接受美學(xué)視域下歷史文化紀(jì)錄片的文化傳播創(chuàng)新

【摘" "要】歷史文化紀(jì)錄片作為“中國(guó)故事”的重要視覺(jué)影像載體，其豐富的人文美學(xué)和文化內(nèi)涵引人深思。紀(jì)錄片《歷史那些事》中年輕網(wǎng)感化敘事風(fēng)格、多文本形式融合重現(xiàn)歷史情景，使它有著后現(xiàn)代語(yǔ)言藝術(shù)與傳統(tǒng)歷史文化故事交集的藝術(shù)魅力。在接受美學(xué)視域下，把握這部紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)及藝術(shù)特征，追求以緊跟時(shí)代創(chuàng)作的思維構(gòu)建我們的民族歷史和文化記憶，給歷史文化紀(jì)錄片講好中國(guó)故事和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化帶來(lái)啟示。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；紀(jì)錄片；文化傳承；創(chuàng)新研究

歷史文化紀(jì)錄片用細(xì)膩真實(shí)的紀(jì)實(shí)影像，呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)，它也成為“中國(guó)故事”國(guó)際傳播的重要載體，以生動(dòng)的視聽(tīng)藝術(shù)向觀眾傳遞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、璀璨奪目的中國(guó)歷史文化。由嗶哩嗶哩出品的紀(jì)錄片《歷史那些事》第一季播出就收獲大批忠實(shí)粉絲和較高的熱度，該紀(jì)錄片自我定位是“實(shí)驗(yàn)性”的歷史文化紀(jì)錄片，用后現(xiàn)代語(yǔ)言藝術(shù)為經(jīng)典歷史故事開(kāi)個(gè)“腦洞”。在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性、真實(shí)性和客觀性基礎(chǔ)上，這部紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)以年輕化、幽默化的方式傳播歷史故事。在敘事形式上大膽創(chuàng)新，以故事化形式增強(qiáng)和觀眾之間的互動(dòng)，空間建構(gòu)符合新媒體環(huán)境大眾的審美需求，做到傳統(tǒng)文化的年輕化表達(dá)。接受美學(xué)源自文學(xué)理論研究，其中“接受者中心論”“期待視野”和“召喚結(jié)構(gòu)”等理論觀點(diǎn)有助于學(xué)者明確研究的問(wèn)題方向，對(duì)文藝創(chuàng)作的受眾主體、美學(xué)意蘊(yùn)和文化傳播有更細(xì)致的分析角度。

一、接受者中心論：針對(duì)性人際傳播講好中國(guó)故事

接受美學(xué)理論起源于以姚斯和伊瑟爾為代表的康斯坦茨學(xué)派，在德國(guó)于20世紀(jì)60年代提出。接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)文本最后生產(chǎn)的意義取決于讀者（受眾）的理解與興趣，也就是“接受者中心論”，受眾的興趣愛(ài)好、審美特點(diǎn)以及日常作息都是作品創(chuàng)作的前提?！稓v史那些事》以接受者審美為中心創(chuàng)作傳播，以一種幽默網(wǎng)感化的敘事風(fēng)格，獲得了青年受眾的喜愛(ài)和好評(píng)。

（一）增強(qiáng)平臺(tái)互動(dòng)性，擴(kuò)大文化圈層

羅杰斯在談?wù)搨鞑デ罆r(shí)提及了同質(zhì)性這個(gè)概念，也就是進(jìn)行交流的個(gè)體相似程度，包括信仰、受教育程度和社會(huì)地位。[1]在新媒體時(shí)代，占據(jù)主導(dǎo)地位的接受者大都具有較強(qiáng)的互動(dòng)意識(shí)，他們根據(jù)愛(ài)好興趣在不同的社交平臺(tái)自主進(jìn)行群體傳播。嗶哩嗶哩作為多元文化的聚集地，是我國(guó)擁有最多社交文化群體的平臺(tái)之一，UGC的生產(chǎn)模式以及彈幕實(shí)時(shí)互動(dòng)的特點(diǎn)使其受眾之間有著高度黏性?！稓v史那些事》在2018年由嗶哩嗶哩出品獲得巨大熱度后，2019年播出第二季，在節(jié)目傳播過(guò)程中接受者通過(guò)彈幕和評(píng)論區(qū)進(jìn)行情感的表達(dá)，在這種面對(duì)面雙向信息交流的過(guò)程中，群體之間的價(jià)值和情感形成新的歷史文化社交圈，基于平臺(tái)實(shí)時(shí)互動(dòng)的真實(shí)性和時(shí)效性，人際傳播中產(chǎn)生有力的信任基礎(chǔ)，受眾通過(guò)彈幕尋找身份認(rèn)同和信息差異，促進(jìn)了《歷史那些事》的熱度和影響力提升。嗶哩嗶哩除了擁有《歷史那些事》紀(jì)錄片的完整播放權(quán)外，還匯集著站內(nèi)大量用戶進(jìn)行二次創(chuàng)作，對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行與其他類型作品混剪或者加上二次元音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新剪輯，影響其他圈層用戶對(duì)歷史文化紀(jì)錄片的關(guān)注，構(gòu)建關(guān)于歷史文化的討論社群，更好地實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片中文化的傳遞與接受。

