“以字行腔”聲樂藝術理論在聲樂演唱中的運用

［摘 要］ 講好中國字是唱好中國歌的關鍵。著名的聲樂教育先驅應尚能先生的聲樂藝術理論專著《以字行腔》從其創(chuàng)作伊始至今，對我國聲樂藝術發(fā)展的指導價值具有深遠意義。筆者領會并沿用了應先生著作的核心觀點，以中國古詩詞現(xiàn)代藝術歌曲《山之高》為例，從歌唱前的準備、說話正音、歌唱行腔、情緒處理多個維度解構了《以字行腔》聲樂藝術理論在聲樂演唱及教學中的運用，并引申探討了中國作品演唱中“歌詞”第一性的主張。筆者以為：“說話咬字，正音是關鍵；以字行腔；字正是前提；腔詞合一，傳情達意是目的”。

［關鍵詞］ 應尚能；以字行腔；古詩詞藝術歌曲；正音

［中圖分類號］ J616? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0119-04

一、背景介紹

我國著名的聲樂教育家、作曲家應尚能（1902—1973）先生，在其畢生眾多的藝術成就中，著力于鉆研歐洲傳統(tǒng)聲樂唱腔如何與我國漢語言結合的問題，簡言之“如何用西洋唱法唱好中國歌”。應先生總結了40年的演唱、教學和研究經(jīng)驗，嘔心瀝血，最終撰寫出了對我國聲樂藝術發(fā)展具有開拓性價值和跨時代意義的寶貴專著《以字行腔》［1］。從該教材的誕生時至今日，其中關于我國漢語拼音的特點、漢字的組成結構以及漢語歌唱咬字發(fā)聲規(guī)律的著述對于我國目前聲樂從業(yè)者而言，依然具有重要的指導性價值。

（一）《以字行腔》聲樂藝術理論內容

應先生《以字行腔》的聲樂理論主要從“講”與“唱”的關系進行論述，包括其一，講好字是唱好字的前提；其二，在字腹做延長是唱好字的關鍵內容。具體到該方法論在聲樂教學中的運用，主要包括歌唱前的準備、咬字吐字、歌唱發(fā)聲等內容。正如“以字行腔”方法論傳承人馮寶宏（非職業(yè)男高音歌唱家）先生于2016年3月在揚州大學音樂學院的聲樂專題講座“推廣以字行腔，唱好中國歌曲”中所提到的，《以字行腔》解決的是“美聲”唱中國歌曲的咬字問題，“字”是漢字，“腔”是歌聲。以中國漢字，行美聲之腔。［2］以字行腔是手段，所有的規(guī)范最終都是為能夠更加科學地演唱作品，傳情達意服務的。

（二）中國古詩詞現(xiàn)代藝術歌曲《山之高》

《山之高》是由我國著名羅西尼男高音歌唱家石倚潔首唱，青年作曲家王龍根據(jù)宋代詞人宋玉孃的詞《山之高》，古詞新編的一首現(xiàn)代藝術歌曲。根據(jù)筆者的教學實踐和演唱經(jīng)驗，筆者認為遵循并運用“以字行腔”這一藝術發(fā)聲規(guī)律，從心態(tài)體態(tài)調整、字詞正音、詩詞誦讀到歌唱的咬字吐字（以字行腔、腔從于詞）再到詞曲的情緒走向把握的演唱處理方法，能夠幫助學生更科學、更深刻地演唱這首作品，演唱效果也更加貼合現(xiàn)代中國聲樂學習者的藝術審美。

二、歌唱前的準備

（一）心態(tài)和體態(tài)調整

應先生在其理論中非常強調“身體協(xié)調性（心態(tài)和體態(tài)）”，要求演唱時身體要張弛有度。他說：“咬字對唱是一個關鍵性的工作，而咬字條件的出現(xiàn)，是從調整全身上下的關系而取得的……唱不僅要用腳，而且還得會用頭，連整個身體都要會用?！保?］因此，演唱前，首先要求學生調整心理和身體狀態(tài)是關鍵，一般來講，心理的適度緊張和身體相對放松是演唱時比較理想的狀態(tài)。心理過于緊張會引起身體的僵硬和不協(xié)調，比如：嗓子緊，渾身發(fā)抖，無法用氣等。而心理過于放松，則演唱者可能會因缺乏演唱激情而導致表演黯然失色，唱者無情，則聽者無興。

