中華民族共同體視閾下元雜劇繁榮的多元格局研究

池 程 遠(yuǎn)

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225000)

對現(xiàn)代中國而言,“中華民族”不再是清朝康乾時期業(yè)已成型的“自在”意義上的中華民族[1]3,而是在近百年來中國和西方列強(qiáng)的對抗中,形成的一個“自覺的民族實(shí)體”[2]3,因其扎根于現(xiàn)代中國人家國情懷、民族認(rèn)同的意識結(jié)構(gòu)中,又成為一種無可替代的民族象征符號。中華民族共同體作為一種具有意識形態(tài)意味的學(xué)術(shù)概念,發(fā)端于民族生存與發(fā)展理論,并包含了特定的社會政治理想?！肮餐w”作為一種群體,通常指人們從不同范圍與利益出發(fā),為了共同的目標(biāo)和宗旨組成的團(tuán)體,“共性”或“共同意識”是維系其存續(xù)的關(guān)鍵因素[3]?；赝麣v史,蒙古族大汗忽必烈取《易經(jīng)》“大哉乾元”之意,立國號為“大元”,實(shí)現(xiàn)了中華民族歷史上最大范圍的大一統(tǒng),“進(jìn)而促進(jìn)和鞏固了我國各民族之間的交融、統(tǒng)一、發(fā)展,奠定了元明清至今七百多年的中華民族大一統(tǒng)的局面”[4]。元代亦最廣泛地開始了多民族交流、融合的實(shí)踐,且“元朝不斷吸收、繼承和發(fā)展中國歷代王朝的思想和制度文化,維護(hù)和鞏固大一統(tǒng)的多民族國家”[5]。中華民族共同體最為關(guān)注的這種“共性”或“共同意識”即民族共同歷史記憶、精神文化、價值目標(biāo)等,也集中在這一時期不斷生發(fā)。

“祝吾皇萬萬年,鎮(zhèn)家邦萬萬里。八方齊賀當(dāng)今帝,穩(wěn)坐盤龍亢金椅”[6]291。馬致遠(yuǎn)在其套數(shù)《【中呂】粉蝶兒》中,對彼時的元王朝與皇帝頌贊不已。元世祖較開明的政策令其對元帝王的贊頌尚合乎情理,事實(shí)上,作為體量巨大的多民族國家,元朝治下的各民族不斷交往與融合的過程,并非馬致遠(yuǎn)所稱頌的那樣順利與和諧,而是呈一種復(fù)雜而矛盾的螺旋推進(jìn)狀態(tài),這也倒逼著中華民族多元文化不斷交匯和進(jìn)步。如在禮樂方面,元多襲漢制,《元史·禮樂志》載:“世祖至元八年,命劉秉忠、許衡始制朝儀。自是,皇帝即位、元正、天壽節(jié),及諸王、外國來朝,冊立皇后、皇太子,群臣上尊號,進(jìn)太皇太后、皇太后冊寶,暨郊廟禮成、群臣朝賀,皆如朝會之儀;而大饗宗親、錫宴大臣,猶用本俗之禮為多?！盵7]1664在文教方面,元亦遵用漢法,《元史·選舉志》載:“凡讀書必先《孝經(jīng)》《小學(xué)》《論語》《孟子》《大學(xué)》《中庸》,次及《詩》《書》《禮記》《周禮》《春秋》《易》。”[7]2029整體上看,元代統(tǒng)治者在文化、制度等政策各方面都在不斷地向漢族文化靠攏。以上種種,為文學(xué)的發(fā)展?fàn)I造了多元、寬松的環(huán)境,加速了文學(xué)尤其是戲曲的進(jìn)步。

一、皇權(quán)導(dǎo)向中的民族融合:助力元雜劇勃興

元朝自稱“中國”,“儒家思想文化的認(rèn)同和政治制度的認(rèn)同與創(chuàng)新,是元朝‘中國’認(rèn)同的核心內(nèi)容”[5],而作為中國歷史上的短暫王朝,元代疆域之廣闊、民族構(gòu)成之多元及民族間交融之充分是空前的,多民族的碰撞與融合在此時達(dá)到高潮。鄭永曉曾言:“大體而言,元代漢族文人的心態(tài)有一個從懷念故國、堅守漢族儒家文明到逐步認(rèn)同、接受蒙古統(tǒng)治,并試圖讓統(tǒng)治者接受儒家文化并以之作為治國理念的漸變過程?！盵8]于是許多漢族文人全身心地投入到文學(xué)創(chuàng)作尤其是元雜劇創(chuàng)作中來,并拓展了雜劇藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域,豐富了雜劇藝術(shù)的主題,形成了中國戲劇史上的第一個創(chuàng)作高峰。不同民族的文化也在這種相互交流與融合中逐步耦合,促使元雜劇走向繁榮。這種繁榮又如馬致遠(yuǎn)套數(shù)所敘,與皇權(quán)在位者息息相關(guān)。

