“以字行腔”聲樂藝術(shù)理論在聲樂演唱中的運(yùn)用

［摘 要］ 講好中國(guó)字是唱好中國(guó)歌的關(guān)鍵。著名的聲樂教育先驅(qū)應(yīng)尚能先生的聲樂藝術(shù)理論專著《以字行腔》從其創(chuàng)作伊始至今，對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展的指導(dǎo)價(jià)值具有深遠(yuǎn)意義。筆者領(lǐng)會(huì)并沿用了應(yīng)先生著作的核心觀點(diǎn)，以中國(guó)古詩(shī)詞現(xiàn)代藝術(shù)歌曲《山之高》為例，從歌唱前的準(zhǔn)備、說話正音、歌唱行腔、情緒處理多個(gè)維度解構(gòu)了《以字行腔》聲樂藝術(shù)理論在聲樂演唱及教學(xué)中的運(yùn)用，并引申探討了中國(guó)作品演唱中“歌詞”第一性的主張。筆者以為：“說話咬字，正音是關(guān)鍵；以字行腔；字正是前提；腔詞合一，傳情達(dá)意是目的”。

［關(guān)鍵詞］ 應(yīng)尚能；以字行腔；古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲；正音

［中圖分類號(hào)］ J616? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）05-0119-04

一、背景介紹

我國(guó)著名的聲樂教育家、作曲家應(yīng)尚能（1902—1973）先生，在其畢生眾多的藝術(shù)成就中，著力于鉆研歐洲傳統(tǒng)聲樂唱腔如何與我國(guó)漢語(yǔ)言結(jié)合的問題，簡(jiǎn)言之“如何用西洋唱法唱好中國(guó)歌”。應(yīng)先生總結(jié)了40年的演唱、教學(xué)和研究經(jīng)驗(yàn)，嘔心瀝血，最終撰寫出了對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展具有開拓性價(jià)值和跨時(shí)代意義的寶貴專著《以字行腔》［1］。從該教材的誕生時(shí)至今日，其中關(guān)于我國(guó)漢語(yǔ)拼音的特點(diǎn)、漢字的組成結(jié)構(gòu)以及漢語(yǔ)歌唱咬字發(fā)聲規(guī)律的著述對(duì)于我國(guó)目前聲樂從業(yè)者而言，依然具有重要的指導(dǎo)性價(jià)值。

（一）《以字行腔》聲樂藝術(shù)理論內(nèi)容

應(yīng)先生《以字行腔》的聲樂理論主要從“講”與“唱”的關(guān)系進(jìn)行論述，包括其一，講好字是唱好字的前提；其二，在字腹做延長(zhǎng)是唱好字的關(guān)鍵內(nèi)容。具體到該方法論在聲樂教學(xué)中的運(yùn)用，主要包括歌唱前的準(zhǔn)備、咬字吐字、歌唱發(fā)聲等內(nèi)容。正如“以字行腔”方法論傳承人馮寶宏（非職業(yè)男高音歌唱家）先生于2016年3月在揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院的聲樂專題講座“推廣以字行腔，唱好中國(guó)歌曲”中所提到的，《以字行腔》解決的是“美聲”唱中國(guó)歌曲的咬字問題，“字”是漢字，“腔”是歌聲。以中國(guó)漢字，行美聲之腔。［2］以字行腔是手段，所有的規(guī)范最終都是為能夠更加科學(xué)地演唱作品，傳情達(dá)意服務(wù)的。

（二）中國(guó)古詩(shī)詞現(xiàn)代藝術(shù)歌曲《山之高》

《山之高》是由我國(guó)著名羅西尼男高音歌唱家石倚潔首唱，青年作曲家王龍根據(jù)宋代詞人宋玉孃的詞《山之高》，古詞新編的一首現(xiàn)代藝術(shù)歌曲。根據(jù)筆者的教學(xué)實(shí)踐和演唱經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為遵循并運(yùn)用“以字行腔”這一藝術(shù)發(fā)聲規(guī)律，從心態(tài)體態(tài)調(diào)整、字詞正音、詩(shī)詞誦讀到歌唱的咬字吐字（以字行腔、腔從于詞）再到詞曲的情緒走向把握的演唱處理方法，能夠幫助學(xué)生更科學(xué)、更深刻地演唱這首作品，演唱效果也更加貼合現(xiàn)代中國(guó)聲樂學(xué)習(xí)者的藝術(shù)審美。

