三弦在中西方音樂圖像中的視差

張家睿?劉鶴翔

摘 要：三弦是我國傳統(tǒng)彈撥樂器，普遍用于民族器樂、戲曲音樂和說唱音樂。按中國傳統(tǒng)文化前繼后續(xù)的發(fā)展模式，追本溯源是研究中國古代文化藝術(shù)的重要原則。本文通過分析大量不同時期、不同文化背景下的中西方三弦音樂圖像，發(fā)現(xiàn)三弦在歷史的長河中也扮演著不一樣的角色和地位。這種視覺差異的背后，究竟由什么所導(dǎo)致，是我們應(yīng)該去理解和探究的。

關(guān)鍵詞：三弦；音樂圖像；視覺差異

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）10-00-03

三弦作為我國本土古老樂器，用于為演唱伴奏，在音樂朝著多元化方向發(fā)展的今天，三弦在不斷地發(fā)展融合。同樣，在不同的歷史背景和文化視角下，三弦也扮演著不同角色。

公元214年前，在我國北方地區(qū)，民間百姓把手打小鼓上面加了弦，變成了可以彈撥的樂器，在當時被稱作“弦鼗”。弦鼗就是三弦的前身，多用于軍隊。

四川廣元羅家橋南宋墓出土伎樂石雕中有演奏三弦的圖像（見圖1），河南焦作西馮村金墓出土有演奏三弦的樂俑（見圖2）。上述諸圖像表明三弦從宋代到清代，流傳較廣。此外，在明徐會瀛《文林聚寶萬卷星羅》中已載三弦樂品的譜式（見圖3），記《鵝浪兒》《鎖南枝》等七曲。此譜以圓圈等代表右手彈撥指法及音符時值的長短，是一種音位譜式。

一、三弦的起源

關(guān)于三弦有以下幾種起源說法。三弦源于弦業(yè)說。楊蔭瀏在說起三弦的起源問題時提起：從形狀和外觀而言，三弦的確可以推到秦存的“弦股”，但是缺少進一步的論證。有學(xué)者從歷史的角度來確定其起源，而且運用民族音樂學(xué)的研究方法來探討其流變，得出了“韶三仙”起源于“仙燈”的結(jié)論。中國音樂系統(tǒng)最初的層次形式特征是“帶腔音”。適合這種音樂體系的中國旋律樂器的原始形式特征是弦樂器。從琵琶、三弦、胡琴等中國民間弦樂器中可以看出，它們都是使用腔來表現(xiàn)獨特的音調(diào)，即“架在旋律中，色在歌聲中”。這種隨意性和靈活性只能由沒有質(zhì)量或支柱的弦樂器來處理。二黃腔在中國京劇中的發(fā)展導(dǎo)致了笛子的廢棄和胡琴作為主要樂器的替代。

三弦源于《秦漢子》的理論。在《三弦簡史》中，從歷史的角度將三弦的歷史發(fā)展分為四個階段。在對三弦早期萌芽階段的討論中，大約在公元前1年，史料和對時期劃分的分析表明，這是“秦漢子”和“秦琵琶”的時期。王振賢認為：“這一時期是三弦的早期萌芽階段，與現(xiàn)在的三弦形態(tài)不同，但已經(jīng)具有無品無柱、頸長、體小等特點，名稱以‘秦漢子為代表?！?/p>

通過比較的研究方法，我們可以在差異中找到相似之處，并得出結(jié)論：物質(zhì)世界中許多不同的物體往往掩蓋了固有的共性。人們認為“古琴作為一種非范疇的樂器，可以追溯到它的祖先”。這是因為早在西周至春秋時期就有古琴的記載。關(guān)煒在《詩經(jīng)》中寫道：“婉約之婦，琴瑟之友也?！庇纱丝梢?，琴早在此時就已經(jīng)存在了。

上述三種起源說法可以說是大同小異。從形制上來說，“弦業(yè)”與“秦漢子”的說法可以歸為一類。歷史學(xué)家大多傾向于這種說法。它源于古琴理論，是陳茂進的一種獨特的說法，但缺乏歷史證據(jù)支持[1]。

二、中國視角下的三弦“文人雅樂”之髓

中國古代器樂藝術(shù)的精髓在于文人藝術(shù)，而三弦博大精深的文化內(nèi)涵，也正是由于歷代文人的不斷參與而逐漸形成。三弦樂器是中國古代音樂的代表樂器之一，作為樂器和文化符號都具有崇高的象征意義。在中國傳統(tǒng)文化中，三弦不僅僅是一種樂器，它始終與文人品格的培養(yǎng)和立足世界的能力密切相關(guān)。1969年10月，遼寧省凌源縣傅家屯元代墓葬被發(fā)掘。墓壁上繪有精美的壁畫：一位身著便衣的蒙古官員正在舉行家宴，坐在椅子上，悠閑地彈奏著三根琴弦。

