意蘊(yùn)·琴境

李冰

一、中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的歷史衍變

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的起源最早可追溯到春秋時(shí)期，隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷，歷經(jīng)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《漢魏樂(lè)府》、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小曲等詩(shī)歌體裁，藝術(shù)形式也在不斷發(fā)生著變化。

19世紀(jì)末，正值世紀(jì)之交，隨著學(xué)堂樂(lè)歌的興起，正式開啟了中國(guó)近代文明。這一時(shí)期，西方先進(jìn)的作曲技法引入中國(guó)，歌曲創(chuàng)作大多采用外國(guó)曲調(diào)進(jìn)行重新填詞，即“舊曲新詞”，中國(guó)作曲家自己創(chuàng)作出來(lái)的曲調(diào)很少，且因其旋律較為單一、歌唱性較弱等問(wèn)題，沒(méi)有得到廣泛的認(rèn)可，但也為作曲家們提供了許多創(chuàng)作的靈感與源泉。[1]

20世紀(jì)20年代，中國(guó)作曲家們不再局限于“借鑒”，逐漸形成了中國(guó)藝術(shù)歌曲獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，即西方的作曲技法與中國(guó)民族調(diào)式的融合，使之既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，又有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的繁榮時(shí)期，創(chuàng)作了例如《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》《花非花》《紅豆詞》等經(jīng)典作品。

20世紀(jì)50年代，新中國(guó)成立，全國(guó)沉浸在勝利的喜悅中，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)文化更多地側(cè)重于政治性， “群眾歌曲”及“革命體裁歌曲”成為了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主流，藝術(shù)歌曲由于其強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人的情感，而被視為了“小資產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)物”，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了沉寂時(shí)期。

20世紀(jì)80年代，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作再次迎來(lái)文化的繁榮，至此之后藝術(shù)歌曲的發(fā)展迎來(lái)了新的創(chuàng)作浪潮。直到現(xiàn)在，中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要方向，其中經(jīng)典作品包括《涉江采芙蓉》《江城子——乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》《楓橋夜泊》《關(guān)雎》等。

二、中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)

“我們今天所理解的中國(guó)藝術(shù)歌曲概念，是一個(gè)有著特定文化內(nèi)涵和外延的狹義概念，是一種特定的歌曲體裁，而不僅僅是具有一定藝術(shù)性的歌曲或獨(dú)唱曲的泛稱。”[2]而中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值在中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中有著不可取代的重要地位。

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲大致可分為兩種創(chuàng)作形式，一是古詞古曲，即運(yùn)用古代的詩(shī)詞與曲調(diào)，通過(guò)現(xiàn)代的作曲技法與織體進(jìn)行伴奏部分的創(chuàng)作以符合現(xiàn)代樂(lè)器（主要為鋼琴）的呈現(xiàn)，這類作品由于受到原創(chuàng)作曲調(diào)的限制，一般為一字一音，旋律性不強(qiáng)，因此在音樂(lè)表現(xiàn)力方面有所欠缺。二是古詞新曲，即運(yùn)用古代的詩(shī)詞進(jìn)行全新的譜曲創(chuàng)作，這類作品將西方的作曲技法與中國(guó)民族調(diào)式進(jìn)行融合，最大程度地還原了詩(shī)歌的原貌與意境，創(chuàng)作出既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，又符合鋼琴的音色特點(diǎn)，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)的藝術(shù)佳作，體現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)文化的融合性與多元化。