二、歌唱前的準(zhǔn)備

（一）心態(tài)和體態(tài)調(diào)整

應(yīng)先生在其理論中非常強(qiáng)調(diào)“身體協(xié)調(diào)性（心態(tài)和體態(tài)）”，要求演唱時(shí)身體要張弛有度。他說：“咬字對(duì)唱是一個(gè)關(guān)鍵性的工作，而咬字條件的出現(xiàn)，是從調(diào)整全身上下的關(guān)系而取得的……唱不僅要用腳，而且還得會(huì)用頭，連整個(gè)身體都要會(huì)用?！保?］因此，演唱前，首先要求學(xué)生調(diào)整心理和身體狀態(tài)是關(guān)鍵，一般來講，心理的適度緊張和身體相對(duì)放松是演唱時(shí)比較理想的狀態(tài)。心理過于緊張會(huì)引起身體的僵硬和不協(xié)調(diào)，比如：嗓子緊，渾身發(fā)抖，無法用氣等。而心理過于放松，則演唱者可能會(huì)因缺乏演唱激情而導(dǎo)致表演黯然失色，唱者無情，則聽者無興。

保持科學(xué)的歌唱體態(tài)是確保正確呼吸，從而建立科學(xué)發(fā)聲方法的前提。應(yīng)尚能先生關(guān)于歌唱體態(tài)提出了三組關(guān)鍵詞“挺胸、收腹、提臀”。在歌唱時(shí)，應(yīng)要求學(xué)生厘清這三組動(dòng)作是建立在各部分協(xié)調(diào)基礎(chǔ)之上的相對(duì)概念。挺胸吸氣并不是擴(kuò)胸憋氣，歌唱用氣時(shí)小腹是被動(dòng)收縮。另外，帕瓦羅蒂也曾言，在演唱高音時(shí)，他的臀部是縮緊狀態(tài)。這一點(diǎn)筆者在教學(xué)和練習(xí)演唱中也得以反復(fù)實(shí)踐并證實(shí)。

（二）咬字吐字正音

“說話的聲音是歌唱聲音的重要因素，并構(gòu)成后者的真正支柱。沒有正確的說話發(fā)聲，就沒有正確的歌唱”［4］。應(yīng)先生的理論中，強(qiáng)調(diào)了說好字是唱好字的基礎(chǔ)和前提這一觀點(diǎn)。鑒于此，我國(guó)很多音樂類高校專門為聲樂學(xué)生開設(shè)了“正音學(xué)”或“歌唱正音”等專業(yè)課程。

從近古時(shí)期聲樂技術(shù)偏好正音技術(shù)的發(fā)展傾向來看，聲樂藝術(shù)中歌詞是具有第一性的，中國(guó)聲樂作品的歌詞正音以普通話為標(biāo)準(zhǔn)。因此，唱歌之前，聲樂教師要求學(xué)生熟練掌握普通話的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，克服“非普通話”的母語(yǔ)發(fā)音習(xí)慣尤其重要。以筆者工作地山西為例，山西境域內(nèi)有中區(qū)、西區(qū)、北區(qū)、南區(qū)、東南區(qū)、東北區(qū)六種不同口音方言。晉南地區(qū)的學(xué)生時(shí)常前后鼻音不分，比如，“粉紅（fěn hóng）”時(shí)常被誤讀成“fěi hóng”；晉北學(xué)生說話沒有“翹舌音”等。由此可見，當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行聲樂教學(xué)時(shí)，尤其在面對(duì)聲樂初學(xué)者時(shí)，咬字正音是必不可少的環(huán)節(jié)。幫助學(xué)生正確地發(fā)出某些元音，達(dá)到字正腔圓的技術(shù)后再循序漸進(jìn)進(jìn)入“歌唱”，更符合聲樂學(xué)習(xí)規(guī)律。正音類課程的目標(biāo)之一就是要求學(xué)生能夠標(biāo)準(zhǔn)化地朗誦歌詞，并幫助學(xué)生建立新的標(biāo)準(zhǔn)化的普通話發(fā)聲習(xí)慣。