一般而言,統(tǒng)治階級總是民族融合的主要推手,中國古代文學(xué)觀念的嬗變也與統(tǒng)治階級的立場緊密相連。帝王作為統(tǒng)治階級的代言人,是促進(jìn)民族間交往融合以及影響中國古代學(xué)術(shù)與文化觀念的重要因素之一。元代是多民族交融、碰撞的復(fù)雜時期,郭英德指出:“一方面是民族統(tǒng)一和民族融合,一方面是民族壓迫和民族矛盾,元代社會民族關(guān)系的這種復(fù)雜狀況,在元雜劇中得到了比較全面的反映?！盵9]133但是,這種民族壓迫與矛盾又是相對存在的,不可一言而概之,蕭啟慶就表示:“過去不少學(xué)者往往強(qiáng)調(diào)元廷的民族歧視政策,蒙古人對漢文化的冷漠,而族群之間更有明顯的社會與政治區(qū)隔。事實(shí)上,元朝各族交往之密切,相互影響之深,這遠(yuǎn)超前輩的評估。”[10]49元雜劇的繁盛,是內(nèi)外因共同作用的結(jié)果,而外部因素中的民族文化交流與融合是主要方面。

作為大一統(tǒng)的元王朝僅存在了八十九年,這一時期卻是中國文化承上啟下的重要階段。多民族國家的大一統(tǒng),給民族融合提供了客觀條件,鮑里斯·雅科弗列維奇·弗拉基米爾佐夫早已指出:“認(rèn)為元朝即蒙古人統(tǒng)治的時代,住在中原的任何蒙古人都處于主人的地位,這是完全錯誤的,處于主人地位的只是蒙古領(lǐng)主、包括百戶長在內(nèi)的各級那顏、貴族護(hù)衛(wèi)以至諸王?！盵11]230誠如蒙思明所言:“然僅限于若干法定專屬蒙人之權(quán)利之例外讓與,初不足以根本影響種族階級制之存在也?！盵12]81事實(shí)上,漢人、南人富甲一方、權(quán)傾勢壯者大有人在,多民族文化并存的格局已然存在:“于是漢人、南人之地主富商,更易發(fā)展,財富之?dāng)?shù)量日增,潛在之勢力日大,骎骎然有挾其優(yōu)越之經(jīng)濟(jì)力以根本破壞種族階級制而使之同化于固有之經(jīng)濟(jì)階級制之勢。”[12]83從北方入主中原,建立大一統(tǒng)的蒙元王朝后,統(tǒng)治者亟望打破“四夷不得正統(tǒng)”的觀念壁壘,希望達(dá)到本民族文化和漢文化的平衡,因而政治文化氛圍實(shí)際較為寬松,包含漢族在內(nèi)的各族人民的交融愈加緊密。

元世祖在位期間,實(shí)行了一系列的文化融合措施。一是寬松的文化政策。《元史·世祖本紀(jì)》載,世祖忽必烈“己酉,刊行蒙古畏兀兒字所書《通鑒》”[7]242。譯寫漢文典籍,并開始在民間流傳。又有“世祖度量弘廣,知人善任使,信用儒術(shù),用能以夏變夷,立經(jīng)陳紀(jì),所以為一代之制者,規(guī)模宏遠(yuǎn)矣”[7]377。如此種種,彰顯了世祖革故鼎新的決心。但是,由于其民族個體本質(zhì),而未能在根本上改變元代的政治生活制度。當(dāng)蒙元王朝不能在禮樂制度上取得強(qiáng)有力的控制時,恰造成了封建社會中意識形態(tài)禁錮方面的某種松懈[13]5。如《廟學(xué)典禮》所載:“南方前進(jìn)士可為師范者多,兼所在學(xué)校、書院,俱有錢糧,足以贍給。使學(xué)校得人,職業(yè)修舉,作成人材,以備他日選用,其于治化本原,所系甚重?！盵14]25因此,產(chǎn)生了一大批具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的雜劇作家,創(chuàng)作了大量優(yōu)秀雜劇作品。二是寬松的法律。清阮葵生在《茶余客話》中言:“元世祖定天下之刑律,笞杖罪既定。曰天饒他一下,地饒他一下,我饒他一下。自是笞五十者止四十七,杖一百十者止一百七。天下死囚定讞亦不加刑,老死于囹圄。故七八十年間,老稚有不見斬戮者。大約元之法,其初得在仁厚,其后失在緩弛而不知檢也。”[15]2571這也給雜劇作家提供了溫和的創(chuàng)作環(huán)境。多民族文化交匯融合的朝代,鼓勵文化藝術(shù)發(fā)展是統(tǒng)治階級掌控、凝聚民心和維持統(tǒng)治的重要手段。在元雜劇成為中國戲劇史上的第一個高峰過程中,皇權(quán)的導(dǎo)向功不可沒,即使這種導(dǎo)向并非帝王有意而為之。受皇權(quán)導(dǎo)向影響,元雜劇作家們在創(chuàng)作中更加自覺地承擔(dān)起了民族融合和戲曲言志的使命。

