中國當代古箏演奏美學研究述評

箏，是中國最古老的彈撥樂器之一，距今已有兩千多年的歷史。最早對箏的文字記載可見于公元前237年李斯在《諫逐客書》：“夫擊甕、扣缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”[1]在歷史的長河中，古箏即可用于伴奏，和以“箏歌”，成為“雅樂”“燕樂”，也常常用于獨奏，成為直抒胸臆的“仁智之器”。歷史不曾停滯，人們的音樂審美不斷提高，箏經(jīng)歷了時代變革，音樂交融，中西文化碰撞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的借鑒融合，并未如箜篌、瑟般逐漸衰落，而是不斷傳承、發(fā)展。當代，古箏因其音色優(yōu)美、雅俗共賞博得眾人愛慕，箏樂活動精彩紛呈，當前民族樂器中發(fā)展最甚者非它莫屬，有關(guān)古箏研究的文章及著作更是成果可觀。據(jù)知網(wǎng)、讀秀等檢索可知，有關(guān)“古箏藝術(shù)”的文獻、著作共計三千多篇，有關(guān)“古箏演奏”的文獻及著作共計五千余篇，而有關(guān)“古箏演奏美學”文獻僅有一百多篇。通過對一百多篇文章的爬梳發(fā)現(xiàn)，古箏演奏美學意識的萌發(fā)可追溯到二十世紀八十年代。八十年代之前，此項研究較為薄弱，未出現(xiàn)相關(guān)研究成果。八十年代以來，隨著古箏演奏及專業(yè)人員數(shù)量的增加，有關(guān)古箏演奏美學的研究成果也得到了逐步累積，筆者認為，可分為以下幾類：

一、對古箏演奏技法的美學研究

古箏演奏技法繁多，此項研究亦是成果豐碩。專著方面，最具代表性的為姜寶海的《箏學散論》（1995）。書中涉及對古箏演奏技法研究，并對其進行美學觀照，同時提供了一些重要的資料，為相關(guān)研究者進行查閱和檢索提供了便利。除《箏學散論》（1995）外，王英?！抖兰o中國箏樂研究》（2012）、楊小丹《古箏近現(xiàn)代樂曲發(fā)展理論與演奏技巧》（2017）、盛秧《中國古箏知識要覽》（2018）也做了類似的工作，筆者不再贅述。這些著作，對研究古箏音樂的創(chuàng)作、傳承、演繹具有重要的參考和借鑒作用。文論方面，主要有趙毅《試論古箏“以韻補聲”之動態(tài)變化》（1992）、樊藝鳳《河南箏樂考略》（1994）、范泊芳《古箏演奏藝術(shù)的審美特征》（2000）、高百堅《以韻補聲芻議》（2002）、崔文玉《〈韻〉——創(chuàng)作技法的運用與思考》（2003）、唐昕《潮州箏派的作韻特色》（2005）、王丹《河南箏樂藝術(shù)風格及文化背景之研究》（2007）、魏瑋《古箏演奏作韻技法的傳統(tǒng)表現(xiàn)與當代運用》（2009）、郭琳《古箏演奏之“韻”》（2010）、趙星《箏樂演奏的靈魂之美——論古箏左手做韻技法之一“顫音”》（2010）、阮清河（Nguyen Thanh Ha）《“橘生淮北”——論越南傳統(tǒng)音樂中的越南外傳彈撥樂器的研究》（2012）、陳淑穎《箏樂意象分類研究——以浙派箏樂為例》（2013）、李曉琛《新時期中國箏樂創(chuàng)作理念的發(fā)展與流變》（2014）、劉天明《從山東箏派〈四段錦〉的獨特技法探究古箏演奏技術(shù)的審美》（2015）、曹華《韻由心生——中國傳統(tǒng)音樂美學視閾下的古箏彈奏理念與實踐研究》（2017）、張梓彤《試論古箏演奏中左手“按音作韻”技法的重要性》（2017）、胡婷婷《“自然”審美思想在古箏演奏中的體現(xiàn)與運用》（2022）、顏婷玉《唐代箏樂演奏技藝的歷史沿革與形態(tài)研究》（2023）等。其中，樊藝鳳《河南箏樂考略》（1994）一文對河南箏派的成因、河南箏曲類別、河南箏曲旋律特征、河南箏曲演奏特點及代表人物進行了系統(tǒng)的分析，對研究古箏音樂的創(chuàng)作，更好地繼承和發(fā)展中華箏樂，具有重要的作用。此外，郭琳《古箏演奏之“韻”》（2010）不僅對各個時期“韻”之涵義進行梳理，并從演奏技巧、傳統(tǒng)及現(xiàn)代箏曲作品的處理三個方面對“韻”之美進行剖析，還對古箏演奏中“韻”的實現(xiàn)進行說明，即“技”與“韻”的融合是古箏演奏中“韻”的實現(xiàn)必要條件。