那么，具體應(yīng)該如何說話咬字呢？應(yīng)先生在其聲樂專著《以字行腔》“字的組合”部分重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了咬字準(zhǔn)確的重要性，包括是否清楚和完整兩方面。“所謂清楚是指字音著力點(diǎn)的準(zhǔn)確性和母音的腔正；所謂完整是指一個(gè)字有幾個(gè)部分就要交代幾個(gè)部分”［5］。幫助學(xué)生正音，首先可以要求其進(jìn)行漢語(yǔ)拼音的練習(xí)。漢語(yǔ)是單音節(jié)語(yǔ)言，一字一音節(jié)。每個(gè)字音通常包含“聲母、韻母、聲調(diào)”三部分，通常由母音（元音），或者子音（輔音）加母音（元音）進(jìn)行搭配（如表1），再通過咬字頭（輔音聲母）、吐字腹（元音韻母）和收字尾（最后一個(gè)韻尾因素）一氣呵成，形成一個(gè)完整的發(fā)音閉環(huán)，以此實(shí)現(xiàn)字音的完整。字音的著力點(diǎn)主要體現(xiàn)在字頭（聲母：b、p、m、f...z、c、s）的發(fā)音上，需要唇、齒、舌、牙、喉等不同發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)參與。而腔正則要求學(xué)生訓(xùn)練元音韻母的發(fā)音，按照不同的口形予以引長(zhǎng)吐準(zhǔn)。

然而，需要明確的是，說話咬字并不完全等同于歌唱中的咬字，說話正音技術(shù)也不等同于歌唱正音技術(shù)。語(yǔ)言的語(yǔ)音和歌唱的語(yǔ)音在音高、音量、節(jié)奏、時(shí)值等方面都有顯著區(qū)別。“歌唱正音是語(yǔ)言的語(yǔ)音在音樂的旋律和節(jié)奏規(guī)定下使語(yǔ)音形態(tài)和語(yǔ)音表意得到有效保持的技術(shù)，所以說歌唱正音技術(shù)的歸屬是聲樂技術(shù)”。［6］筆者認(rèn)為歌唱語(yǔ)音形態(tài)的保持技術(shù)是語(yǔ)音表意的先決條件，唱清楚才能達(dá)到聲樂演唱“傳情達(dá)意”的最終藝術(shù)目的。關(guān)于語(yǔ)音形態(tài)的保持，應(yīng)尚能先生在《以字行腔》一書中論述了在講的基礎(chǔ)上延長(zhǎng)字（字腹），是把講轉(zhuǎn)變?yōu)槌年P(guān)鍵。歌唱中的字音分字頭、介母、字腹和字尾四部分，對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)中聲母、韻頭、韻腹和韻尾四部分（如表1）。近年來，《以字行腔》傳承人馮寶宏先生將歌唱當(dāng)中的咬字歸納為“字頭輕巧著力、字腹延長(zhǎng)飽滿、介母不到半拍、字尾歸韻遲短”四項(xiàng)基本原則。

三、聲樂作品《山之高》的演唱處理

具體到聲樂作品的演唱行腔規(guī)范，不同風(fēng)格的作品有著顯著區(qū)別和具體要求。民歌演唱咬字更貼近于說話的狀態(tài)，因此它的字音與我們?nèi)粘５钠胀ㄔ挵l(fā)音具有較高的一致性，聽起來也相對(duì)清晰。而歐洲舶來的美聲唱法，更適用于演唱外文（比如：意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)等）作品。如果直接將這一“西洋唱法”原封不動(dòng)地移植到我國(guó)本土聲樂作品的演唱中，可能并不恰如其分。筆者以應(yīng)先生《以字行腔》為理論指導(dǎo)并結(jié)合聲樂作品《山之高》，從三方面具體分析。

（一）歌唱中的“以字行腔”