皇權(quán)的穩(wěn)定或頻繁更替,也會對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。元世祖在位長達(dá)三十年,因此“至元年間雜劇在北方各地的普遍興盛,使中國戲曲第一次流布到如此廣闊的地域和擁有如此眾多的觀眾,而各地區(qū)不同的風(fēng)俗、氣質(zhì)、語音、曲調(diào)差異,又影響到北雜劇演唱風(fēng)格的形成”[13]5。元代科舉通道直至延祐元年(1314)才打開,至元元年(1335)即關(guān)閉 ,僅二十余年便歷經(jīng)仁宗、英宗、順帝等八位皇帝。在這種情況下,大量文人入仕無門,故諸多士人以雜劇創(chuàng)作和表演為營生。幺書儀認(rèn)為:“元雜劇在文學(xué)史上是這樣的特別,它既屬于俗文學(xué)的范疇,但又沾上了雅文學(xué)的靈光,正處于雅俗文學(xué)交匯的交叉點(diǎn)上。”[16]176她強(qiáng)調(diào)了元雜劇絕大多數(shù)創(chuàng)作者乃“門第卑微,職位不振”[17]3的下層人士,接受者則上至皇族官吏、下至市井流民,無所不包。元人陶宗儀在《南村輟耕錄》中曾記錄京師教坊官妓連枝秀“指云間問前緣福地,一跳身才離了百戲棚中圈子”[18]47。造成上述情況的根本原因,她歸結(jié)于雜劇的“商品化”[16]179。當(dāng)雜劇可以進(jìn)行買賣、與貨幣等價交換時,各階層人群的交流已然不會產(chǎn)生民族的分野,而是逐漸融為一體了。作為統(tǒng)治階級,也自然樂見社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,因此對于雜劇的創(chuàng)作、流播、搬演等具有商品化的行為持開放態(tài)度。此外,“由于南方文人的加入,創(chuàng)作隊伍也有了擴(kuò)大。這些因素加在一起,就使元朝統(tǒng)一后的元貞、大德成為北雜劇最為興盛時期,其蓬勃的勢頭一直橫貫了至大、延祐、至治”[13]42。

元順帝至元六年(1340),“壬辰,詔命太子愛猷識理達(dá)臘習(xí)學(xué)漢人文書,以李好文為諭德,歸旸為贊善,張仲為文學(xué)”[7]886。作為大一統(tǒng)元王朝的最后一位皇帝,順帝仍在統(tǒng)治者層面不斷推進(jìn)與漢文化的交融,雖然蘊(yùn)含較濃的政治意義,但各民族普通民眾的文化交往卻是長期、全方位且務(wù)實(shí)的,因為不同民族之間的文化具有充足的內(nèi)在的吸引力,如廖奔所言:“北地民族的歌舞曲調(diào)對漢民族來說是一種新異的藝術(shù)樣式,常有奇特的審美效應(yīng),受到廣泛的歡迎?！盵13]16多民族的交往融合和不同民族文化元素的相互流動,使元代文化更加豐富,尤其拓展了戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域,也促進(jìn)了雜劇勃興與繁榮的多元格局形成。

二、包容開放中的民族交往:凸顯元雜劇特質(zhì)

元雜劇的繁榮和發(fā)展與元代的政治制度、經(jīng)濟(jì)文化息息相關(guān)。元代疆域格局與民族關(guān)系對元雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。由于經(jīng)濟(jì)文化重心的南移在元代已基本完成,造成的直接后果就是大批少數(shù)民族及金遺民南遷至內(nèi)地:“以漢民就食江南者多,又從官南方者秩滿多不還,遣使盡徙北還。仍設(shè)脫脫禾孫于黃河、江、淮諸津渡,凡漢民非赍公文適南者止之,為商者聽?！盵7]289在此情況下,北方文化迅速傳至南方,不少雜劇作家也隨之南流,并帶來關(guān)涉南方的文學(xué)創(chuàng)作,不僅包括漢族文人,蒙古族、回族也受到了南方的物質(zhì)條件吸引。如關(guān)漢卿的套數(shù)《【南呂】一枝花·贈珠簾秀》:

【梁州】富貴似侯家紫帳,風(fēng)流如謝府紅蓮,鎖春愁不放雙飛燕。綺窗相近,翠戶相連,雕櫳相映,繡幕相牽。拂苔痕滿砌榆錢,惹楊花飛點(diǎn)如綿。愁的是抹回廊暮雨蕭蕭,恨的是篩曲檻西風(fēng)剪剪,愛的是透長門夜月娟娟。凌波殿前,碧玲瓏掩映湘妃面,沒福怎能夠見。十里揚(yáng)州風(fēng)物妍,出落著神仙。[6]191

