民間音樂中的雅俗關(guān)系及其“雅化”問題

韓璐

“雅”與“俗”（鄭）是中國古代重要的文化范疇和審美范疇。著名音樂美學(xué)家蔡仲德先生在其所著《中國音樂美學(xué)史》一書的緒論中指出：“中國音樂美學(xué)史始終在討論情與德（禮）的關(guān)系、聲與度的關(guān)系、悲與美的關(guān)系、樂與政的關(guān)系、古與今（雅與鄭）的關(guān)系?！盵1]可見，雅俗關(guān)系是研究中國古代音樂審美的重要問題之一。

事實(shí)上，在中國傳統(tǒng)文化的背景下，雅俗作為觀照文化藝術(shù)變遷的重要坐標(biāo)，也是影響傳統(tǒng)音樂，特別是民間音樂發(fā)展方向的重要因素。與中國傳統(tǒng)美學(xué)中狹義的“雅”“俗”范疇相比，民間音樂審美中的“雅”“俗”是一種包含美學(xué)范疇在內(nèi)的、更為廣義的文化意識(shí)和音樂觀念?；仡櫭耖g音樂的發(fā)展歷程，雅俗總是以一種非穩(wěn)定的狀態(tài)而存在。錢穆認(rèn)為，“雅化”（即由俗趨雅）構(gòu)成了中國文學(xué)發(fā)展的主旋 律[2]。立足于民間音樂審美實(shí)踐，筆者同樣認(rèn)為，“雅化”亦是貫穿民間音樂發(fā)展的鮮明主線。

一、雅俗觀念之演進(jìn)

“雅”可理解為“正”?！睹娦颉酚小把耪?，正也”[3]、《法言·吾子》有“中正則雅”[4]、《白虎通·禮樂》有“雅者，古正也”[5]。這些古籍顯示“雅”為正統(tǒng)，故“雅樂”多指被統(tǒng)治階級(jí)所推崇的正統(tǒng)音樂。由于具有雅正、中和的審美風(fēng)格，也被視為古代音樂創(chuàng)作的最高典范和普遍原則?！八讟贰奔础班嵚暋薄靶侣暋?。由《論語·衛(wèi)靈公》“鄭聲淫”[6]、《法言·吾子》“多哇則鄭”[7]（多哇，淫聲繁越之意）等文字可知，“俗樂”的特征表現(xiàn)為“淫”，“淫”即無節(jié)、過度，與有節(jié)、合度的“中和”之聲相對(duì)。

現(xiàn)有文獻(xiàn)中關(guān)于“俗樂”的最早記載見于《新唐書·禮樂志》“隋文帝始分雅、俗二部”[8]，即是說，音樂史上對(duì)“雅樂”與“俗樂”的明確區(qū)分應(yīng)是在隋文帝設(shè)立不同樂部之后。然而事實(shí)上，從審美實(shí)踐的層面來講，“雅樂”與“俗樂”的對(duì)立自春秋時(shí)起，就已現(xiàn)端倪。目前對(duì)“俗樂”即為“鄭聲”的論述不多，筆者以為，可從兩個(gè)方面加以理解：其一，從音樂形態(tài)上看，“俗樂”與“鄭聲”皆表現(xiàn)出“淫”“哇”“慢”等特征。蔡仲德曾有《論鄭聲》一篇，指出鄭聲之“淫”具體表現(xiàn)為“淫邪”“淫色”和“淫慢”，其音樂內(nèi)容欲念無節(jié)，多有繁聲促節(jié)，音調(diào)高亢激越[9]。而從明代朱載堉《樂律全書》“近代俗樂節(jié)奏急促”[10]、《古樂書》以“淫哇”“奸濫”形容俗樂等記載可知，“俗樂”在節(jié)奏、音調(diào)、技巧和內(nèi)容上的特點(diǎn)與“鄭聲”無異；其二，唐宋以后，文獻(xiàn)中論及“俗樂”之處常與“淫聲”“鄭衛(wèi)之聲”等詞并列、連用，進(jìn)一步表明“俗樂”指的就是以“鄭聲”為代表的民間音樂。如明代歸有光《震川先生制科文》中言“其郊廟及所奏御，皆俗樂淫聲”[11]、清代徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中說“此鄭衛(wèi)之音，俗樂之作也”[12]。因此，“雅樂”與“鄭聲”的對(duì)立可視為中國古代美學(xué)史上雅俗之爭(zhēng)的早期表現(xiàn)形式。