演唱聲樂作品時(shí)，主要以元音（母音）的保持和延長(zhǎng)為主，輔音則需要快速過渡。正如我國(guó)著名男中音歌唱家廖昌永先生在其聲樂講座中強(qiáng)調(diào)的：“歌唱時(shí)，字頭（輔音/子音）一定要很快的到元音上去……”。以中國(guó)古詩(shī)詞現(xiàn)代藝術(shù)歌曲《山之高》為例，歌曲首句“山之高，月出小，月之小，何皎皎”，以“山（shān）”字開頭，演唱時(shí)字頭咬在輔音“sh”上，隨著喉位下放迅速過渡到字腹“a”母音進(jìn)行咬字并延長(zhǎng)，最后歸韻在字尾“n”，則完成了“山”的發(fā)音全過程。“之”（zhī）字整體認(rèn)讀?！案摺保╣āo）字，輔音字頭“g”需要調(diào)動(dòng)舌根參與完成，之后舌肌歸位迅速過渡到元音韻腹“a”作較長(zhǎng)延留，并在起輔音作用的元音“o”上進(jìn)行歸韻?！霸隆保▂uè）字整體認(rèn)讀，但要注意元音e在韻母ue中要發(fā)音變形為英文［e］的發(fā)音。“初”（chū），字頭咬在輔音“ch”上，并快速過渡到字腹“u”元音進(jìn)行咬字并延長(zhǎng)歸韻?！靶　保▁iǎo），是由字頭、介母、字腹、字尾構(gòu)成的四因素漢字，在元音“a”上做保持延留，其他因素的字頭、過渡和收束歸韻速度要快?！昂巍保╤é），字頭輔音“h”要求舌根參與完成，在元音“e”上延長(zhǎng)以保證字音清晰?！梆ā保╦iǎo）字，字頭咬在輔音“j”上，發(fā)音規(guī)律同“小”。

副歌部分，“我有所思在遠(yuǎn)道，一日不見兮，我心悄悄”?！拔摇保╳ǒ）字是零聲母音節(jié)，“w”發(fā)“u”音，通過介母“u”快速過渡到“o”延時(shí)保持?！坝小保▂ǒu）字同樣是零聲母音節(jié)，“y”發(fā)“i”音，通過介母“i”快速過渡到“o”延長(zhǎng)，并在“u”上歸韻?！八保╯uǒ）字，字頭擦音“s”突破氣流阻力快速通過介母“u”，在元音“o”延留歸韻。“思”（sī）字整體認(rèn)讀。“在”（zài），字頭咬在輔音“z”上，快速過渡到字腹“a”母音保持延時(shí)后在“i”歸韻?！斑h(yuǎn)”（yuǎn）字整體認(rèn)讀。“道”（dào），字頭咬在輔音“d”上，盡快過渡到元音“a”上做保持延留，并在“o”快速歸韻?！耙弧保▂ī）字是零聲母單元音音節(jié)，演唱時(shí)直接在“i”元音做保留。“日”（rì）字整體認(rèn)讀。“不”（bù）字，字頭咬在輔音“b”上，快速過渡到字腹“u”延留歸韻。另外，按照我國(guó)漢語(yǔ)拼音的使用習(xí)慣，有些字在發(fā)音時(shí)往往會(huì)省略字腹或者將字腹變形。比如“見”（jiàn）字的發(fā)音。如果按照傳統(tǒng)漢字分析方法，其字腹為“a”，實(shí)際在發(fā)音咬字中需要將其變形為“e”，這一特點(diǎn)是需要歌者格外注意的?！百狻保▁ī）字，字頭咬在輔音“x”上，快速過渡到字腹“i”延留歸韻。“心”（xīn）字，前半部分同“xī”的處理，最后要在“n”收字尾?！扒摹保╭iāo），字頭咬在輔音“q”上，其他發(fā)音規(guī)律同“小”。

另外，在演唱處理《山之高》的咬字行腔時(shí)，需要格外注意以下幾點(diǎn)：

1.盡管“y”“w”具有拼合音節(jié)的功能，卻不能擔(dān)任字頭聲母。演唱中咬字歸韻時(shí)，當(dāng)“y”“w”在字腹前一般被看做介母，并在后方元音字腹做咬字延長(zhǎng)，例如：“我”（wǒ）、“有”（yǒu）。

2.當(dāng)單韻母“i”或“u”獨(dú)立成音節(jié)時(shí)，必須在它們的前面分別加上“y”或“w”。此時(shí)，“y”或“w”只是拼寫規(guī)則需要的一種形式，如：“一”（yī）。