關(guān)漢卿由北至南交游,在揚(yáng)州結(jié)識了雜劇演員珠簾秀,并投以真摯的敬佩及關(guān)懷、不舍之情。西域散曲家薛昂夫的小令《西湖雜詠·秋》:“疏林紅葉,芙蓉將謝,天然妝點(diǎn)秋屏列。斷霞遮,夕陽斜,山腰閃出閑亭榭。分付畫船且慢者。歌,休唱徹;詩,乘興寫?！盵6]794同樣可見江南風(fēng)貌之?dāng)?。但散曲?chuàng)作僅僅是雜劇作家地域流動帶來的直接情感表達(dá),因地域流動帶來的民族交往則儼然對雜劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響,如少數(shù)民族地區(qū)的樂器、食物、服飾等廣泛出現(xiàn)在中原、江南等地人民的日常生活中。雜劇作家在創(chuàng)作前必然要汲取民間生活的養(yǎng)分,這也都離不開彼時各民族融合的土壤與社會根基。因此,雜劇中出現(xiàn)的各民族相關(guān)內(nèi)容的表述就自覺承擔(dān)起了記錄民族融合的歷史功用。如元雜劇中反映節(jié)日競技、殺羊造酒等習(xí)俗的情節(jié)與蒙古民族的文化習(xí)俗關(guān)系密切,劇中的英雄形象與審美風(fēng)尚與蒙古民族的喜好不謀而合,元雜劇的程式化也與蒙古族民間文學(xué)的胡仁烏力格爾、好來寶極為相似,劇中蒙古語的漢語音譯更是蒙古文化的外顯特征,說明蒙古文化對元雜劇影響深遠(yuǎn)[19]。

具體而言,因民族交往而致元雜劇中出現(xiàn)的少數(shù)民族元素除了本身就為少數(shù)民族題材的劇作如王實(shí)甫《四丞相高宴麗春堂》、女真人氏李直夫《便宜行事虎頭牌》等,主要還包括少數(shù)民族語言、少數(shù)民族習(xí)俗及律例、少數(shù)民族人物形象等。

元雜劇中出現(xiàn)的大量少數(shù)民族語言,如關(guān)漢卿所作雜劇《鄧夫人苦痛哭存孝》第一折道:“(李存信云)米罕整斤吞,抹鄰不會騎。弩門并速門,弓箭怎的射?撒因答剌孫,見了搶著吃。喝的莎塔八,跌倒就是睡。”[20]3這里的“米罕”即蒙古語音譯,漢語“肉”之意;“抹鄰”即“馬”;“弩門”為“弓”,“速門”為“箭”;“撒因答剌孫”即“酒”,“莎塔八”即“醉”。同折,又有“(李存信云)阿媽、阿者,想當(dāng)初一日,阿媽的言語,將潞州上黨郡與俺兩個鎮(zhèn)守來;今日阿媽與了存孝,可著俺兩個邢州去(做悲科)”[20]5,這里的“阿媽”實(shí)乃女真語“父親”,“阿者”即“母親”之意。李直夫所作少數(shù)民族軍事題材雜劇《虎頭牌》第三折道:“他誤了限次,失了軍期,差幾個曳剌勾追?！盵21]198“曳剌”即契丹語音譯,作“士卒”之意,等等。元雜劇中,少數(shù)民族語言音譯之用語極多,也即何良俊所說“然既謂之曲,須要有蒜酪,而此曲全無。正如王公大人之席,馳峰熊掌肥腯盾盈前,而無蔬筍蜆蛤,所欠者風(fēng)味耳”[22]342中的“蒜酪”“蛤蜊”之味。這種來自少數(shù)民族的異樣風(fēng)情不僅給作品增色,也吸引著大量漢族民眾。各民族的交往,也因語言的交匯互通在元雜劇中留下了烙印。

元雜劇亦包含了眾多少數(shù)民族習(xí)俗及律例?？当３稍鴮υs劇中稱呼妻子為“大嫂”之緣由作了考證,認(rèn)為其根本而言是兄弟共妻風(fēng)俗的反映。這種風(fēng)俗自夏以來一直存在于某些北方游牧民族,帶有方言性質(zhì),且在各地、各民族流傳時間并不一致,無法精確描述?！肮财蕖弊鳛橐环N存在于部分少數(shù)游牧民族中的習(xí)俗,真實(shí)地反映在了元雜劇的語言之中[23]。至元八年,關(guān)漢卿作《詐妮子調(diào)風(fēng)月》,其中第四折敘:

【雙調(diào)·新水令】雙撒敦是部尚書,女婿是世襲千戶。有二百匹金勒馬,五十輛畫輪車。說得他兒女夫妻,似水如魚,撇得我鰥寡孤獨(dú)。那的是撮合山養(yǎng)身處?

【駐馬聽】官人每是石碾連珠,滿腰背無瑕玉免鶻;夫人每是依時按序,細(xì)攙絨全套繡衣服。包髻是纓絡(luò)大真珠,額花是秋色玲瓏玉。悠悠的品著鷓鴣,雁行般但舉手都能舞。[20]422