綜上可知，學界對于古箏演奏技法的美學研究方面取得了相對豐富的研究成果，這對于追溯古箏演奏技法的歷史嬗變具有重要意義，使研究者得以在歷史與現(xiàn)實的多重視角下客觀地觀照古箏演奏技法、文化與美學的變遷。這些成果，不僅豐富了古箏演奏美學研究，亦揭示出中國箏樂的文化內(nèi)涵、邏輯形態(tài)及審美范疇，具有重要的借鑒意義。當前研究中相對薄弱的部分為：有關(guān)古箏演奏技法的成果，雖都對其美學進行了研究，但都不夠深入全面、細致，存在研究視角趨同、研究廣度與深度不夠等問題。而這些不足之處，都將成為筆者論文的發(fā)力點。

二、對古箏樂曲的美學闡釋

古箏作品豐富，既有民族器樂曲移植或古曲及民間音樂改編而成的古箏曲，又有新創(chuàng)作的現(xiàn)代樂曲[2]。這些箏曲的創(chuàng)作和演奏給人們帶來了新的聽覺及演奏審美。筆者通過檢索相關(guān)文獻可知，該部分大致可分兩類：一是對其它民族器樂曲移植或古曲及民間音樂改編而成的古箏曲進行美學闡釋。如：吳莉《水瀾有盡，寫意無限——現(xiàn)代箏曲〈層層水瀾〉的創(chuàng)作理念與風格》（2006）、蔡曉璐《古箏“悲情”樂曲聲韻研究》（2007）、魏瑋《淺議傳統(tǒng)流派箏曲中的“做韻”特色》（2008）、何笠《古箏曲〈戰(zhàn)臺風〉的音樂意境及美學思想簡析》（2009）、姚盛俊《古箏曲〈箜篌引〉中蘊含的美學思想》（2010）、杜元媛《箏曲〈漁舟唱晚〉的“中和”“恬淡”之美》（2011）、呂婷婷《古箏的中國傳統(tǒng)美學精神》（2011）、王錦《論現(xiàn)代箏樂的美學流變》（2012）、王君《古箏悲樂之美》（2013）、姚嵐《中日當代箏曲中美學特征的比較管窺》（2013）、曹虹云《三首唐詩題材現(xiàn)代箏曲的意象表現(xiàn)比較研究》（2014）、劉黎《論現(xiàn)代箏曲〈山水〉的創(chuàng)作、演奏與美學思想》（2016）、徐漫《“和”“靜”之美——論古箏曲〈出水蓮〉〈禪院鐘聲〉的審美特征》（2019）、付曉《“人·聲·境”箏與尺八〈春之?！档穆暰耙庀笈c演奏詮釋》（2021）等。其中，蔡曉璐《古箏“悲情”樂曲聲韻研究》（2007）以山東、河南箏為例，分析其的演奏技法，同時對聲韻對“悲”感體驗進行微觀、宏觀分析，具有重要的借鑒意義。此外，王錦《論現(xiàn)代箏樂的美學流變》（2012）一文對現(xiàn)代箏樂的發(fā)展及特點進行總結(jié)，說明了現(xiàn)代箏樂的美學流變，指出了現(xiàn)代箏樂在美學方面發(fā)生的幾點改變，即和聲制式的改變、節(jié)奏節(jié)拍的復雜、中國音樂特制的流失、過度雷同單一的風格，并針對這些改變進行了反思。