在創(chuàng)作風(fēng)格上，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲盡可能地還原了詩(shī)詞的原貌與意境。首先，古詩(shī)詞講究結(jié)構(gòu)的方整，因此在進(jìn)行創(chuàng)作過(guò)程中要注重旋律的樂(lè)句與詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)保持一致，大多采用起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。第二，古詩(shī)詞強(qiáng)調(diào)韻律之美，旋律的韻律化是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的另外一大特點(diǎn)，在歌曲創(chuàng)作中要注意詩(shī)詞聲調(diào)中的“平、上、去、入”，即一聲陰平、二聲陽(yáng)平、三聲上聲、四聲去聲四種聲調(diào)的處理。[3]第三，古詩(shī)詞注重情感的抒發(fā)，家國(guó)大業(yè)、懷人傷古、人生哲理、壯美山河等，不同的主題通過(guò)旋律的變化進(jìn)行區(qū)分，如旋律上行時(shí)的疑問(wèn)、下行時(shí)的肯定與感嘆、平行時(shí)的冷淡與敘述、以及旋律曲折時(shí)的猶豫與迂回，無(wú)不體現(xiàn)著古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲深刻的文化內(nèi)涵。

三、中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的意境營(yíng)造

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲講究詞曲的緊密結(jié)合，注重意境的營(yíng)造與表達(dá)，這種意境的傳達(dá)是通過(guò)歌唱的旋律與鋼琴伴奏的配合進(jìn)行呈現(xiàn)的。

鋼琴作為西洋樂(lè)器之王，以其廣闊的音域、豐富的色彩，能夠更好地體現(xiàn)音樂(lè)的多聲性、和聲性和復(fù)調(diào)性，在音樂(lè)歷史舞臺(tái)上有著非常重要的地位。藝術(shù)歌曲非常注重鋼琴伴奏的作用，鋼琴與聲樂(lè)可以說(shuō)是藝術(shù)歌曲中的兩條主線，互相依托將歌曲的藝術(shù)美感進(jìn)行展示。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分主要起到了預(yù)示歌曲內(nèi)容、塑造音樂(lè)形象、營(yíng)造歌曲意境的作用，通過(guò)進(jìn)一步加深主旋律來(lái)豐富歌曲的色彩。下面通過(guò)三首中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的經(jīng)典作品進(jìn)行闡述：

1、青主開山之作《大江東去》

《大江東去》是我國(guó)近代著名作曲家青主的代表作，也是我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的開山之作。此曲采用蘇軾的詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作，原詩(shī)《念奴嬌·赤壁懷古》寫盡詩(shī)人消磨殆盡的雄心壯志，轉(zhuǎn)而又以曠達(dá)之心回歸豪情本色。蘇軾在政治上歷經(jīng)坎坷，正是這份失意與不甘成就了《大江東去》宏大的心境，作曲家青主與蘇軾有著相似的經(jīng)歷，寄希望于音樂(lè)，最終創(chuàng)作了《大江東去》這首曠世佳作。

此曲采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作手法"起承轉(zhuǎn)合"進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局，同時(shí)融合了西方作曲技法中和聲與織體的運(yùn)用，體現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的兼容性。此曲的音樂(lè)風(fēng)格接近于西方歌劇的特點(diǎn)，既有戲劇性又有抒情性。上闕由5個(gè)樂(lè)句組成，中間由6小節(jié)的間奏隔開，旋律特點(diǎn)突出了作曲家對(duì)于西洋歌劇宣敘調(diào)的借鑒，突出語(yǔ)言的宣敘性與戲劇性。間奏部分的創(chuàng)作，可以說(shuō)是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中通過(guò)鋼琴伴奏營(yíng)造詩(shī)詞意境的典范，此段音樂(lè)運(yùn)用柱式和弦織體，以16分音符的急促感與4分音符的停頓感層層推進(jìn)，塑造滾滾長(zhǎng)江拍打江岸，亂石激起千層浪的宏偉景象。隨后的8度音階下行，音樂(lè)力度逐漸減弱，寓意濤濤江水逐漸平緩，最后運(yùn)用五音組的16分音符描繪大浪退去后江面上泛起的陣陣漣漪，此段音樂(lè)將"亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千層雪”的場(chǎng)景再現(xiàn)，將詩(shī)詞所描繪的景象賦予更豐富的表現(xiàn)力，可謂“言不盡意、境生象外”。（見譜例1）