3.關(guān)于整體認(rèn)讀音節(jié)演唱時(shí)的咬字吐字規(guī)范，應(yīng)先生的專著里面并未深入涉及。筆者特意請(qǐng)教了《以字行腔》唯一傳承人馮寶宏先生。根據(jù)馮老師多年來的實(shí)踐研究經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，“y”讀音同“i”，當(dāng)其后出現(xiàn)“ü”時(shí)，“y”只是形式裝飾。且“ü”見“j/q/x/y”時(shí)變“u”，例如：“月”（yuè）、“遠(yuǎn)”（yuǎn）中“ü”元音的兩點(diǎn)省略。因此在咬字歸韻時(shí)，可將“ü”元音看作介母，重點(diǎn)在其后的uè/uǎn（下劃線）字腹咬字。

4.馮先生通過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提議歌唱咬“zi/ci/si/”時(shí)，首先通過舌尖前音“z/c/s”（口型韭菜葉的寬度）產(chǎn)生氣流之后，咽腔打開迅速發(fā)“［？藜］”音。演唱“ri/zhi/chi/shi”舌尖后音時(shí)，應(yīng)該舌尖微翹，產(chǎn)生氣流之后，咽腔打開迅速發(fā)“［？藜］”音來進(jìn)行咬字歸韻處理，《山之高》中體現(xiàn)在“之、思、日”的咬字處理。

（二）歌唱中的“腔從于詞”

漢語(yǔ)區(qū)別于其他語(yǔ)言最大的特點(diǎn)是具有“聲調(diào)”特征，包括陰平（一聲）、陽(yáng)平（二聲）、上聲（三聲）和去聲（四聲）四種?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中一聲、二聲稱平聲，三聲、四聲稱仄聲。在歌曲旋律創(chuàng)作方面，我國(guó)民族聲樂傳統(tǒng)理論保留了“腔從于詞”的說法。一般來講，旋律的曲調(diào)聲勢(shì)應(yīng)盡可能與語(yǔ)音四聲字調(diào)保持一致，以避免歌者在演唱中出現(xiàn)“倒字”的現(xiàn)象，讓聽眾產(chǎn)生歧義。比如，耳熟能詳?shù)摹秲傻厍分?，歌詞“你在北國(guó)，我在南疆”，字聲走向?yàn)椤暗透叩透?，低高高高”，然而?shí)際演唱旋律卻是“低高高高，低高高低”。因此，很容易演唱成“你在背鍋，我在南槳”，像這樣曲作者更多關(guān)注曲調(diào)走向而忽略字音聲調(diào)的例子在中國(guó)聲樂作品中確有存在。

歌曲寫作中，從單個(gè)的字來看，陰平（調(diào)值為55）的漢字采用的音調(diào)比較平直，陽(yáng)平（調(diào)值為35）的漢字音調(diào)基本呈上行，上聲（調(diào)值214）上行（或拐彎兒），而去聲（調(diào)值51）漢字則多用于下行，而每個(gè)字的結(jié)合也會(huì)產(chǎn)生高低起伏的語(yǔ)氣重音。在歌曲《山之高》中，歌詞“山之高，月出小”平仄聲為“平平平，仄平仄”，其旋律基本符合歌詞字聲走向（如譜例1）。

“月之小，何皎皎”平仄聲為“仄平仄，平仄仄”（高低低，高低低），其中“月之小”旋律走向“2/4? 2 3 3（低高高，見譜例2）”似乎并不完全符合單字的應(yīng)用走勢(shì)，演唱時(shí)的聽覺效果更像“約致笑”，容易“倒字”。但這兩句中“小”“皎”的音調(diào)非常符合其“三聲”（拐彎兒）字調(diào)特點(diǎn)。接下來“山之高，月出小，月之小，何皎皎”其旋律基本符合單字走向（見譜例3）。需要注意的是“皎皎”二字的連用似乎違背了明代王驥德在《曲律·論曲禁》中關(guān)于“禁兩上聲連用”的詞曲寫作規(guī)范［7］。另外，考慮到“何”是陽(yáng)平音且常用于上行的特點(diǎn)，許多歌者在實(shí)際演唱中在“何”前加入上滑音唱作? ? ? ? 。筆者以為這是避免將“何”唱成“hē”的有效的處理方法。類似這樣通過加入“滑音”以避免人為“倒字”的方法在前人學(xué)者研究中也有跡可循［8］。