保持科學的歌唱體態(tài)是確保正確呼吸，從而建立科學發(fā)聲方法的前提。應尚能先生關于歌唱體態(tài)提出了三組關鍵詞“挺胸、收腹、提臀”。在歌唱時，應要求學生厘清這三組動作是建立在各部分協(xié)調基礎之上的相對概念。挺胸吸氣并不是擴胸憋氣，歌唱用氣時小腹是被動收縮。另外，帕瓦羅蒂也曾言，在演唱高音時，他的臀部是縮緊狀態(tài)。這一點筆者在教學和練習演唱中也得以反復實踐并證實。

（二）咬字吐字正音

“說話的聲音是歌唱聲音的重要因素，并構成后者的真正支柱。沒有正確的說話發(fā)聲，就沒有正確的歌唱”［4］。應先生的理論中，強調了說好字是唱好字的基礎和前提這一觀點。鑒于此，我國很多音樂類高校專門為聲樂學生開設了“正音學”或“歌唱正音”等專業(yè)課程。

從近古時期聲樂技術偏好正音技術的發(fā)展傾向來看，聲樂藝術中歌詞是具有第一性的，中國聲樂作品的歌詞正音以普通話為標準。因此，唱歌之前，聲樂教師要求學生熟練掌握普通話的發(fā)音標準，克服“非普通話”的母語發(fā)音習慣尤其重要。以筆者工作地山西為例，山西境域內有中區(qū)、西區(qū)、北區(qū)、南區(qū)、東南區(qū)、東北區(qū)六種不同口音方言。晉南地區(qū)的學生時常前后鼻音不分，比如，“粉紅（fěn hóng）”時常被誤讀成“fěi hóng”；晉北學生說話沒有“翹舌音”等。由此可見，當我們在進行聲樂教學時，尤其在面對聲樂初學者時，咬字正音是必不可少的環(huán)節(jié)。幫助學生正確地發(fā)出某些元音，達到字正腔圓的技術后再循序漸進進入“歌唱”，更符合聲樂學習規(guī)律。正音類課程的目標之一就是要求學生能夠標準化地朗誦歌詞，并幫助學生建立新的標準化的普通話發(fā)聲習慣。

那么，具體應該如何說話咬字呢？應先生在其聲樂專著《以字行腔》“字的組合”部分重點強調了咬字準確的重要性，包括是否清楚和完整兩方面?！八^清楚是指字音著力點的準確性和母音的腔正；所謂完整是指一個字有幾個部分就要交代幾個部分”［5］。幫助學生正音，首先可以要求其進行漢語拼音的練習。漢語是單音節(jié)語言，一字一音節(jié)。每個字音通常包含“聲母、韻母、聲調”三部分，通常由母音（元音），或者子音（輔音）加母音（元音）進行搭配（如表1），再通過咬字頭（輔音聲母）、吐字腹（元音韻母）和收字尾（最后一個韻尾因素）一氣呵成，形成一個完整的發(fā)音閉環(huán)，以此實現(xiàn)字音的完整。字音的著力點主要體現(xiàn)在字頭（聲母：b、p、m、f...z、c、s）的發(fā)音上，需要唇、齒、舌、牙、喉等不同發(fā)聲器官的協(xié)調參與。而腔正則要求學生訓練元音韻母的發(fā)音，按照不同的口形予以引長吐準。

然而，需要明確的是，說話咬字并不完全等同于歌唱中的咬字，說話正音技術也不等同于歌唱正音技術。語言的語音和歌唱的語音在音高、音量、節(jié)奏、時值等方面都有顯著區(qū)別?！案璩羰钦Z言的語音在音樂的旋律和節(jié)奏規(guī)定下使語音形態(tài)和語音表意得到有效保持的技術，所以說歌唱正音技術的歸屬是聲樂技術”。［6］筆者認為歌唱語音形態(tài)的保持技術是語音表意的先決條件，唱清楚才能達到聲樂演唱“傳情達意”的最終藝術目的。關于語音形態(tài)的保持，應尚能先生在《以字行腔》一書中論述了在講的基礎上延長字（字腹），是把講轉變?yōu)槌年P鍵。歌唱中的字音分字頭、介母、字腹和字尾四部分，對應漢語中聲母、韻頭、韻腹和韻尾四部分（如表1）。近年來，《以字行腔》傳承人馮寶宏先生將歌唱當中的咬字歸納為“字頭輕巧著力、字腹延長飽滿、介母不到半拍、字尾歸韻遲短”四項基本原則。