下闋音樂(lè)平緩、抒情，具有詠嘆調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)，此段音樂(lè)運(yùn)用變化再現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，是作品"起承轉(zhuǎn)合"結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)"轉(zhuǎn)"的樂(lè)段，音樂(lè)與前后兩個(gè)樂(lè)段形成鮮明對(duì)比，通過(guò)情感的升華將音樂(lè)推向高潮。伴奏部分采用分解式和弦織體進(jìn)行創(chuàng)作，三連音的節(jié)奏特點(diǎn)將音樂(lè)的抒情性進(jìn)行呈現(xiàn)，同時(shí)將周瑜溫文爾雅的氣質(zhì)描繪得栩栩如生。詩(shī)人借古喻今，將對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和對(duì)未來(lái)的期許進(jìn)行描繪，作曲家也將詩(shī)人所要表達(dá)的情感與意境通過(guò)流暢的音樂(lè)進(jìn)行呈現(xiàn)。（見譜例2）

尾聲部分以11小節(jié)的樂(lè)句收尾，經(jīng)過(guò)了前面兩個(gè)樂(lè)段的音樂(lè)對(duì)比，情緒在此段沉淀，在兩小節(jié)平靜的間奏后，輕輕嘆惋“人生如夢(mèng)”，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的大徹大悟，作曲家運(yùn)用單聲部的音樂(lè)線條，減弱了織體的厚度，給人以遐想的空間，最終歌曲在“一樽還酹江月”一句中結(jié)束，旋律從低音向高音逐步加強(qiáng)推進(jìn)，將詩(shī)人的豁達(dá)之心進(jìn)行呈現(xiàn)。[4]（見譜例3）

南宋詩(shī)人嚴(yán)羽曾言道：“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”，由此可見意境是在語(yǔ)言與“象”之外形成的。[5]通過(guò)音樂(lè)對(duì)于"象”的描繪，給人以無(wú)限的遐想空間，更增添了語(yǔ)言中無(wú)法表達(dá)的心境，讓每位聽眾都有不同的理解與感受，體現(xiàn)出音樂(lè)獨(dú)具魅力的審美體驗(yàn)。青主創(chuàng)作的《大江東去》作為中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的開山之作，將中國(guó)藝術(shù)歌曲的審美價(jià)值提升到了一個(gè)新的高度，體現(xiàn)了作曲家嫻熟的創(chuàng)作功底與深厚的文化底蘊(yùn)。

2、黎英海經(jīng)典之作《楓橋夜泊》

《楓橋夜泊》是我國(guó)唐代著名詩(shī)人張繼的一首七言絕句，詩(shī)作通過(guò)描繪江南深秋"月落烏啼、霜天寒夜、江楓漁火"的景致，詮釋了安史之亂后，作者遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、漂泊在外的落寞心情。我國(guó)著名作曲家黎英海通過(guò)對(duì)詩(shī)作的深刻理解，將現(xiàn)代創(chuàng)作手法與古曲吟唱風(fēng)格進(jìn)行結(jié)合，大量使用長(zhǎng)音符與頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換來(lái)表達(dá)詩(shī)人內(nèi)心的孤寂與無(wú)奈，同時(shí)兼顧了旋律與詩(shī)詞平仄相稱的聲律特點(diǎn)，創(chuàng)作出了貼合歌曲意境，體現(xiàn)美學(xué)價(jià)值的經(jīng)典之作。