另一是對當代作曲家創(chuàng)作的古箏曲進行美學闡釋，這其中多以王建民、王中山、何占豪等人的作品為主，如：吳雅蓉《從箏曲〈黔中賦〉和〈情景三章〉淺析徐曉林箏樂作品的幾個特征》（2008）、孫怡《王建民的古箏作品研究》（2009）、司荔荔《王中山箏樂中對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系探微》（2011）、王櫻蒂《善聽者意濃于秦箏曲韻之境——秦箏曲〈云裳訴〉賞析》（2013）、陳娟《古箏曲〈楓橋夜泊〉蘊含的音樂美學思想》（2014）、張鐘升《王建民古箏曲〈楓橋夜泊〉的意境詮釋》（2015）、周璇《箏曲〈長相思〉意象形態(tài)及其演奏表現(xiàn)研究》（2015）、胡婷婷《“清”蓮“雅”謠——探古箏曲〈蓮花謠〉之演奏美學》（2016）、劉倚彤《王建民箏獨奏曲〈蓮花謠〉的意境塑造與表現(xiàn)》（2019）、滕飛《京腔京韻自多情——探箏曲〈曉霧〉中特殊音效的運用與美學意蘊》（2021）等。其中，陳娟《古箏曲〈楓橋夜泊〉蘊含的音樂美學思想》（2014）一文指出，古箏曲《楓橋夜泊》蘊含的中國傳統(tǒng)音樂之美主要體現(xiàn)在三個方面，即：虛實之美、化境之美、無言之美。同時指出，要加深對古箏樂曲所蘊含美學思想的認識，需要對樂段、旋律進行剖析，這樣，才能從更好地演奏音樂作品。胡婷婷《“清”蓮“雅”謠——探古箏曲〈蓮花謠〉之演奏美學》（2016）將《溪山琴況》中的傳統(tǒng)演奏美學觀點與箏曲《蓮花謠》相結(jié)合，同時對其和聲織體、曲調(diào)、節(jié)奏韻律及音樂色彩進行分析，從而探索如何將傳統(tǒng)音樂演奏美學運用到現(xiàn)代音樂演奏中，以營造出雅俗共賞的音樂審美境界。

綜上可知，有關(guān)古箏樂曲美學闡釋的相關(guān)成果中，大部分文章多對箏曲的節(jié)奏韻律、音樂色彩、和聲織體、曲調(diào)進行了分析，并對相關(guān)美學問題進行觀照，但很少對其進行深入的美學研究。少量對箏曲進行美學闡釋的，多談及箏之“悲”向風格，但我們需認識到，箏之審美風格不僅只有“悲”，還應拓展到針對“中和”“歡曠”等審美傾向的研究。同時，相關(guān)研究鮮少聚焦于箏樂的體悟分析，未能從客觀角度進行整體性的觀察與思考?？傮w而言，相關(guān)研究雖然尚不夠豐富，但人們對古箏演奏美學研究的熱忱有增無減，這為古箏演奏美學的深層探究創(chuàng)造了可能。

三、對古箏演奏風格流派的美學關(guān)照

古箏是中國的傳統(tǒng)民族樂器，具有眾多的風格流派，此部分主要從文獻學、社會學、地理學等多角度去考察研究，揭示了不同區(qū)域箏樂文化以及豐富細膩的箏樂風格。如焦文彬《論秦箏藝術(shù)的風格特色及其表現(xiàn)》（1994）、劉承華《彈撥樂器的歷史氛圍散論》（1994）、張珊《試論我國少數(shù)民族題材的箏曲創(chuàng)作》（2002）、汪瑩《山東傳統(tǒng)箏樂研究》（2004）、李偉《探索陜西箏曲音樂形態(tài)的美學意蘊》（2006）、關(guān)孟華《論琴箏審美的雅俗分野》（2008）、崔瀟然《美學意蘊下的中國箏曲》（2010）、陳慧《客家箏樂研究》（2013）、王乃安《中國箏樂“韻之”形態(tài)分析》（2015）、賈陽果、黃漢華《箏樂“尚悲”之因探析》（2016）《論箏樂的逸情之趣》（2017）、馮燦《唐詩中“哀箏”意象的美學研究》（2020）、王淑媛《漢魏六朝箏樂文化研究》（2022）、楊璋菡萏《秦箏陜西流派審美研究》（2023）、孫菲《音樂美學視野下四派箏曲〈高山流水〉的比較研究》（2023）等。其中，劉承華《彈撥樂器的歷史氛圍散論》（1994）對幾種主要彈撥樂器所構(gòu)成的演進進行了說明，并指出，特定時代的思想觀念，文化意識、審美情趣、個性氣質(zhì)等賦予了樂器的豐厚的內(nèi)含和意味[3]。楊璋菡萏《秦箏陜西流派審美研究》（2023）一文以秦箏曲為研究基礎(chǔ)，探究其中蘊含的審美行為、思維、心理，并剖析秦箏陜西流派審美風格形成的原因，為筆者研究提供了重要的理論依據(jù)。孫菲《音樂美學視野下四派箏曲〈高山流水〉》的比較研究（2023）一文對樂曲《海之波瀾》中蘊含的美學意味及其結(jié)構(gòu)技法、演奏特征進行分析[4]，對筆者啟發(fā)甚大。