三、聲樂作品《山之高》的演唱處理

具體到聲樂作品的演唱行腔規(guī)范，不同風格的作品有著顯著區(qū)別和具體要求。民歌演唱咬字更貼近于說話的狀態(tài)，因此它的字音與我們日常的普通話發(fā)音具有較高的一致性，聽起來也相對清晰。而歐洲舶來的美聲唱法，更適用于演唱外文（比如：意大利語、法語、德語等）作品。如果直接將這一“西洋唱法”原封不動地移植到我國本土聲樂作品的演唱中，可能并不恰如其分。筆者以應先生《以字行腔》為理論指導并結合聲樂作品《山之高》，從三方面具體分析。

（一）歌唱中的“以字行腔”

演唱聲樂作品時，主要以元音（母音）的保持和延長為主，輔音則需要快速過渡。正如我國著名男中音歌唱家廖昌永先生在其聲樂講座中強調的：“歌唱時，字頭（輔音/子音）一定要很快的到元音上去……”。以中國古詩詞現(xiàn)代藝術歌曲《山之高》為例，歌曲首句“山之高，月出小，月之小，何皎皎”，以“山（shān）”字開頭，演唱時字頭咬在輔音“sh”上，隨著喉位下放迅速過渡到字腹“a”母音進行咬字并延長，最后歸韻在字尾“n”，則完成了“山”的發(fā)音全過程。“之”（zhī）字整體認讀?！案摺保╣āo）字，輔音字頭“g”需要調動舌根參與完成，之后舌肌歸位迅速過渡到元音韻腹“a”作較長延留，并在起輔音作用的元音“o”上進行歸韻。“月”（yuè）字整體認讀，但要注意元音e在韻母ue中要發(fā)音變形為英文［e］的發(fā)音?！俺酢保╟hū），字頭咬在輔音“ch”上，并快速過渡到字腹“u”元音進行咬字并延長歸韻?！靶　保▁iǎo），是由字頭、介母、字腹、字尾構成的四因素漢字，在元音“a”上做保持延留，其他因素的字頭、過渡和收束歸韻速度要快?！昂巍保╤é），字頭輔音“h”要求舌根參與完成，在元音“e”上延長以保證字音清晰。“皎”（jiǎo）字，字頭咬在輔音“j”上，發(fā)音規(guī)律同“小”。

副歌部分，“我有所思在遠道，一日不見兮，我心悄悄”?！拔摇保╳ǒ）字是零聲母音節(jié)，“w”發(fā)“u”音，通過介母“u”快速過渡到“o”延時保持?！坝小保▂ǒu）字同樣是零聲母音節(jié)，“y”發(fā)“i”音，通過介母“i”快速過渡到“o”延長，并在“u”上歸韻。“所”（suǒ）字，字頭擦音“s”突破氣流阻力快速通過介母“u”，在元音“o”延留歸韻?！八肌保╯ī）字整體認讀。“在”（zài），字頭咬在輔音“z”上，快速過渡到字腹“a”母音保持延時后在“i”歸韻。“遠”（yuǎn）字整體認讀?！暗馈保╠ào），字頭咬在輔音“d”上，盡快過渡到元音“a”上做保持延留，并在“o”快速歸韻。“一”（yī）字是零聲母單元音音節(jié)，演唱時直接在“i”元音做保留?！叭铡保╮ì）字整體認讀?！安弧保╞ù）字，字頭咬在輔音“b”上，快速過渡到字腹“u”延留歸韻。另外，按照我國漢語拼音的使用習慣，有些字在發(fā)音時往往會省略字腹或者將字腹變形。比如“見”（jiàn）字的發(fā)音。如果按照傳統(tǒng)漢字分析方法，其字腹為“a”，實際在發(fā)音咬字中需要將其變形為“e”，這一特點是需要歌者格外注意的?！百狻保▁ī）字，字頭咬在輔音“x”上，快速過渡到字腹“i”延留歸韻?！靶摹保▁īn）字，前半部分同“xī”的處理，最后要在“n”收字尾?！扒摹保╭iāo），字頭咬在輔音“q”上，其他發(fā)音規(guī)律同“小”。