此曲采用中國(guó)民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，并大膽加入了現(xiàn)代作曲技法，旋律特點(diǎn)突出了"魚咬尾”的民族特點(diǎn)，使作品既有民族特色，又有藝術(shù)高度。歌曲以升C羽調(diào)式（七聲雅樂(lè)）開始，隨后旋律聲部在同宮系統(tǒng)各調(diào)間頻繁轉(zhuǎn)換，第2句轉(zhuǎn)入升F商調(diào)式（七聲雅樂(lè)），第3句經(jīng)過(guò)了七聲清樂(lè)后停留在七聲燕樂(lè)的"閏”音上，第4句則正式進(jìn)入七聲燕樂(lè)，而后結(jié)束句又回到升C羽調(diào)式的主音上，作曲家通過(guò)頻繁的調(diào)式轉(zhuǎn)換，將音樂(lè)的游離感進(jìn)行呈現(xiàn)，以此表達(dá)詩(shī)人憂慮不安的心緒。鋼琴伴奏部分對(duì)于意境的營(yíng)造也是典范之作，前奏部分運(yùn)用低音區(qū)羽宮構(gòu)成的純五度音程模仿江邊夜晚孤寂的鐘聲，力度在極弱－弱－中弱間徘徊，將鐘聲悠遠(yuǎn)的意境進(jìn)行呈現(xiàn)，隨后運(yùn)用9連音音階上行來(lái)模仿古箏的音色，以此描寫江邊的潺潺流水之聲，其中夾雜著16分音符裝飾調(diào)式主音來(lái)模仿烏鴉的啼鳴，之后又是幾聲鐘鳴，音樂(lè)再次趨于平靜。寺院的鐘聲能消除煩惱，像是佛祖的指引，普羅眾生，安撫愁緒，鐘聲在此曲中多次出現(xiàn)，對(duì)于歌曲意境的營(yíng)造起到了非常重要的作用。（見譜例4）

這段音樂(lè)很好地詮釋出"意境”的含義，寫意而非寫實(shí)，雖描繪景致，實(shí)則寓意現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人全詩(shī)都在描繪景色，但這蒼涼的景致，孤寂的鐘鳴，夜間的烏啼，無(wú)不反襯著詩(shī)人悲涼的心境，這份悲涼不曾有半句提及，卻處處得以體現(xiàn)，作曲家將詩(shī)人所要表達(dá)的詩(shī)詞深意進(jìn)行描繪，音樂(lè)與詩(shī)歌融為一體，境與象合二為一，體現(xiàn)了黎英海深厚的文化底蘊(yùn)和高超的作曲技法。

3、趙季平新古風(fēng)之作《關(guān)雎》

《關(guān)雎》取材于《詩(shī)經(jīng)》的開篇之作《國(guó)風(fēng)·周南·關(guān)雎》，是一首歌頌愛情的抒情詩(shī)歌，采用賦比興的手法進(jìn)行創(chuàng)作，刻畫了一位青年對(duì)心愛姑娘的愛慕之情與相思之苦，詩(shī)作大量運(yùn)用了重章疊句、雙聲疊韻的手法，強(qiáng)化語(yǔ)氣與迫切的情感，是一首典型的四言古體詩(shī)。此曲是我國(guó)著名作曲家趙季平的代表作之一，也是中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中融合了現(xiàn)代民族風(fēng)格的新古風(fēng)作品。

此曲采用中國(guó)民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)融合了現(xiàn)代民族風(fēng)格的特點(diǎn)，既有古典的美感，又符合現(xiàn)代的審美。歌曲采用D羽調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，分為ABA三個(gè)段落，前奏部分運(yùn)用波音、顫音等裝飾音手法在鋼琴上模仿古琴、笛簫的音色，音樂(lè)主題優(yōu)美流動(dòng)似潺潺流水，高潮迭起為熱烈的情感進(jìn)行鋪墊，將歌曲意境帶入"關(guān)關(guān)雎鳩 在河之洲”的景致中，為歌曲的情感表達(dá)做足前期準(zhǔn)備。（見譜例5）