中國古代音樂歷來就有鄙俗尚雅的傳統(tǒng)，尤以先秦到兩漢期間最為突出。春秋時(shí)期，晉國師曠“新聲兆衰說”首開崇雅斥鄭之談。他在《國語·晉語八》中有言：“平公說新聲，師曠曰：‘公室其將卑乎？君之明兆于衰矣！”[13]，認(rèn)為平公喜好俗樂預(yù)示著國家終將衰敗。之后醫(yī)和也以“煩手淫聲，……乃忘平和”[14]（《左傳·昭公元年》）勸誡晉平公遠(yuǎn)離俗樂。儒家學(xué)派以孔子為代表，多持“惡鄭聲之亂雅樂”[15]（《論語·陽貨》）的觀念。荀子甚至提出“聲，則凡非雅聲者舉廢”[16]（《荀子·王制》）的言論，對(duì)俗樂采取徹底抵制的態(tài)度。

兩漢時(shí)期，崇雅斥鄭之風(fēng)愈發(fā)盛行?！稑酚洝繁酒费永m(xù)鄭聲亡國的論調(diào)，直言：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，……桑間濮上之音，亡國之音也?！盵17]《淮南子·泰族訓(xùn)》則說“音不調(diào)乎雅頌者不可以為樂”[18]，認(rèn)為聲音如果不符合雅的標(biāo)準(zhǔn)就不可以稱為音樂，其崇雅斥俗的觀念顯而易見。

具體什么樣的音樂可以稱之為“雅”，什么樣的音樂被認(rèn)為是“俗”，古籍中也多有描述。首先，從音樂形態(tài)看，《樂記·魏文侯篇》中以“進(jìn)旅退旅，和正以廣”形容古樂（即雅樂）表演整齊劃一，音調(diào)中正寬廣，以“進(jìn)俯退俯，奸聲以濫”[19]形容新樂（即俗樂）表演參差不齊，音調(diào)邪惡放縱。《法言·吾子》“中正則雅，多哇則鄭”的論述說明音調(diào)平穩(wěn)、節(jié)奏和緩的中正之樂是“雅”，音調(diào)復(fù)雜、節(jié)奏多變的妖淫之樂是“俗”。其次，從音樂的作用看，阮籍《樂論》認(rèn)為雅樂“周通”“質(zhì)靜”“易簡(jiǎn)”“靜重”，故可達(dá)到萬物調(diào)和、收斂節(jié)制、保全精神、悅服人心之目的。而鄭聲不僅導(dǎo)致“政散”“民流”，還使人產(chǎn)生“滔蕩之氣、邪慢之心”[20]（《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音初》），以至于“淫志”“溺志”“煩志”“喬志”（《樂記·魏文侯篇》），使心智淫亂、沉溺、煩亂、傲慢。

然而，音樂觀念上的雅俗對(duì)立并不能掩蓋音樂實(shí)踐中的雅俗互融。兩漢時(shí)期，宮廷音樂中已包含大量民間音樂的成分。據(jù)劉勰《文心雕龍·樂府》記載，漢武帝時(shí)設(shè)立樂府，采集各地民間歌謠，“以曼聲協(xié)律”，“以騷體制歌”[21]，在朝廷宴飲或祭祀時(shí)演唱。至唐宋，雅樂與俗樂融合的現(xiàn)象愈發(fā)多見，俗樂的地位也逐漸得到提升。唐代宮廷設(shè)有教坊，“居新聲、散樂、倡優(yōu)之伎”[22]（《新唐書·禮樂志》），專門教習(xí)當(dāng)時(shí)流行的俗樂，以供宮廷享樂。蘇軾以古琴為喻，指出“琴正古之鄭衛(wèi)耳”[23]，認(rèn)為世人皆以琴為雅聲，但琴在古代本是俗樂，從而表明雅俗之間辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

宋元之后，市民音樂、文化高度繁榮。即便是正統(tǒng)的雅樂，發(fā)展到明清時(shí)期，其表演形式也趨于多樣化和世俗化。“俗”的審美價(jià)值漸漸在理論上得到肯定，雅俗共賞發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作與審美評(píng)價(jià)的重要原則。明代陳所聞?wù)J為散曲“遣詞命意，貴在雅俗并陳”[24]（《北宮詞紀(jì)·凡例》）；清代黃周星在論及制曲技巧時(shí)說“制曲之訣無他，……‘雅俗共賞而已”[25]（《制曲枝語》）；李漁堅(jiān)持“雅俗同歡，智愚共賞”[26]（《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》）的劇作原則。