這些文論，不僅揭示了不同時期、不同區(qū)域兼收并蓄的箏樂文化以及豐富細膩的箏樂風格，清晰地展現(xiàn)了箏藝術(shù)在不同地區(qū)、不同層面的發(fā)展與傳承模式，也在視角、類型、范式、方法等方面呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，使古箏理論成果得到了逐步累積，并為演奏者的演奏帶來了重要指導意義。但我們同時也應該注意到，學界存在對古箏演奏風格流派的美學觀照之音樂價值重視程度相對不足、對其音樂問題關(guān)注不夠的現(xiàn)象。有關(guān)古箏演奏風格流派的美學方面的研究工作，由于各種原因，一直未得到廣泛開展，這些，都值得我們思考和關(guān)注。

綜觀中國當代古箏理論成果，學界對于古箏演奏美學研究取得了相對豐富的研究成果，涉及古箏演奏技法的美學觀照、古箏樂曲的美學闡釋、古箏演奏風格流派及地域特色的美學研究等方面。其突出的研究優(yōu)勢在于：第一，通過對古箏演奏美學相關(guān)研究匯總與分析，不難看到對其研究始于二十世紀八十年代，形成了一系列的專題性研究。研究者們多從音樂學、文獻學、圖像學等多種研究方式出發(fā)，形成了較為完善的古箏演奏美學研究系統(tǒng)，這為古箏演奏美學深層探究創(chuàng)造了可能。第二，學界對箏樂本體的研究較為深入，并且在近十年逐漸由以往研究者單純的音樂文本分析轉(zhuǎn)向針對地域特征與文化屬性等內(nèi)容的探索，逐漸由音樂表象深入到文化內(nèi)涵與美學本質(zhì)。不過，雖然古箏演奏美學研究已具備一定的理論高度，但研究中的不足仍值得我們關(guān)注：第一，大部分文章多對箏曲的節(jié)奏韻律、和聲織體、曲調(diào)及演奏美學進行了分析，但都不夠深入全面、細致，未能從廣度與深度上進行拓展研究。第二，有關(guān)樂曲及技法的美學闡釋著重于音樂形態(tài)與演奏技術(shù)的美學分析，在一定程度上為創(chuàng)作與演奏的完美結(jié)合提供了可能。不過，由于大部分文章屬于演奏者對某一樂曲的經(jīng)驗性敘寫，因而對更深層的學理觀照不足。因此，雖然有些標題呈現(xiàn)“美學”二字，表面似乎確有“美”化，但實則沒有尋 到“美”的真正面目，亦未能觸及到音樂美學的根本。第三，有關(guān)古箏演奏美學路徑的尚未完全啟開，美學概念的不明晰或美學精神的不完善，以及學理不暢所致古箏演奏美學研究之路障礙重重，我們都應給予深切關(guān)注，也是當今學人要奮力揭開的嶄新一頁。

注釋：

[1]（漢）司馬遷：《史記·李斯列傳》，《中華書局》1959年版，第2543—2544頁。

[2]段言：《近四十年二胡演奏相關(guān)美學問題研究綜述》，《交響》（西安音樂學院學報）2020年第 期，第46—55頁。

[3]劉承華：《彈撥樂器的歷史氛圍散論》，《中國音樂》1994年第 期，第18—20頁。

[4]翁夢南：《淺談古箏新作品〈海之波瀾〉的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《音樂生活》2023年第 期，第48—51頁。

張曉夢 南京藝術(shù)學院音樂學院2022級博士研究生

（責任編輯 高月）