實(shí)際上,“千戶”作為金朝遺留的世襲軍職一種,具有濃郁的女真族意味。上述內(nèi)容,正是女真婚禮“拜門”之俗,即男女婚姻有較大的自由,謂“男女自媒勝于納幣而婚”,倘雙方情意相投,則隨女真人而去,父母也不加以干涉。女留婆家數(shù)載,待生了子女之后,方以車裝載茶、食、酒等禮物,回娘家省親[24]651。王實(shí)甫作《麗春堂》雜劇,第一折敘:“時遇蕤賓節(jié)屆,奉圣人的命,但是文武官員,都到御園中赴射柳會。老夫為押宴官,射著者有賞,射不著者無賞。老夫在此久等,這早晚官人每敢待來也?！盵25]325提到了女真習(xí)俗“端午射柳”,又有“【勝葫蘆】不剌刺引馬兒先將箭道通,伸猿臂攬銀鬃,靶內(nèi)先知箭有功。忽的呵弓開秋月,撲的呵箭明飛金電,脫的呵馬過似飛龍”[25]325。王實(shí)甫為大都人氏,可能由金入元,因此對北方少數(shù)民族之習(xí)俗多有接觸與了解。作為漢人,他不僅以金朝作為雜劇發(fā)生背景,還能在作品中將契丹、女真等族群特有的蕤賓節(jié)射柳之熱鬧盡寫其中,令受眾深受感染,既有其自身籍貫的因素,但更多是彼時漢族與少數(shù)民族之間的充分交往與交流所致。李直夫在《虎頭牌》中則大量敘寫金人好酒之事,如第一折“(老旦云)老相公,你平生好一杯酒,則怕你失誤了事。(老千戶云)夫人,我若帶牌子做了千戶呵,我一滴酒也不吃了”[21]188。在本劇中,作為女真人的習(xí)俗與嗜好,“酒”元素已經(jīng)完全成為左右劇情發(fā)展的“催化劑”。

關(guān)漢卿作《包待制三勘蝴蝶夢》雜劇,第二折敘一盜馬賊:“(包待制云)開了那行枷者!兀那小廝,你是趙頑驢,是你偷馬來?(犯人云)是小的偷馬來。(包待制云)張千,上了長枷,下在死囚牢里去。(押下)”[20]35《元史·太宗本紀(jì)》載:“但盜馬一二者,即論死?！盵7]33根據(jù)元早期律令,盜馬者即死,由盜馬即判死刑可見蒙古律令對漢人的巨大影響。而關(guān)漢卿對雜劇最終結(jié)局的處理則融入了漢人的智慧,即“引經(jīng)斷獄,這種做法的好處是將元朝多重法律規(guī)則統(tǒng)一為一種規(guī)則,也就是儒家經(jīng)典”[26]65。李治安表示:“蒙元王朝在統(tǒng)治廣袤疆土之際,在法律方面多體現(xiàn)‘各從本俗’。元朝法制主要受中原傳統(tǒng)法系影響,同時較多保留蒙古習(xí)慣法痕跡,還部分吸收回回法的內(nèi)容?！盵27]107至元八年(1271)前,元朝甚至仍沿用金朝的《泰和律》,雖然元代標(biāo)榜屬人法的法律適用原則,但也常出現(xiàn)法律適用混亂從而導(dǎo)致漢人與南人備受壓迫的情況。甚至“忽必烈雖則采用‘漢法’,但他在政治活動中是很注意貫徹四等人制的。他真正信賴的是蒙古的貴族;依靠和重用的是一些有才干的色目人”[28]7。因此,在雜劇中出現(xiàn)類似的蒙古律令抑或金朝律令,又或混亂的刑罰,也是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)映射。

長期的多民族混居也導(dǎo)致元雜劇中出現(xiàn)了許多少數(shù)民族人物形象。大一統(tǒng)的元王朝,無論是經(jīng)濟(jì)交流抑或文化交流,都較前朝更為緊密。邊疆與中原互動頻繁,以儒家思想為核心的中原傳統(tǒng)文化與少數(shù)民族文化協(xié)同發(fā)展。元初,大量被蒙古統(tǒng)治者征服的西域人氏、西北各族東遷,并在中原、江南等地形成了聚居區(qū),這些民族包括但不局限于畏吾兒、欽察、阿速、唐兀、回族等[29]23。受統(tǒng)治階級民族政策的影響,加上蒙古、色目人亟盼了解中原文化,大量士人轉(zhuǎn)入通俗文學(xué)如小說、戲劇的創(chuàng)作,俗文化日益發(fā)達(dá)。如關(guān)漢卿《調(diào)風(fēng)月》中機(jī)智、潑辣、果敢的女真侍女燕燕,《哭存孝》中的大將軍沙陀族李克用與其驍勇善戰(zhàn)的粟特族義子李存孝,《閨怨佳人拜月亭》中追求自由愛情的金國兵部尚書王鎮(zhèn)之女王瑞蘭;王實(shí)甫《麗春堂》中因自傲而打人被貶,又因草寇作亂被召回的個性十足的右丞相完顏樂善;女真族作家石君寶的《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭雜劇》敘女真官員完顏氏之子靈春與漢族女子追求自由的戀愛;李直夫《虎頭牌》塑造的公正秉直的女真將領(lǐng)山壽馬;蒙古族雜劇家楊景賢《西游記雜劇》中寫作為嘲弄對象的回族等。以上種種的少數(shù)民族人物形象,從婢女到將軍,從市井小民到普通官員,從尋常百姓到皇親貴族,涵蓋了彼時社會生活的各種階級、各種職業(yè),亦展現(xiàn)了漢人之外的少數(shù)民族風(fēng)情,顯得真實(shí)而飽滿。