歌曲主體段落的旋律采用吟唱性的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)模仿古琴的音韻，將空靈的美感進(jìn)行呈現(xiàn)，鋼琴伴奏部分采用全音符的波音奏法模仿潺潺流水之聲，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)值音符如浮云般安靜地襯托歌曲主題的音樂(lè)呈現(xiàn)。隨后伴奏部分的音樂(lè)時(shí)值逐漸加密，音樂(lè)層層遞進(jìn)，在第20小節(jié)通過(guò)16分音符再次呈現(xiàn)音樂(lè)主題，雖然是相同的旋律但再次呈現(xiàn)時(shí)音樂(lè)情感的表達(dá)更加充沛，并在第29小節(jié)達(dá)到了音樂(lè)的高潮，通過(guò)柱式和弦的旋律推進(jìn)，上下行交錯(cuò)的分解和弦予以配合，將歌曲優(yōu)雅而寬廣的特質(zhì)進(jìn)行表達(dá)。最終，歌曲通過(guò)情感的宣泄在第37小節(jié)趨于平緩，隨后的音樂(lè)再次回歸A段的靜謐，音樂(lè)此處的重復(fù)更像是情感迸發(fā)后的平靜與滿足，音樂(lè)在極弱的處理中結(jié)束，頗有一絲留戀與不舍。（見譜例6）

此曲“寓意于物、觸物起情”，通過(guò)描繪雌雄“雎鳩”在水中小島棲息和鳴的場(chǎng)景，寓意真摯愛情的美好，表達(dá)了青年對(duì)于真摯愛情的渴望與追求，以及對(duì)于美好事物的向往。此曲意境的營(yíng)造頗為精妙，作曲家通過(guò)裝飾音的使用營(yíng)造景致的美感，通過(guò)柔美流暢的旋律塑造美好的意境，并將內(nèi)心的充沛情感通過(guò)音符的此起彼伏進(jìn)行抒發(fā)，使聽眾能夠跟隨音樂(lè)的遞進(jìn)不斷加深情感的共鳴，體現(xiàn)了趙季平內(nèi)心細(xì)膩的情感與嫻熟的作曲技法。

四、結(jié)論

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合，古詩(shī)詞以其“言不盡意，境生象外”的美學(xué)特點(diǎn)將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的含蓄與內(nèi)斂進(jìn)行表達(dá)，而古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲則通過(guò)音樂(lè)的形式將這種文化的底蘊(yùn)和內(nèi)涵進(jìn)行呈現(xiàn)。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化的外延表現(xiàn)，音樂(lè)將含蓄的情境進(jìn)行描繪，并結(jié)合樂(lè)器的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，最大程度地還原了詩(shī)詞的意境，使古典文化有了現(xiàn)代的文化表達(dá)。當(dāng)今社會(huì)是經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會(huì)，同時(shí)經(jīng)濟(jì)的全球化發(fā)展促使著文化發(fā)展的多元化，我國(guó)歷史文化悠久，在世界歷史文化舞臺(tái)上占據(jù)著重要地位，因此文化的傳承對(duì)于我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展至關(guān)重要，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲以其獨(dú)特的文學(xué)性、藝術(shù)性、時(shí)代性、先進(jìn)性，為音樂(lè)文化的發(fā)展起到了非常重要的推動(dòng)作用，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承產(chǎn)生了非常重大而深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也為建立民族自信、文化自信提供了一個(gè)優(yōu)雅的途徑。

注釋：

[1]汪毓和：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》（第三次修訂版），人民音樂(lè)出版社， 2009年6月，第44—51頁(yè)。

[2]楊曙光：《中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲賞析與演唱》，人民音樂(lè)出版社，2018年5月，第3頁(yè)。

[3]賈萌：《中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏研究——以趙季平三首藝術(shù)歌曲為例》， 武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，第4頁(yè)。

[4]劉強(qiáng)：《青主藝術(shù)歌曲<大江東去>的音樂(lè)特征研究》，《戲劇之家》2020年28期，第68—69頁(yè)。

[5]秦緣：《中國(guó)唐詩(shī)藝術(shù)歌曲中的意境呈現(xiàn)》，《東北師大學(xué)報(bào)》2019年第5期，第165頁(yè)。

李 冰 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 高月）