（二）后現(xiàn)代語(yǔ)言藝術(shù)，貼合年輕化表達(dá)

B站自制歷史文化紀(jì)錄片具有明顯的后現(xiàn)代文化的特征，在立足于歷史史料的真實(shí)性上，追求貼近“網(wǎng)生一代”，注重融合互聯(lián)網(wǎng)文化的生產(chǎn)邏輯?！稓v史那些事》結(jié)合歷史史料和新媒體傳播語(yǔ)境對(duì)歷史文化加以闡釋，紀(jì)錄片在創(chuàng)作中尋找傳統(tǒng)歷史文化和網(wǎng)絡(luò)文化間的互文關(guān)系，以年輕、創(chuàng)新的形式傳播中國(guó)歷史文化。在《戲精的誕生》中伍子胥與勾踐互懟時(shí)，也用了一系列的現(xiàn)代語(yǔ)言，比如老板、保潔、奧斯卡欠你一座小金人等網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)；《請(qǐng)叫我易安大人》在展現(xiàn)李清照與各位著名詩(shī)人點(diǎn)評(píng)詩(shī)詞時(shí)，用現(xiàn)代通俗易懂的點(diǎn)評(píng)話語(yǔ)代替典籍中的文言文，比如李清照在《詞論》中點(diǎn)評(píng)蘇軾的詩(shī)詞“蘇子瞻學(xué)際天人，作為小歌詞，如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩(shī)爾”，在紀(jì)錄片中李清照的話語(yǔ)變成“不協(xié)音律，只能算作長(zhǎng)短不一的詩(shī)句啊”的解讀，直白易懂的臺(tái)詞讓觀眾更清楚了解古籍的含義。中國(guó)電視劇制作產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)秘書(shū)王鵬舉對(duì)“網(wǎng)感”的評(píng)價(jià)是對(duì)市場(chǎng)、對(duì)年輕人的思維和欣賞習(xí)慣的敏銳追蹤，紀(jì)錄片《歷史那些事》通過(guò)網(wǎng)感化的語(yǔ)言對(duì)中國(guó)歷史故事進(jìn)行更加有趣生動(dòng)的呈現(xiàn)，切實(shí)貼合90后、00后等年輕人的觀劇愛(ài)好，推動(dòng)歷史文化紀(jì)錄片受眾范圍的擴(kuò)大。

二、期待視野下的人文審美與大眾訴求

“期待視野”是姚斯所提理論的核心，他對(duì)其解釋為“對(duì)文學(xué)的期待、記憶和預(yù)設(shè)所組成的、生發(fā)意義的視野之總和?！盵2]讀者先前建立的期待和作者設(shè)定的故事情節(jié)相似度高，則會(huì)促使讀者更加喜愛(ài)，這種作者設(shè)定和讀者期待之間的差異，就會(huì)在閱讀過(guò)程中使讀者與文本產(chǎn)生互動(dòng)，所形成的理解即為“讀者期待”和“作者視野”之間的融合?！稓v史那些事》中創(chuàng)作者的設(shè)定不僅滿足受眾的期待，并且因?yàn)楣?jié)目的創(chuàng)新超越受眾的期待視野，所以該節(jié)目脫穎而出。從接受美學(xué)來(lái)看，影像中的“美”和“真”往往能夠更容易傳遞紀(jì)錄片的豐富情感和人文意蘊(yùn)，在《歷史那些事》中依托精致的服化道以及樂(lè)曲的意象生成美學(xué)情境滿足大眾審美期待，以多文本形式融合講述經(jīng)典故事和塑造歷史人物，營(yíng)造全新審美體驗(yàn)。