這種包容而開放的民族交往給元代各族人民的思想意識及文化心理都帶來了直接而感性的影響。一方面,雜劇創(chuàng)作的第一個中心在大都,具有較強(qiáng)的地域性特征,北方雜劇家與少數(shù)民族多有接觸和交往,少數(shù)民族元素頻頻進(jìn)入其創(chuàng)作視域,決定了這些少數(shù)民族人物的塑造即藝術(shù)加工下真實(shí)生活的反映;另一方面,除漢族雜劇家外,少數(shù)民族劇作家對自己民族歷史、習(xí)俗、生活亦能真實(shí)敘寫,塑造的人物形象自然鮮活、可信。此外,元雜劇作為“一代之文學(xué)”[30]1,其中包含的豐富的少數(shù)民族人物形象,也從側(cè)面說明了元代大一統(tǒng)的局面令許多雜劇家可以在更廣闊的土地上接觸與了解不同的民族文化,或?qū)⒆陨聿煌奈幕瘹赓|(zhì)帶至別處,以至于劇作中少數(shù)民族人物形象的塑造成為一種必然,但是這些形象所表達(dá)的情感和表現(xiàn)出的精神又與傳統(tǒng)的中國人并無二致,從而形成了元雜劇創(chuàng)作中關(guān)于人物形象塑造既分散為各民族人群、又統(tǒng)一為中華民族和傳統(tǒng)中國人的這種“中華民族共同體”的底色。

有學(xué)者指出,面對疆域內(nèi)不同的民族、種族、信仰,蒙元統(tǒng)治者采取了包容、開放的態(tài)度,這種態(tài)度是宋、明兩代都不曾有過的,因此,文學(xué)創(chuàng)作特別是俗文學(xué)的創(chuàng)作就有了一方沃土,也給中國文學(xué)結(jié)構(gòu)的主體發(fā)生巨大變化提供了契機(jī)[31]。故而,各民族間的交往沒有因此而停滯,各民族間的文化、風(fēng)俗反而相互滲透、不斷融合。元雜劇中凸顯的少數(shù)民族元素,具有包含了時代、地域因素的特質(zhì),如實(shí)地反映了不同民族特別是女真、蒙古、回族與漢族間的交往情況。隨著時間的推移和社會貧富差距的不斷拉大,雜劇作家的創(chuàng)作心態(tài)也伴隨著民族關(guān)系的發(fā)展而不斷變化,模糊了地域、淡化了民族、跨越了文化等因素,階級分化一方面成為彼時社會的重要事實(shí),一方面也成為中華民族的整體精神得以不斷建構(gòu)的重要推力。

三、隱匿潛藏下的民族身份:順應(yīng)元雜劇創(chuàng)作

馬冀指出:“元代少數(shù)民族作家作品,有相當(dāng)大一部分已湮沒散失,特別是蒙古族作家作品。據(jù)史料統(tǒng)計,元代中右榜進(jìn)士的蒙古士子近三百人,入國子監(jiān)學(xué)習(xí)的生員可能是這數(shù)字的幾倍,其他能作漢詩文的更難計數(shù),如今所見卻不過數(shù)十人。”[32]具體到少數(shù)民族元雜劇作家,作品尚未亡佚且具有代表性的僅女真族石君寶、李直夫,蒙古族楊景賢等人,亦有回族丁野夫劇目留存[33]573。由于元代各民族交流普遍、頻繁,大量少數(shù)民族作家使用漢語進(jìn)行創(chuàng)作,但文體上也出現(xiàn)了“失衡”現(xiàn)象,詩歌、散文的創(chuàng)作熱情明顯要高于詞、散曲和雜劇。《全元詩》曾輯出五千余位元代詩人的三萬兩千首詩,詩人所歸屬的民族包括漢、蒙古、畏兀、唐兀、吐蕃、康里、欽察、回族等數(shù)十個[34]1—2,遠(yuǎn)超少數(shù)民族元雜劇作家數(shù)量。元代科舉入仕已難輕易實(shí)現(xiàn),大部分漢族雜劇作家轉(zhuǎn)而追求人性的全面解放,體現(xiàn)在雜劇創(chuàng)作中,就是作為普通民眾的在場書寫,進(jìn)行具身情緒的宣泄。受中原文化的巨大影響以及漢文創(chuàng)作的緣故,就民族身份而言,除了部分劇作題材之外,少數(shù)民族雜劇作家并未刻意選擇“少數(shù)民族”身份的出場,而是與漢族雜劇家一樣,將現(xiàn)實(shí)生活中的夢想都放在雜劇創(chuàng)作中,與普通勞動人民零距離交流。