三弦之所以和文人雅樂聯(lián)系到一起，很大程度上是由于文人將三弦從莊重、高雅的音樂宮殿中帶出來，變成了一種與個人生活息息相關(guān)的樂器。人們不僅把三弦看作一種樂器，更把它看作一種音樂、一種生活的符號。本文從美學(xué)、心理學(xué)的觀點出發(fā)，對士人心態(tài)的演變做了進一步的闡釋。武帝之后，古琴在宮中的地位大不如前，但它的沒落卻為古琴開辟了一條新的發(fā)展之路。在清代畫家金廷標的筆下就描繪了《邁園老人圖》（見圖4）這樣一幅場景。圖中一位老人坐在石上彈奏三弦，神色輕松悠然，周圍有很多老幼婦孺在一旁欣賞，具有濃郁的生活氣息。這樣的場景與以往樂器在宮廷中的制度化、儀式感、階級壓迫感截然不同，體現(xiàn)了三弦不再是“雅樂之器”，而是“雅樂之象”。

在探究中國古代音樂文化的深邃內(nèi)涵時，三弦樂器不僅僅是簡單的樂器，它更是承載著深厚的文化和哲學(xué)意蘊。從中國音樂圖像的宏觀視角來看，這件樂器所蘊含的精髓在于其文學(xué)化的特質(zhì)，這種藝術(shù)形式的追求不只是一種單純的音樂表達，而是將音樂與文字、繪畫等多種藝術(shù)手法巧妙結(jié)合，形成了一種獨特的藝術(shù)語言。通過這樣的方式，三弦有效地詮釋了藝術(shù)在洞悉天道、領(lǐng)悟生活哲理方面的深遠作用，它超越了普通的音樂欣賞，上升到了一種精神層面的超越體驗。

事實上，三弦與文人之間的關(guān)系源遠流長，早在古代便已建立起一種密不可分的聯(lián)系。不論是在禮樂習(xí)俗之中，還是在制度的框架內(nèi)，古琴都成為文人雅士身邊不可或缺的伴侶。這一點在歷史的長河中變得越來越普遍，直至后來成為琴與人之間緊密融合的歷史紐帶。三弦在民族文化的演變中占據(jù)著重要地位，尤其是在禮樂制度盛行的周代，它成為一種極為精致的音樂工具，體現(xiàn)了當時社會對音樂的高度重視。

在那個時代，人們對于禮樂思想的回歸有著深刻的渴望，文人在此基礎(chǔ)上不斷地探索和創(chuàng)新，賦予傳統(tǒng)音樂以新的文化內(nèi)涵和審美視角。他們不僅是在重新演繹古樂，更是在創(chuàng)造新的藝術(shù)境界。在這種文化背景下，“三弦”這個名字所代表的內(nèi)涵愈發(fā)明顯，它象征著禮樂合一、琴人合一、道藝合一的理念。這三者的和諧統(tǒng)一，不僅是對古代禮樂制度的一種傳承，也是對中華文明中美學(xué)追求的一種體現(xiàn)[2]。

三、西方視角下的三弦圖像文化差異

1792年，英政府任命馬戛爾尼勛爵為赴華特使，率領(lǐng)百余人組成的英國使團訪問中國。威廉·亞歷山大擔(dān)任英國使團的畫師，隨團參觀了中國多地，畫了大量的素描和水彩畫?；氐接?，他創(chuàng)作了一系列中國民間繪畫，描繪了中國的人物和風(fēng)景。在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)會展出和出版藝術(shù)畫冊和書籍，介紹中國風(fēng)光，讓英國和歐洲人民了解中國，促進西方對中國的了解，其中有一幅水彩畫作品《流浪樂師》（見圖5），描繪的是中國民間樂師的形象，亞歷山大在圖解中這樣寫道：“中國人和大多數(shù)其他民族一樣擁有各式各樣的樂器，但又不同于其他民族。他們的音樂——如果可以稱作音樂的話，可以說是很拙劣的。畫中這名樂師的獨特之處在于他同時操作幾種樂器的方式。他用一只腳的腳趾夾著一只木槌敲打一種小手鼓——更確切地說是一種淺水壺鼓，用另一只腳碰擊一對鈸，同時用一種像吉他的樂器為他的歌唱伴奏。從樂器袋里露出的笛子和小號來看，他似乎還精通吹奏樂器。兩塊用綢帶系住的拍板扔在地上，旁邊有一塊心形的中空木頭，用木槌敲擊時會發(fā)出令人生厭的沉悶聲音，就像更夫用的空心竹子。中國的樂隊總是齊聲演奏，從來沒有分聲部演奏過——這是一門他們還沒有掌握的藝術(shù)。他們中間雖然極少的人聽過歐洲的和諧音樂，卻不懂得欣賞。中國人的耳朵偏好噪音和響亮的樂器，比如鑼、水壺鼓、喇叭、鈴鐺和鈸。還有一種能發(fā)出微弱而刺耳聲音的小竹琴，與風(fēng)琴相似?！?/p>