（一）精心打造音畫(huà)意象，滿足受眾期待視野

接受美學(xué)提出的“期待視野”，是圍繞受眾在接受文本之前因?yàn)樽约旱呐d趣愛(ài)好、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和文化認(rèn)知等因素產(chǎn)生定向性心理期待，作者會(huì)根據(jù)這種心理進(jìn)行文本創(chuàng)作和設(shè)計(jì)，從而使得定向期待和創(chuàng)新期待融合。紀(jì)錄片《歷史那些事》從意象期待到意蘊(yùn)期待等層次都做到精心設(shè)計(jì)，在打造現(xiàn)代化節(jié)目質(zhì)感的同時(shí)也彰顯出紀(jì)錄片濃厚的人文氣質(zhì)和歷史底蘊(yùn)，滿足了受眾的審美想象空間。例如在第二季第二集《請(qǐng)叫我易安大人》中解說(shuō)“秋千上的白衣少女，正是有著千古第一才女”之稱的李清照，通過(guò)一襲素白的服裝看到了一代才女的清雅氣質(zhì)，李清照在得知丈夫趙明誠(chéng)不戰(zhàn)而逃的事情后，畫(huà)面中《夏日絕句》的悲涼曲調(diào)，一人一行李一船漂泊在暗綠的湖面上，透露著李清照深沉的悲戚和失望。《在下東坡，一個(gè)吃貨》中講述著名的歷史事件烏臺(tái)詩(shī)案，時(shí)任湖州知州的蘇軾原本想感恩皇恩浩蕩，但是卻被人污蔑被關(guān)押至落滿烏鴉的御史臺(tái)，影像色調(diào)灰蒙暗淡，蘇軾在獄中穿著灰色衣衫，頭發(fā)凌亂，解說(shuō)配音也娓娓道來(lái)，訴說(shuō)著蘇軾三次貶謫歷程的悲情?！稓v史那些事》在挖掘歷代史料的有趣故事中，精心制作人物角色的服化道，貼合受眾文化認(rèn)知中歷史人物的形象，同時(shí)通過(guò)細(xì)微的背景音樂(lè)變化和設(shè)計(jì)，走進(jìn)觀眾的內(nèi)心世界，增強(qiáng)鏡頭畫(huà)面的生命力和情感渲染力，為觀眾營(yíng)造出音畫(huà)交融的情境，迎合著觀眾的審美期待，做到紀(jì)錄片藝術(shù)性的表達(dá)。

（二）多形式文本空間，填補(bǔ)受眾期待視野

姚斯結(jié)合“審美距離”和“視野變化”等理論，提出“超出自己期待視野的作品能夠給人審美的新鮮感，有時(shí)甚至校正讀者的期待視野，拓展了一種新的審美標(biāo)準(zhǔn)。”[3]紀(jì)錄片《歷史那些事》除了史料資料以外，其很多影像構(gòu)成是以搬演和動(dòng)畫(huà)再現(xiàn)為主，《在下東坡，一個(gè)吃貨》圍繞蘇東坡講述了他與吃貨之間的“冷知識(shí)”，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片中設(shè)置“歷史小劇場(chǎng)”的環(huán)節(jié)，并采用單元化的形式，采用尼采、薩特、莎士比亞等哲學(xué)家和文學(xué)家的名言進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，東坡居士蘇東坡出現(xiàn)在現(xiàn)代空間中，在車水馬龍的街道尋找美味的東坡肉；《請(qǐng)叫我易安大人》中李清照、趙明誠(chéng)、蘇軾、王安石等人圍坐在一起點(diǎn)評(píng)詩(shī)詞歌賦，《原來(lái)你也是貓奴》中各古代代表人物因?yàn)椤柏垺闭归_(kāi)了辯論賽；《戲精的誕生》中將吳國(guó)重臣放在了創(chuàng)建的微信群場(chǎng)景中，展現(xiàn)勾踐與伍子胥之間的關(guān)系?！稓v史那些事》這部紀(jì)錄片融合著新媒體時(shí)代的其他影視的形態(tài)，如綜藝、新聞、廣告、動(dòng)畫(huà)等情景的嫁接，多維度的場(chǎng)景探尋著古與今之間依舊存在的聯(lián)系，多種視聽(tīng)元素豐富了紀(jì)錄片的意蘊(yùn)和內(nèi)涵，這種文本景觀營(yíng)造出獨(dú)特的觀賞體驗(yàn)，重建了受眾對(duì)中國(guó)歷史文化的好奇心。