總體而言，在中國音樂美學(xué)史上，雅俗觀念始終處于既對(duì)立又相互依存的關(guān)系中。崇雅觀念雖然一直居于主體地位，但俗樂也并未因鄙俗觀念而消亡。從早期的崇雅斥鄭逐漸演變?yōu)檠潘椎墓餐l(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，古人對(duì)雅俗的區(qū)分以社會(huì)價(jià)值評(píng)判為標(biāo)準(zhǔn)，常與具體樂種、體裁、樂器、曲目的來源和用途有關(guān)，并帶有不同程度上的褒貶色彩。直至近代以后，純?nèi)粡拿缹W(xué)方面以風(fēng)格差異來區(qū)分音樂雅俗的觀念才被真正重視起來。隨著社會(huì)時(shí)代的變遷和審美觀念的提升，“雅俗”逐漸淡化自身的社會(huì)功能屬性，用于說明不同音樂作品在藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特征上的差異。

二、“拙雅”：雅俗之融通與互換

從歷史上看，任何一種藝術(shù)形式的雅俗都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。在某一具體的時(shí)間段或特定的歷史時(shí)期內(nèi)，雅俗的屬性可能是穩(wěn)定的。但如果把時(shí)間軸拉長(zhǎng)，跨越不同的年代和時(shí)期，雅俗問題就會(huì)呈現(xiàn)出流動(dòng)性的變化。一般來說，雅俗之間的轉(zhuǎn)變，以俗變?yōu)檠抛顬槌Ｒ姟Ｔ谖膶W(xué)領(lǐng)域，由俗入雅的情況極為普遍。鄭振鐸曾在《中國俗文學(xué)史》中有一段精彩的論述，生動(dòng)揭示了一種新興文體從民間草堂走向王室貴族的“雅化”之路：

當(dāng)民間發(fā)生了一種新的文體時(shí)，學(xué)士大夫們起初是完全忽視的，是鄙夷不屑一談的。但漸漸的，有勇氣的文人學(xué)土采取這種新鮮的新文體作為自己的創(chuàng)作的形式了，漸漸地這種新的文體得到了大多數(shù)的文人學(xué)士們的支持了。漸漸地這種新的文體升格為王家貴族的東西了。至此，它們漸漸地遠(yuǎn)離了民間，而成為正統(tǒng)的文學(xué)的一體了。[27]

在中國音樂史上，俗樂入雅的情況也屢見不鮮。陳旸《進(jìn)〈樂書〉表》認(rèn)為，秦漢以后的音樂“或指羌調(diào)為和奏，或悅俗調(diào)為雅音”[28]，說明秦漢所謂的“雅樂”中，有很大一部分來自民間音樂，并“將當(dāng)時(shí)認(rèn)為最為雅化的部分俗樂上升到雅樂體系”[29]。

王國維說，雅俗之分不過“時(shí)代之差”。筆者進(jìn)一步認(rèn)為，“時(shí)代之差”的本質(zhì)是“觀念之差”。也就是說，雖然民間音樂由俗入雅的關(guān)鍵在于歷時(shí)性，但本質(zhì)上卻源于審美觀念的轉(zhuǎn)變。董欣賓、鄭奇合著的《中國繪畫對(duì)偶范疇論》曾對(duì)雅俗二者的辯證關(guān)系有獨(dú)到見解。作者認(rèn)為，“凡是雅，都源于俗。文人所追求的雅的繪畫風(fēng)格和形式中的天樸、自然、生、拙，絕去斧鑿痕、畫家氣等等，都絕對(duì)地來自于俗?！盵30]此處的“拙”當(dāng)引起注意。