在亞歷山大的筆下，這位樂師被形容為“流浪者”，畫面中的人物衣衫襤褸、骨瘦如柴，抱著琴坐在街邊，再加上奇異的演奏方式，極具雜耍性。同時由于西方人對于中國文化的不了解，無法寫出中國彈撥樂器的名字，只能將其稱為某種吉他。

由于亞歷山大對中國樂器的嚴重錯覺，導(dǎo)致他筆下的樂器形制奇異。從圖中來看，人物彈奏的樂器應(yīng)該是中國傳統(tǒng)樂器阮，而亞歷山大的畫面中的樂器不僅擁有5根弦，竟然還將歐洲樂器中的吉他“頭”安到了阮身上。歐洲吉他有音箱和修長的琴頸，琴弦在18世紀已從四弦演變?yōu)榱?。亞歷山大對吉他的固定視覺觀念，影響了他對原本中國彈撥樂器的視像，所以出現(xiàn)了圖片中不存在的樂器。

自1839年法國人達蓋爾發(fā)明攝影術(shù)之后，首先對歐洲的繪畫產(chǎn)生了巨大沖擊，此后攝影作為一種復(fù)制及創(chuàng)作手段慢慢地全方位地滲透到人類活動中的方方面面，是人類現(xiàn)代文化圖像化、數(shù)字化的開端。同時在藝術(shù)領(lǐng)域，它也推動了藝術(shù)的多元化發(fā)展。

威廉·桑德斯（William Saunders），英國攝影師，1863—1888年間在上海開設(shè)“森泰”照相館。他以肖像擅長，關(guān)注中國社會各階層人物，從販夫走卒到清廷高官都是其拍攝對象。

《盲人樂師》是桑德斯的作品之一。對于這張照片，桑德斯這樣描述道：“他們手中的樂器是吉他（guitar）。那難以忍受的聲音無疑是一場聽覺器官的災(zāi)難，你最好隨便給他們一點錢，把他們打發(fā)走。在中國，人們對盲人深表憐憫與同情。在每個城市的街頭，你都可以遇到眾多行乞的盲人樂師?！?/p>

和亞歷山大一樣，桑德斯構(gòu)建的人物演奏三弦形象依舊是卑微的、不具尊嚴的。中國樂師地位低下，音樂是難以忍受的噪音。此外，攝影的真實性并未讓他對三弦的認知更加清晰，仍把三弦理解為是與吉他相似的樂器。

在深厚的中國文化底蘊中，三弦這一樂器并不僅僅承載著簡單的音樂功能，它更是文人精神風(fēng)貌和人生態(tài)度的一種象征。這種樂器，以其獨特的音色與構(gòu)造，與文人群體之間形成了一種特殊而微妙的聯(lián)系。在中國人的心目中，“文人”這一稱謂不單單指代那些飽讀詩書、通曉禮儀且文筆出眾的知識分子，還包括古代社會中那些具有高尚品德和優(yōu)雅舉止的“士”以及“君子”們。他們往往以修身、齊家、治國、平天下為己任，將個人的修為和學(xué)識視為生命的重要組成部分。

然而，當我們從西方的視角審視中國的文人形象時，卻會發(fā)現(xiàn)二者之間存在著顯著的反差。西方藝術(shù)家筆下的文人通常被描繪成穿著考究、生活精致的藝術(shù)精英，他們的形象多被塑造為追求自由、個性解放的現(xiàn)代藝術(shù)家，與中國傳統(tǒng)文人那種含蓄內(nèi)斂、注重禮教規(guī)范的氣質(zhì)截然不同。這種差異不僅體現(xiàn)在形象的塑造上，也反映了東西方對于文學(xué)、藝術(shù)以及生活方式理解上的差異。西方人的思維模式和審美情趣似乎更傾向于直接和直觀的表現(xiàn)形式，而中國文人則更擅長于通過隱喻和象征來表達思想情感。

這種圖像視差的形成，源于中西方在歷史發(fā)展、文化傳承等方面的不同路徑。對于中國音樂而言，三弦作為其中一個鮮明的符號，它所蘊含的文化意義遠超過了簡單的音樂范疇。三弦不僅是音樂的載體，它還映射出了中國古代文人的理想追求和精神境界，成為連接過去與現(xiàn)在，東方與西方之間的一座橋梁。

參考文獻：

[1]劉東升.中國音樂史圖鑒[M].北京：中國人民音樂出版社，2008.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：中國人民音樂出版社，1981.