三、召喚結(jié)構(gòu)下受眾與歷史故事的良性互動(dòng)

“召喚結(jié)構(gòu)”由1970年康斯坦茨學(xué)派另一個(gè)代表人物伊瑟爾在其著作《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中提出，進(jìn)一步對(duì)“文本”與“作品”加以區(qū)分，他認(rèn)為“文本”只有經(jīng)過(guò)讀者的閱讀和闡釋之后才能稱為“作品”，讀者是實(shí)現(xiàn)作品意義的最后一個(gè)環(huán)節(jié)。[4]伊瑟爾認(rèn)為一篇故事不可能被敘述得完整無(wú)缺、面面俱到，文本是作者提供給讀者加工的預(yù)結(jié)構(gòu)。[5]受眾會(huì)結(jié)合個(gè)人經(jīng)歷或趣味來(lái)對(duì)其進(jìn)行填補(bǔ)，當(dāng)觀眾以想象的方式參與作品再創(chuàng)造時(shí)，將使作品獲得更豐富的意義。[6]作品在保證完整性的基礎(chǔ)上還需要兼顧藝術(shù)性，作者在文本中造成的“留白”和“否定”是提升作品審美價(jià)值和精神價(jià)值的重要元素，不僅在紀(jì)錄片中保留了歷史的神秘色彩，同時(shí)也給觀眾留下遐想的空間。

（一） 留白藝術(shù)創(chuàng)意延伸，召喚受眾記憶想象

《歷史那些事》每一集都會(huì)選擇我們耳熟能詳?shù)臍v史人物和經(jīng)典故事進(jìn)行呈現(xiàn)，紀(jì)錄片中畫(huà)面和解說(shuō)詞的留白藝術(shù)共同引發(fā)受眾的想象，并使其產(chǎn)生集體的文化記憶和情感認(rèn)同感。歷史文化紀(jì)錄片中，吸引受眾的是一個(gè)個(gè)有血有肉有情感的古人及他們置身于當(dāng)時(shí)特定時(shí)代環(huán)境所發(fā)生的故事，受眾期待看到歷史人物的模擬、歷史場(chǎng)景的復(fù)原?！稓v史那些事》中講述蘇東坡故事時(shí)，以他的歷史故事和著名美食為切入點(diǎn)，關(guān)注背后蘊(yùn)含的人文故事和潛在的美食文化，將蘇軾顛沛流離的貶謫歷程、情感精神在畫(huà)面中進(jìn)行豐富，在講述蘇軾被貶湖北黃州，游歷赤壁作一詞兩賦，紀(jì)錄片用水墨畫(huà)的畫(huà)面渲染整個(gè)故事，讓觀眾不是在單調(diào)的搭建場(chǎng)景中觀看而是進(jìn)入畫(huà)中想象蘇軾的境遇；在《原來(lái)你也是貓奴》最后的彩蛋中，主持人詢問(wèn)嘉賓是否有問(wèn)題詢問(wèn)無(wú)情先生，但是轉(zhuǎn)鏡頭人已經(jīng)消失了，以這種沒(méi)有答案和反問(wèn)的方式留下的空白，不僅讓觀眾產(chǎn)生意猶未盡的感覺(jué)，并且吸引他們?cè)谠u(píng)論區(qū)留下自己想問(wèn)的問(wèn)題，并且通過(guò)與網(wǎng)友交流尋找自己的答案。在原有的歷史故事中通過(guò)畫(huà)面和解說(shuō)詞制造相關(guān)的“空白”，在此空間上，觀眾可以根據(jù)自己以往對(duì)相關(guān)歷史人物的知識(shí)儲(chǔ)備，適當(dāng)?shù)臑樗囆g(shù)作品作出補(bǔ)充和想象。