楊景賢作雜劇十八種,今存《西游記雜劇》《馬丹陽度脫劉行首》兩種,余佚[33]583。作為元末作家,其在代表作《西游記雜劇》中進(jìn)行了許多創(chuàng)新,在人物塑造、體制結(jié)構(gòu)、宮調(diào)唱腔等方面都有所變化,不僅塑造了大量詼諧幽默的人物,還令一折多宮調(diào)、一本多人唱,特別是整劇長達(dá)六本二十四折,展現(xiàn)出不同于其他劇目的獨(dú)特魅力。如第十四出《海棠傳耗》,裴女先唱“【中呂】【粉蝶兒】良夜沉沉,亂山深,又無鐘禁。我又不曾聽司馬瑤琴,莽相如腌才,料配得來忒甚。暎著這樹影山陰,冷清清似一池水浸”[35]81。旋即轉(zhuǎn)“【正宮】【六幺遍】”,再轉(zhuǎn)“【中呂】【上小樓】”,靈活多變。第十八出、第十九出、第二十二出也都出現(xiàn)一折多宮調(diào)的情況。其另一部雜劇《劉行首》,敘道教神仙超度凡人之事。在該劇中,他采用“以古喻今的隱語方式宣泄自己對現(xiàn)實(shí)的不滿”[36]124,宣揚(yáng)了出世精神。從其僅存的兩部雜劇題材來看,少數(shù)民族之元素在劇中并無特別凸顯,作為上一代即已移居南方的蒙古族人,他一直受漢民族文化熏陶,有學(xué)者就曾指出其“出身寒微,狹隘的民族意識較為淡薄,比較容易突破本民族本階級的局限性,感情向人民貼近,這是難能可貴的”[37]。

石君寶著雜劇十種[33]267,今存《魯大夫秋胡戲妻》《李亞仙詩酒曲江池》《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》三種,均為愛情婚姻劇。石君寶由遼東蓋州移居山西平陽,深受中原文化之影響,實(shí)為漢化了的女真民族元曲家:“有元一代,統(tǒng)治者不允許蒙古民族與中原漢族通婚……身為女真人的石君寶一家三代都選擇了民族通婚的婚姻……《紫云亭》一劇,幾乎可以看作是石君寶一家三代民族通婚的真實(shí)寫照,表現(xiàn)了石君寶突破女真民族的文化傳統(tǒng)觀念,對中原先進(jìn)文化的向往與追求?！盵38]所存三劇,只有《紫云亭》涉及少數(shù)民族主題,敘女真貴族與漢族女子的故事。田同旭認(rèn)為,該劇“又是一部直接描寫金代諸宮調(diào)藝人生活與演出活動的劇作,有金元戲曲史料價值;最重要者,它是一部直接描寫女真民族和中原漢族通婚的劇作”[39]358。但其故事內(nèi)核仍然試圖打破門第觀念和階級隔膜,追求戀愛婚姻的自由,即使女真貴族換為漢人貴族,劇情亦能同樣展開。石君寶可貴之處在于,對自己劇作中敢于追求戀愛婚姻自由與幸福的女性大力支持,并對當(dāng)時一些不公的社會現(xiàn)狀表達(dá)了不滿與批判,尤其是在《紫云亭》中,表現(xiàn)了“中原眾多有志之士夢寐以求的以夏化夷的重大社會政治問題”[39]360。

李直夫除《虎頭牌》雜劇今存外,其他作品均佚。據(jù)《錄鬼簿及續(xù)編校訂箋釋》:“《錄鬼簿》著錄李直夫作雜劇十一種,《太和正音譜》增多《火燒襖廟》一種?！盵33]204至于《虎頭牌》雜劇,該劇完全以金朝為背景,敘寫金國軍隊中的情理與法度交鋒之故事。宋若云認(rèn)為,“《虎頭牌》反映的雖是女真人的生活,但骨子里卻透出儒家倫理道德教化的痕跡”[40]。這正與元代統(tǒng)治階級推行的正統(tǒng)儒學(xué)思想契合?！痘㈩^牌》蘊(yùn)含的深層次思想充分表明,儒家思想已經(jīng)潛移默化地影響了李直夫的價值觀念,其“漢化”亦將在入元后不斷完成。陳得芝就曾指出:“元廷尊崇朱學(xué),對政治、學(xué)術(shù)思想、文化、社會生活都產(chǎn)生了很大影響。值得注意的是,任職、寓居江南的蒙古、色目人,熱心習(xí)儒者為數(shù)相當(dāng)多?！盵41]

有學(xué)者指出:“在多民族文學(xué)世界,有許多作家具有少數(shù)民族身份卻不體現(xiàn)少數(shù)民族文化認(rèn)同特點(diǎn),有時他們還會故意掩飾或者避開這種認(rèn)同。”[42]雖然少數(shù)民族雜劇家并未刻意隱藏自己的少數(shù)民族身份,但這種身份“不在場”的創(chuàng)作傾向,仍能從其作品中看出端倪。元雜劇作品多、留存少,但有目可循,檢楊景賢、石君寶、李直夫等人已佚劇作存目39部,發(fā)現(xiàn)僅有三部或涉及少數(shù)民族元素。李直夫的《鄧伯道棄子留侄》,本事出自《世說新語》卷上《德行》篇、《晉書》卷九十《鄧攸列傳》,敘鄧攸為石勒所俘之事。石勒即為后趙開國皇帝,羯族?！痘麻T子弟錯立身》雜劇則敘女真貴族完顏壽馬迷戀散樂藝人并私自結(jié)為夫婦以演劇為生之事。楊景賢的《盜紅綃》則敘有“昆侖奴磨勒”,而“昆侖奴”,即“中國古代對皮膚黑色奴婢的稱呼。從三世紀(jì)以來,今東南亞諸國及非洲等地黑膚色的人,因各種原因被掠賣至中國為奴,故有此名”[43]729。顯見的是,昆侖奴乃異于漢人的類少數(shù)民族般的存在。