另外，在演唱處理《山之高》的咬字行腔時，需要格外注意以下幾點：

1.盡管“y”“w”具有拼合音節(jié)的功能，卻不能擔任字頭聲母。演唱中咬字歸韻時，當“y”“w”在字腹前一般被看做介母，并在后方元音字腹做咬字延長，例如：“我”（wǒ）、“有”（yǒu）。

2.當單韻母“i”或“u”獨立成音節(jié)時，必須在它們的前面分別加上“y”或“w”。此時，“y”或“w”只是拼寫規(guī)則需要的一種形式，如：“一”（yī）。

3.關于整體認讀音節(jié)演唱時的咬字吐字規(guī)范，應先生的專著里面并未深入涉及。筆者特意請教了《以字行腔》唯一傳承人馮寶宏先生。根據(jù)馮老師多年來的實踐研究經(jīng)驗總結，“y”讀音同“i”，當其后出現(xiàn)“ü”時，“y”只是形式裝飾。且“ü”見“j/q/x/y”時變“u”，例如：“月”（yuè）、“遠”（yuǎn）中“ü”元音的兩點省略。因此在咬字歸韻時，可將“ü”元音看作介母，重點在其后的uè/uǎn（下劃線）字腹咬字。

4.馮先生通過實踐經(jīng)驗提議歌唱咬“zi/ci/si/”時，首先通過舌尖前音“z/c/s”（口型韭菜葉的寬度）產生氣流之后，咽腔打開迅速發(fā)“［？藜］”音。演唱“ri/zhi/chi/shi”舌尖后音時，應該舌尖微翹，產生氣流之后，咽腔打開迅速發(fā)“［？藜］”音來進行咬字歸韻處理，《山之高》中體現(xiàn)在“之、思、日”的咬字處理。

（二）歌唱中的“腔從于詞”

漢語區(qū)別于其他語言最大的特點是具有“聲調”特征，包括陰平（一聲）、陽平（二聲）、上聲（三聲）和去聲（四聲）四種?，F(xiàn)代漢語中一聲、二聲稱平聲，三聲、四聲稱仄聲。在歌曲旋律創(chuàng)作方面，我國民族聲樂傳統(tǒng)理論保留了“腔從于詞”的說法。一般來講，旋律的曲調聲勢應盡可能與語音四聲字調保持一致，以避免歌者在演唱中出現(xiàn)“倒字”的現(xiàn)象，讓聽眾產生歧義。比如，耳熟能詳?shù)摹秲傻厍分?，歌詞“你在北國，我在南疆”，字聲走向為“低高低高，低高高高”，然而實際演唱旋律卻是“低高高高，低高高低”。因此，很容易演唱成“你在背鍋，我在南槳”，像這樣曲作者更多關注曲調走向而忽略字音聲調的例子在中國聲樂作品中確有存在。

歌曲寫作中，從單個的字來看，陰平（調值為55）的漢字采用的音調比較平直，陽平（調值為35）的漢字音調基本呈上行，上聲（調值214）上行（或拐彎兒），而去聲（調值51）漢字則多用于下行，而每個字的結合也會產生高低起伏的語氣重音。在歌曲《山之高》中，歌詞“山之高，月出小”平仄聲為“平平平，仄平仄”，其旋律基本符合歌詞字聲走向（如譜例1）。

“月之小，何皎皎”平仄聲為“仄平仄，平仄仄”（高低低，高低低），其中“月之小”旋律走向“2/4? 2 3 3（低高高，見譜例2）”似乎并不完全符合單字的應用走勢，演唱時的聽覺效果更像“約致笑”，容易“倒字”。但這兩句中“小”“皎”的音調非常符合其“三聲”（拐彎兒）字調特點。接下來“山之高，月出小，月之小，何皎皎”其旋律基本符合單字走向（見譜例3）。需要注意的是“皎皎”二字的連用似乎違背了明代王驥德在《曲律·論曲禁》中關于“禁兩上聲連用”的詞曲寫作規(guī)范［7］。另外，考慮到“何”是陽平音且常用于上行的特點，許多歌者在實際演唱中在“何”前加入上滑音唱作? ? ? ? 。筆者以為這是避免將“何”唱成“hē”的有效的處理方法。類似這樣通過加入“滑音”以避免人為“倒字”的方法在前人學者研究中也有跡可循［8］。

