙手齊奏的分解八度，此處，筆者直接運(yùn)用了莫扎特鋼琴獨(dú)奏部分的原材料，將連接部結(jié)合[3]。

接下來的四小節(jié)連接段，筆者使用了四個(gè)和弦從G大調(diào)轉(zhuǎn)至降E大調(diào)。首先G大調(diào)和弦走向e小調(diào)的減七和弦，解決至e小調(diào)，再運(yùn)用半音轉(zhuǎn)調(diào)至降E大調(diào)。左手彈奏其和弦的根音，同時(shí)右手彈奏分解和弦。當(dāng)轉(zhuǎn)至降E大調(diào)時(shí)，筆者運(yùn)用了上行琶音及漸慢處理，讓音樂在此刻作少許放松，為之后到來的主題作準(zhǔn)備。

在降E大調(diào)琶音后我們來到了華彩的第二段，筆者采用了副部主題的降E大調(diào)主題。在莫扎特的寫法中，主題之后他運(yùn)用了重復(fù)音加音程的組合來轉(zhuǎn)調(diào)。因此筆者借鑒了該創(chuàng)作手法，以半音化的方式轉(zhuǎn)調(diào)至F大調(diào)。（見譜例1）

譜例1：筆者創(chuàng)編華彩

在連接部結(jié)束時(shí)，右手奏出一串小二度模進(jìn)將音樂帶進(jìn)另一個(gè)部分。之后筆者采用副部另一個(gè)活潑愉悅的主題，聽感較順暢。對于這個(gè)主題，筆者創(chuàng)作了多次變奏。在F大調(diào)、g小調(diào)和a小調(diào)奏響三次。第一次常規(guī)呈現(xiàn)，在第28小節(jié)，右手演奏半音階下行，同時(shí)，旋律轉(zhuǎn)移到了左手，右手演奏阿爾貝蒂低音。第二次，左手以八度形式彈奏旋律。此時(shí)，音樂開始走向激動(dòng)，筆者創(chuàng)作了另一個(gè)連接部進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)——運(yùn)用了連續(xù)下行五度（a-F-bb-Eb-a-Ddom/V）轉(zhuǎn)調(diào)至G大調(diào)，并且運(yùn)用了10-13小節(jié)連接段的手法。當(dāng)屬七和弦來到低音區(qū)時(shí)，加入了一串較長的上行半音階跟隨著一小段自由片段，音樂隨之漸慢停住。（見譜例2、3）

譜例2：筆者創(chuàng)編華彩

譜例3：筆者創(chuàng)編華彩

第三個(gè)主題，筆者選取了輕快的樂章第170—172小節(jié)的副部主題部分。為了展現(xiàn)不同的音響色彩，在第二句時(shí)筆者選擇讓音樂走向一個(gè)小調(diào)情緒——g小調(diào)。隨后主題旋律的尾部材料也運(yùn)用上，將下行模進(jìn)的織體不斷縮短，使節(jié)奏更加緊湊，引至結(jié)束段。

在結(jié)束段，筆者直接引用莫扎特在發(fā)展部的炫技片段。以筆者之見，在此處引用該材料非常合適，因?yàn)榕R近尾聲，這一段華麗的織體可以將音樂推向最高潮。材料中的琶音跑動(dòng)，雙手對比情緒，分解八度等都可以讓演奏者的發(fā)揮達(dá)到淋漓盡致。在第61小節(jié)處，右手彈奏一個(gè)上行音階，同時(shí)左手彈奏G屬七和弦。隨后右手從G音往下顫音至D音，左手從低到高音區(qū)演奏三次屬七和弦，強(qiáng)調(diào)了“V”，最終解決到主調(diào)C大調(diào)。

樂隊(duì)停止處的華彩樂段，是留給作曲家與演奏家們的自由暢想的領(lǐng)地，是整個(gè)樂章和作品以畫龍點(diǎn)睛式的存在。通過創(chuàng)編協(xié)奏曲華彩樂段，使本人對掌握該協(xié)奏曲的音樂動(dòng)機(jī)材料以及和聲結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作語言有了更加全面的了解，對于詮釋該作品有了更多的把握。

本文系武漢音樂學(xué)院教學(xué)研究資助重點(diǎn)項(xiàng)目“莫扎特鋼琴協(xié)奏曲華彩樂段的演奏與創(chuàng)編研究”（220104）的研究成果。

注釋：

[1]黃伊娜：《論莫扎特鋼琴協(xié)奏曲華彩的背景、特色與詮釋》，《交響》（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2016年第1期，第97—103頁。

[2]萬泉泉：《莫扎特〈d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲〉中的鋼琴性、交響性》，《音樂生活》2014年第6期，第50—51+53頁。

[3]金順福：《莫扎特〈C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉的音樂結(jié)構(gòu)與演奏分析》，《北方音樂》2016年第24期，第70頁。

李京倍 博士，武漢音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 李欣陽）