“我有所思，在遠(yuǎn)道，一日不見兮，我心悄悄”平仄聲為“仄仄仄平，仄仄仄，平仄平仄平，仄平平平”（見譜例4），字調(diào)和旋律音調(diào)基本一致，但仍有容易倒字的地方。比如“我有（高低）”其旋律卻是上行設(shè)計(jì)，演唱效果聽起來像“我yōu”。上述提到的在“有”前加入上滑音的方法依然可行。另外，歌曲第一遍“在遠(yuǎn)道”中“遠(yuǎn)”是上聲，一般用在上行（或拐彎兒），此時(shí)是逆向的。而第二遍出現(xiàn)時(shí)，“遠(yuǎn)”的旋律“2/4? 6 - | 5 6 | 2-”（見譜例5），則更加符合創(chuàng)作規(guī)范?！安灰姟弊忠糇呦?yàn)椤暗透摺?，其旋律為“高低”，亦容易倒字。“我心悄悄”旋律基本符合單字走向?/p>

總體而言，《山之高》全曲字音字調(diào)、語(yǔ)勢(shì)揚(yáng)抑、旋律曲調(diào)大體符合創(chuàng)作規(guī)范。盡管存在部分倒字現(xiàn)象，但并不影響全曲的格調(diào)和歌曲的內(nèi)容表達(dá)。字聲相諧是我國(guó)北宋科學(xué)家沈括晚年著作《夢(mèng)溪筆談》中提到的美學(xué)原則，優(yōu)秀的作品要求字音準(zhǔn)確和曲調(diào)優(yōu)美的辯證統(tǒng)一。通過聲樂演唱者的演唱，表達(dá)歌曲內(nèi)容內(nèi)涵是終極目的。

（三）歌唱的情緒傾向

聲樂作品中，歌詞是音樂的載體，賦予了樂曲具體可感的內(nèi)容。通過旋律曲調(diào)傳情，目的是傳達(dá)歌詞內(nèi)容，是聲樂作品的終極目標(biāo)。歌詞的情緒傾向性為歌曲旋律的情緒走向奠定了基調(diào)。《山之高》是一首描寫玉孃和沈佺的凄美愛情悲歌，凄婉的詞義曲調(diào)道盡了玉孃的思念。歌詞表述含蓄雋永，娓娓道來。詞義的情緒性表現(xiàn)由輕聲訴說轉(zhuǎn)為感嘆、堅(jiān)定，最后思緒在如夢(mèng)如幻的落寞中逐漸飄遠(yuǎn)。因此，此曲調(diào)大致走向由水平進(jìn)行發(fā)展為上升式的旋律，最后回落為下降式進(jìn)行。亦如石倚潔老師感嘆說：“第一次聽到《山之高》這首作品的小樣時(shí)……與歌詞的匹配度非常高”，喜歡這首作品的朋友們，在演唱這首作品或是類似的古詩(shī)詞歌曲時(shí)，一定要吃透歌詞中所表達(dá)的意境，文學(xué)上的理解是演繹歌曲的前提，只有這樣才能真正做到歌曲演唱的傳情達(dá)意，這里恰恰表達(dá)的是音樂情緒與詞義的匹配問題。

結(jié)? ?語(yǔ)

說話咬字，正音是關(guān)鍵；以字行腔；字正是前提；腔詞合一，傳情達(dá)意是目的。隨著美聲、民族等唱法的日益交融，聲樂教育家、歌唱者也逐漸打破了認(rèn)知壁壘。不同的唱法植根于不同的語(yǔ)言文化環(huán)境，都遵循“以字行腔”的特點(diǎn)是研究共識(shí)。傳統(tǒng)意大利美聲唱法主要是通過a/e/i/o/u五個(gè)元音來進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練，這五個(gè)因素在我國(guó)傳統(tǒng)漢語(yǔ)拼音也能找到相應(yīng)的位置。因此，用美聲唱法演唱中國(guó)作品亦不沖突。無論使用何種唱法演唱中國(guó)作品，技術(shù)理應(yīng)為藝術(shù)服務(wù)，兩者結(jié)合表達(dá)情感。用正確的技術(shù)和貼切的情感表達(dá)作品內(nèi)容是關(guān)鍵，而內(nèi)容則需要回歸到歌詞內(nèi)容“第一性”上來。

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［7］［8］ 陳樹林.歌曲演唱中的倒字與音樂教育［J］.中國(guó)音樂教育，2010（05）：9-11.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-12-28

［作者簡(jiǎn)介］ 王紫云（1991—? ），女，博士，山西傳媒學(xué)院講師。（晉中? 030619）