事實(shí)上，中國古代美學(xué)中“拙”的內(nèi)涵經(jīng)歷了由俗到雅的變化?！白尽钡谋玖x指技藝“拙劣”“笨拙”，即段玉裁所言“不能為技巧也”。魏晉南北朝時(shí)期，進(jìn)入審美領(lǐng)域的“拙”在諸多文獻(xiàn)記載中仍延續(xù)其本義。如謝赫在《古畫品錄》中言“跡有巧拙，藝無古今”“泥滯于體，頗有拙也”[31]，表明“拙”是一種低級(jí)、粗糙的藝術(shù)形式，是因技巧不足而含有貶義色彩的審美概念。在文學(xué)理論中，劉勰的《文心雕龍》論“拙”之范疇“理拙而文澤”[32]（《總術(shù)》）；鐘嶸在《詩品》中說“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙”[33]，“拙”依然是略帶貶義而不被推崇的藝術(shù)風(fēng)格。直到唐宋時(shí)期，尚拙之風(fēng)才漸興[34]。竇蒙云：“不依致巧曰拙”[35]（《述書賦》），并將“拙”作為書法的重要審美原則；黃庭堅(jiān)提出：“凡書要拙多于巧”[36]（《李致堯乞書書卷后》），明確表示“拙”勝于“巧”；傅山則說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚”[37]（《作字示兒孫》），將“拙”視為作詩的準(zhǔn)繩之一。

與“巧”相比，“拙”雖然內(nèi)容樸素、形式簡(jiǎn)陋，卻突出了不加雕飾的原始形態(tài)和自然意味。因此，士人鐘愛“拙”。只有“拙”才有逸氣，才能使趣味幽遠(yuǎn)，清澄古淡。明清時(shí)期，以“拙”為“雅”的思想受到推崇。明代顧凝遠(yuǎn)認(rèn)為，“拙”是“雅人深致”[38]（《畫引》）；清代葉燮則認(rèn)為，“詩無一格，而雅亦無一格”[39]（《已畦文集》卷九《汪秋原浪齋二集詩序》），“拙”與“平”“奇”“濃”“淡”“巧”“清”“濁”一般，均是詩作為“雅”的一種審美風(fēng)格?！白尽倍谩把拧保试弧白狙拧?。“拙雅”之“拙”，并非“拙劣”“拙澀”與“粗拙”之“拙”，而是大巧之“拙”，即王魯湘所言“由工返拙再出巧之拙”[40]。至此，“拙”逐漸脫離其本義，上升為藝術(shù)審美評(píng)價(jià)中的重要原則之一。

隨著時(shí)代的變遷和審美觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)民間音樂審美本質(zhì)的重新審視，促使審美評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生改變。于是，曾一度被認(rèn)為是民間不入流的“鄙俗之作”，在今天看來反而成為一種無雕飾、無虛偽的“雅”的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，其根本原因在于民間音樂之“拙”并不是拋棄技巧，而恰恰是對(duì)技巧的超越。表面來看，拙樸好像是藝術(shù)的初級(jí)階段、低級(jí)形態(tài)，與工巧華麗有高下之分、云泥之別。殊不知渾然天成、形式自然的樸拙美，并不是刻意雕琢所能達(dá)到的境界。

周青青指出，俗音樂的博大生機(jī)不僅為雅音樂提供養(yǎng)料，也成為雅音樂效仿的樣板和借以傳播的方式[41]?；谇叭苏撌鲇^點(diǎn)，筆者想要進(jìn)一步補(bǔ)充的是，“拙”之地位在中國美學(xué)史上由俗到雅的提升，可在一定程度上說明雅音樂不僅在音樂形態(tài)上對(duì)俗音樂有所借鑒，在審美原則和美學(xué)觀念的層面亦不離俗音樂的滋養(yǎng)與支撐。從歷史上看，《二泉映月》雖是大俗之曲，卻也是傳世經(jīng)典的大雅之作，正是由于“俗中的天樸、自然之氣都是雅的最高境界”[42]。《二泉映月》之“雅”在于外拙而內(nèi)秀，用技而不見技，最終達(dá)到審美意味上簡(jiǎn)淡純真、從容自由的“拙雅”之境。可以說，中國美學(xué)史上“拙”之內(nèi)涵演變充分顯示出由“俗”入“雅”的歷時(shí)性特征。同時(shí)，這種審美觀念的歷時(shí)性轉(zhuǎn)變也成為民間音樂“雅化”的重要途徑之一。