蒙元入主中原后,其游牧民族的粗獷氣質(zhì)和逐草而居的社會形態(tài)沖擊著傳統(tǒng)中國社會的倫理結(jié)構(gòu),作為一個多民族利益復(fù)合集團(tuán),蒙元政權(quán)初期重用漢臣,歷經(jīng)中統(tǒng)三年(1262)李璮叛亂后,忽必烈逐漸倚重西域人而輕漢人,“回族和畏兀兒人在國家經(jīng)濟(jì)、軍事及政治生活中的作用日益凸顯”[44]。在文化上,儒家倫理道德仍主導(dǎo)著雜劇作家們自覺擔(dān)負(fù)起復(fù)興道德教化的使命。漢族雜劇家雖然在現(xiàn)實(shí)生活中難以徹底紓困,但是在作品中,卻可以恣情批判社會的各種不公平現(xiàn)象,抒發(fā)自己的喜怒哀樂:“士人們深受儒家仕隱觀的影響,不敢以道約束君王,但可以選擇戲曲創(chuàng)作來訴說他們的苦楚和對君王的憤懣之情?！盵45]廖奔、劉彥君曾如此形容有元一代的雜劇家:“沒有元代文人苦難不堪的生活,沒有他們和下層民眾休戚與共的交往關(guān)系,也就沒有這一代劇作家?！盵13]180因此,少數(shù)民族雜劇家自然無法脫離于群體而獨(dú)立存在,同時,因漢民族作家為創(chuàng)作主體而致元雜劇的繁榮,又反哺包含少數(shù)民族雜劇家在內(nèi)的整個雜劇家群體。各民族之間的交流,特別是與漢民族的交流,讓少數(shù)民族雜劇作家的創(chuàng)作完全漢化,他們理解并認(rèn)同只有用漢人心態(tài),才能創(chuàng)作出立足于劇壇的作品,被廣大人民接受。他們對漢族傳統(tǒng)的親近與認(rèn)同,影響著元雜劇繁榮的多元格局形成。少數(shù)民族作家為數(shù)不多的創(chuàng)作,雖也有少數(shù)民族元素的敘寫,但更多的是對彼時多民族交流和對漢族為主體的雜劇藝術(shù)形式的接受,是元朝多民族之間頻繁交流、文化融通及漢民族對其同化的歷史證明。

四、結(jié)語

有元一代,少數(shù)民族與漢族的文化在大一統(tǒng)的環(huán)境中交流、碰撞、融合,共同發(fā)展,短暫地形成了繁榮而多元的雜劇文化格局。元代帝王的文化觀念與政治導(dǎo)向,給元雜劇的發(fā)展創(chuàng)造了寬松的空間,而伴隨著各民族間的交往,元雜劇中常常出現(xiàn)少數(shù)民族語言、習(xí)俗、律法及形象等獨(dú)特元素,而其包孕的中原傳統(tǒng)文化內(nèi)核與少數(shù)民族元素呈現(xiàn)出了中華文化兼容并包卻又和而不同的民族特性,也展現(xiàn)出“中華民族共同體”所具有的文化雛形。少數(shù)民族雜劇家的作品展現(xiàn)出的對中華民族及漢文化的認(rèn)同感,也有助于元雜劇在少數(shù)民族群體中的傳播與接受。蒙元統(tǒng)治者作為少數(shù)民族,主動地吸收中原先進(jìn)文化,也與中原各民族進(jìn)行了雙向互動,將本民族的優(yōu)秀文化傳入中原,形成了一種大規(guī)模交流與較充分的融合,并最終統(tǒng)一到中華文化中來?！爱?dāng)時的‘中國’已經(jīng)超越了地域和民族的限制,為民族交往、交流、交融提供了更廣闊的空間,成為多民族共有之‘中國’,并逐步內(nèi)化凝聚成為一個政治共同體”[5]。由于元代文化交流的自由與開放,不同民族的士人與僧道、匠人、歌妓、雜劇藝人相交游,從本事、取材等各方面為雜劇創(chuàng)作注入了生機(jī)與活力,反映了社會中下層小人物的喜怒哀樂,使讀者產(chǎn)生共鳴,受到熱烈歡迎[45]。此外,各民族雜劇家也在不斷吸收、借鑒彼此的優(yōu)秀文化,由儒家文化作為最終統(tǒng)攝,由此成就了元代雜劇藝術(shù)充滿“中華民族共同體”之初步意蘊(yùn)的繁榮。