“我有所思，在遠道，一日不見兮，我心悄悄”平仄聲為“仄仄仄平，仄仄仄，平仄平仄平，仄平平平”（見譜例4），字調和旋律音調基本一致，但仍有容易倒字的地方。比如“我有（高低）”其旋律卻是上行設計，演唱效果聽起來像“我yōu”。上述提到的在“有”前加入上滑音的方法依然可行。另外，歌曲第一遍“在遠道”中“遠”是上聲，一般用在上行（或拐彎兒），此時是逆向的。而第二遍出現(xiàn)時，“遠”的旋律“2/4? 6 - | 5 6 | 2-”（見譜例5），則更加符合創(chuàng)作規(guī)范?！安灰姟弊忠糇呦驗椤暗透摺?，其旋律為“高低”，亦容易倒字?！拔倚那那摹毙苫痉蠁巫肿呦?。

總體而言，《山之高》全曲字音字調、語勢揚抑、旋律曲調大體符合創(chuàng)作規(guī)范。盡管存在部分倒字現(xiàn)象，但并不影響全曲的格調和歌曲的內容表達。字聲相諧是我國北宋科學家沈括晚年著作《夢溪筆談》中提到的美學原則，優(yōu)秀的作品要求字音準確和曲調優(yōu)美的辯證統(tǒng)一。通過聲樂演唱者的演唱，表達歌曲內容內涵是終極目的。

（三）歌唱的情緒傾向

聲樂作品中，歌詞是音樂的載體，賦予了樂曲具體可感的內容。通過旋律曲調傳情，目的是傳達歌詞內容，是聲樂作品的終極目標。歌詞的情緒傾向性為歌曲旋律的情緒走向奠定了基調?！渡街摺肥且皇酌鑼懹駤蜕騺绲钠嗝缾矍楸瑁嗤竦脑~義曲調道盡了玉孃的思念。歌詞表述含蓄雋永，娓娓道來。詞義的情緒性表現(xiàn)由輕聲訴說轉為感嘆、堅定，最后思緒在如夢如幻的落寞中逐漸飄遠。因此，此曲調大致走向由水平進行發(fā)展為上升式的旋律，最后回落為下降式進行。亦如石倚潔老師感嘆說：“第一次聽到《山之高》這首作品的小樣時……與歌詞的匹配度非常高”，喜歡這首作品的朋友們，在演唱這首作品或是類似的古詩詞歌曲時，一定要吃透歌詞中所表達的意境，文學上的理解是演繹歌曲的前提，只有這樣才能真正做到歌曲演唱的傳情達意，這里恰恰表達的是音樂情緒與詞義的匹配問題。

結? ?語

說話咬字，正音是關鍵；以字行腔；字正是前提；腔詞合一，傳情達意是目的。隨著美聲、民族等唱法的日益交融，聲樂教育家、歌唱者也逐漸打破了認知壁壘。不同的唱法植根于不同的語言文化環(huán)境，都遵循“以字行腔”的特點是研究共識。傳統(tǒng)意大利美聲唱法主要是通過a/e/i/o/u五個元音來進行發(fā)聲訓練，這五個因素在我國傳統(tǒng)漢語拼音也能找到相應的位置。因此，用美聲唱法演唱中國作品亦不沖突。無論使用何種唱法演唱中國作品，技術理應為藝術服務，兩者結合表達情感。用正確的技術和貼切的情感表達作品內容是關鍵，而內容則需要回歸到歌詞內容“第一性”上來。

參考文獻：

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［6］ 張羨聲，張蓉，馬亞囡.論聲樂的正音技術與正音訓練［J］.當代音樂，2021（09）：9-13.

［7］［8］ 陳樹林.歌曲演唱中的倒字與音樂教育［J］.中國音樂教育，2010（05）：9-11.

（責任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-12-28

［作者簡介］ 王紫云（1991—? ），女，博士，山西傳媒學院講師。（晉中? 030619）