三、“雅化”之利弊與反思

藝術(shù)審美評(píng)價(jià)中的“雅”“俗”是否等同于中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的“雅”“俗”呢？喬建中認(rèn)為，中國音樂中的“雅”與“俗”實(shí)際包含了兩個(gè)層面的涵義：一是歷史樂種層面的涵義，二是現(xiàn)實(shí)審美層面的涵義[43]。例如：從歷史樂種層面來說，“雅”除指代“宮廷雅樂”外，還應(yīng)包含文人、士人音樂（主要指古琴音樂和琴歌、詩詞之樂等）；而從現(xiàn)實(shí)審美層面來看，“雅”則是指經(jīng)過專業(yè)音樂家加工、整理、創(chuàng)作，在風(fēng)格、品味上具有典雅、細(xì)膩、精致、婉轉(zhuǎn)的音樂。前者可能隨著社會(huì)、歷史、環(huán)境的變化而發(fā)展或消亡，但后者卻可以跟隨審美主體一直存在。筆者同意其觀點(diǎn)。換句話說，相對(duì)于從創(chuàng)作主體及創(chuàng)作目的的角度來定義“雅”“俗”的做法，筆者更傾向于從藝術(shù)風(fēng)格和審美意趣上來區(qū)分“雅”“俗”，即“雅”指高雅別致、典雅莊重、超凡脫俗，以技藝的精湛、表現(xiàn)的細(xì)膩、意境的清遠(yuǎn)為特色；“俗”則指通俗淺顯、質(zhì)樸粗獷、自然本色，以接近生活、情切意濃、不事雕琢為特征。

馮驥才指出，在近代，人們往往更傾向于接受民間藝術(shù)中靠近“雅”的一部分[44]。因此，民間藝術(shù)本身是否具有“雅化”的潛質(zhì)（即民間藝術(shù)在審美性、藝術(shù)性、現(xiàn)代性、創(chuàng)新性上的提升），以及能否實(shí)現(xiàn)由俗向雅的成功轉(zhuǎn)化，往往成為影響其發(fā)展前景與興衰命運(yùn)的重要因素之一。只是在這一過程中，需要注意，雖然“雅化”本身蘊(yùn)含著原汁原味與變革創(chuàng)新的矛盾。但如果“雅化”即是放棄原始的民間藝術(shù)審美形態(tài)，“以‘藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)自我規(guī)訓(xùn)，以擠進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)體制”[45]的話，那么脫離原有民間屬性的“民間”藝術(shù)便失掉了民間審美的文化核心與生命根基。

民間音樂中的雅俗問題融貫著某種歷史共性，又包含了諸多當(dāng)代內(nèi)容。我們需在歷史的情境、文化的傳統(tǒng)和哲學(xué)的思辨中梳理論證，追根溯源。但可以肯定的是，民間音樂之生機(jī)與活力，審美內(nèi)涵之濫觴與滋養(yǎng)，必存乎于雅俗之中。當(dāng)“精英”與“大眾”、“雅”與“俗”之間的界限逐漸消融，我們發(fā)現(xiàn)那些最“俗”的民間藝術(shù)中常透露出“極有歷史感、極有文化意味的‘雅興”[46]。民間音樂發(fā)展的審美標(biāo)準(zhǔn)正突破傳統(tǒng)“雅俗共賞”的品評(píng)框架，諸如“俗中見雅”“雅中含俗”這樣動(dòng)態(tài)的、充滿生意的概念也真正將雅俗二者有機(jī)地統(tǒng)一。這對(duì)于重新審視中國民間音樂中的雅俗關(guān)系及其“雅化”問題具有積極意義。

本文系2022年度山東省社科規(guī)劃項(xiàng)目“傳統(tǒng)美學(xué)視域下的山東弦索樂藝術(shù)研究” （22DWYJ12）的階段性成果。

注釋：

[1]蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》（修訂版），人民音樂出版社，2003年第2版，第11頁。

[2]也有學(xué)者對(duì)此持反對(duì)意見。如王齊洲認(rèn)為，“從整體而言，中國文學(xué)的發(fā)展……是不斷地由雅趨俗，即從貴族走向精英，從精英走向大眾，文學(xué)主流文體越來越通俗化，文學(xué)消費(fèi)主體越來越大眾化，這是中國文學(xué)發(fā)展的基本趨向?！?（見王齊洲：《雅俗觀念的演進(jìn)與文學(xué)形態(tài)的發(fā)展》，《中國社會(huì)科學(xué)》2005年第3期，第151頁。）

[3]蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》（修訂版），人民音樂出版社，2003年第2版，第364頁。