（二）否定藝術(shù)創(chuàng)意敘事，打造文化審美新感官

留白是專注于本文內(nèi)部的聯(lián)系，保證真實(shí)的同時(shí)根據(jù)對(duì)內(nèi)容的細(xì)微設(shè)計(jì)引發(fā)觀眾與故事的交流，但是否定是強(qiáng)調(diào)本文與外部的聯(lián)系，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭技術(shù)的把握嘗試新的形式?！八劝ㄎ谋就ㄟ^(guò)重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，也包括讀者喚起熟悉的主題和形式，然后對(duì)之加以否認(rèn)?！盵7]《歷史那些事》打破了觀眾對(duì)歷史文化紀(jì)錄片的思維經(jīng)驗(yàn)，突破觀眾認(rèn)知中歷史文化紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)形式，具有創(chuàng)意性，他在一開(kāi)始就以“實(shí)驗(yàn)性”定位自己的風(fēng)格基調(diào)，在敘事中插敘歷史小劇場(chǎng)以表演的方式將歷史人物的特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。在鏡頭藝術(shù)中也不局限只拍宏偉的歷史景觀，在拍攝蘇軾制作東坡肉的鏡頭時(shí)，用了大量的特寫(xiě)和慢鏡頭，看到豬肉肥瘦相間的肥美，加上專業(yè)播音主持的聲音解說(shuō)和錯(cuò)落輕快的配樂(lè)，讓觀眾瞬間覺(jué)得移動(dòng)到了《舌尖上的中國(guó)》這部美食紀(jì)錄片的場(chǎng)景中，以一種現(xiàn)代化的鏡頭感畫(huà)面感受到“東坡肉”這道中華美食從古至今的延續(xù)?！胺穸ā彼囆g(shù)不是一味地否定，是辯證地否定，引發(fā)紀(jì)錄片創(chuàng)作的創(chuàng)新，讓歷史變得有溫度有趣味，完成紀(jì)錄片與觀眾的良性互動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

歷史文化紀(jì)錄片中有著我國(guó)歷史發(fā)展的縮影以及中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，《歷史那些事》是歷史文化紀(jì)錄片的一次探索與創(chuàng)新，在新媒體時(shí)代給紀(jì)錄片創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。這部紀(jì)錄片在傳統(tǒng)紀(jì)錄片拍攝手法的基礎(chǔ)上以創(chuàng)意插入小劇場(chǎng)的形式進(jìn)一步發(fā)掘史料中有趣的故事，使歷史人物更加生動(dòng)飽滿，這種方式連接著歷史與現(xiàn)實(shí)，讓紀(jì)錄片的樣貌有了“年輕化”的狀態(tài)，并且輔以多個(gè)場(chǎng)景形式滿足觀眾的期待。從服化道和音樂(lè)渲染提升紀(jì)錄片的審美意蘊(yùn)，通過(guò)畫(huà)面的留白想象和鏡頭藝術(shù)的拓展，召喚觀眾認(rèn)知中的文化記憶，打破了傳統(tǒng)歷史文化紀(jì)錄片曲高和寡的狀況，讓歷史故事變得妙趣橫生，以一種年輕有創(chuàng)意的方式構(gòu)建我們的民族歷史和文化記憶。它的熱播給歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來(lái)了一些啟示，歷史文化紀(jì)錄片能夠更好地講好中國(guó)故事和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

注釋：

[1]劉海龍.大眾傳播理論：范式與流派[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：178-179.

[2]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[3]張巍，徐文爍.古今共情與價(jià)值期待：《知否·知否·應(yīng)是綠肥紅瘦》的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)新篇[J].電影評(píng)介，2021（20）：11-15.

[4]任衛(wèi)東.西方文論關(guān)鍵詞：接受美學(xué)[J].外國(guó)文學(xué)，2022（04）：108-118.

[5]胡經(jīng)之，張首映.西方二十世紀(jì)文論選[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[6]姚文放.重審接受美學(xué)：生產(chǎn)性批評(píng)范式的凝練[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2020（05）：156-167.

[7]胡經(jīng)之，王岳川，李衍柱.西方文藝?yán)碚撝坛蹋ㄏ戮恚M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：400.

參考文獻(xiàn)：

[1]侯素琴.姚斯和伊瑟爾的接受理論與文學(xué)批評(píng)異同析[J].理論導(dǎo)刊，2009（04）：111-112，83.

[2]陸敏，陳燕.國(guó)際傳播中的文化共享、文化折扣與解讀偏移——基于中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片海外觀眾解讀的分析[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2022（12）：65-69.

[3]邵雯艷，高小冉.紀(jì)錄片的邊界漂移及其思考——從實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片《歷史那些事》說(shuō)起[J].中國(guó)電視，2021（11）：85-90.

（作者：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院廣播電視編導(dǎo)研究生）

責(zé)編：周蕾