[4]同上，第399頁。

[5]同上，第408頁。

[6]同上，第95頁。

[7]同上，第399頁。

[8][宋]歐陽修、宋祁撰：《新唐書》卷二十二，中華書局，1975年版，第473頁。

[9]參見蔡仲德：《論鄭聲》，載于蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史論》，人民音樂出版社，1988年版，372-382頁。

[10][明]朱載堉：《樂律全書》卷八，四庫全書本。

[11][明]歸有光撰：《震川別集》，四庫全書本。

[12][清]徐上瀛，徐樑編：《溪山琴?zèng)r》，中華書局，2013年版，第58頁。

[13]蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第11頁。

[14]同上，第39頁。

[15]蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》（修訂版），人民音樂出版社，2003年第2版，第101頁。

[16]同上，第156頁。

[17]蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第273頁。

[18]同上，248-250頁。

[19]同上，第334頁。

[20]蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第220頁。

[21]同上，第509頁。

[22][宋]歐陽修、宋祁撰：《新唐書》卷二十二，中華書局，1975年版，第475頁。

[23]蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第632頁。

[24]隗芾、吳毓華：《古典戲曲美學(xué)資料集》，文化藝術(shù)出版社，1992年版，第117頁。

[25]蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第724頁。

[26][明]李漁，杜書瀛譯注：《閑情偶寄（上）》，中華書局，2014年版，第156頁。

[27]鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，上海書店，1984年版，第2頁。

[28]蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（增訂版），人民音樂出版社，2004年第2版，第659頁。

[29]張晚霞：《從樂府詩的分部入類看古代音樂雅俗觀的演變》，《交響》2015年第4期，第36頁。

[30]董欣賓，鄭奇：《中國繪畫對(duì)偶范疇論》，江蘇美術(shù)出版社，1990 年版，第 208 頁。

[31][南齊]謝赫：《古畫品錄》，四庫全書本。

[32]同上，第148頁。

[33]呂德申：《鐘嶸<詩品>校釋》，北京大學(xué)出版社，1986年版，第55頁。

[34]此時(shí)，也有部分文人依然持貶“拙”、抑“拙”的觀點(diǎn)。如皎然認(rèn)為“情多而不暗，暗則蹶于拙鈍”，“拙鈍”不僅指“沒有技巧”，還包含有“沒有靈氣，不生動(dòng)”之意；元代吳師道則在其《吳禮部詩話》中貶抑“淺拙”之作等等。可見，“拙”的含義呈現(xiàn)出兩翼并飛的發(fā)展趨勢(shì)。一方面，它是褒義的，表示自然渾成的文學(xué)品格；另一方面，它是貶義的，有“拙澀”“拙易”“笨拙”“疏拙”“拙劣”“拙鈍”等用法，表示缺乏技巧的形式不足和義理匱乏的內(nèi)容缺陷。

[35]于民：《中國美學(xué)史資料選編》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第219頁。

[36]葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫（宋遼金卷上）》，高等教育出版社，2003年版，第379頁。

[37]葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫（清代卷上）》，高等教育出版社，2003年版，第91頁。

[38]葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫（明代卷下）》，高等教育出版社，2003年版，第263頁。

[39]于民：《中國美學(xué)史資料選編》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第493頁。

[40]王魯湘：《“樸拙美”縱橫談》，《美術(shù)》1985年第5期，第58頁。

[41]周青青：《從我國傳統(tǒng)音樂看“雅”“俗”文化關(guān)系》，《文藝研究》1995年第6期，第83頁。

[42]董欣賓、鄭奇：《中國繪畫對(duì)偶范疇論》，江蘇美術(shù)出版社，1990 年版，第 208 頁。

[43]喬建中：《雅俗新辨》，載于喬建中：《土地與歌（修訂版）——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2009年版，第343頁。

[44]馮驥才：《民間審美》，載于馮驥才：《馮驥才藝術(shù)談》，青島出版社，2017年版，第305頁。

[45]張娜：《論民間藝術(shù)“雅化”轉(zhuǎn)向及其文化邏輯》，《北京社會(huì)科學(xué)》2018年第10期，第30頁。

[46]喬建中：《雅俗新辨》，載于喬建中：《土地與歌（修訂版）——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2009年版，第346頁。

韓 璐 博士，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理研究員

（責(zé)任編輯 李欣陽）