淺論巴赫BWV791a中的Rubato技法應(yīng)用

陳夢夏　王佩佩

［摘 要］ 約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）是巴洛克時期偉大的作曲家、鍵盤演奏家，因其對歐洲音樂發(fā)展貢獻巨大，被稱為“西方音樂之父”，《創(chuàng)意曲》是J.S.巴赫1723年在圣·托馬斯教堂任歌詠班領(lǐng)唱時所作。多數(shù)人認(rèn)為J.S.巴赫是理性音樂的化身，“巴赫的作品”與“rubato”這兩個詞是毫不相關(guān)聯(lián)的，并認(rèn)為rubato是獨屬于浪漫主義時期音樂的處理方式。實則不然，rubato作為一種音樂處理方式，早在巴洛克時期就已經(jīng)出現(xiàn)，且在J.S.約翰作品中也可以有廣泛的應(yīng)用。本文將通過對rubato含義的解釋、指出J.S.巴赫作品可以做rubato處理的原因，并且淺析在J.S.巴赫作品BWV791a中rubato的三種具體的技法運用，得出同一首樂曲使用彈性速度（rubato）彈奏和不使用彈性速度彈奏的結(jié)束時間不會精準(zhǔn)吻合的結(jié)論。

［關(guān)鍵詞］ 巴赫；BWV791a；Rubato

［中圖分類號］ J614? ? ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0089-03

一、rubato的使用

（一）rubato的名詞解釋

rubato（Tempo Rubato）指自由伸縮速度，也被稱為彈性速度，屬于速度變化類術(shù)語。著名鋼琴教育家海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲曾對rubato做出了一段經(jīng)典的論述：“意大利語中rubato意為盜竊，如果你占用了時間而不把它及時歸還的話，那你就成了小偷，請大家始終要做一個正直的人！”也就是在“一偷一還”間讓音樂時值從一板一眼變向充滿彈性，給音樂以更多由情感推動的律動感。同時，“偷多少，還多少”只是理想中過于簡單的rubato處理方式，在實際彈奏中的處理方式不會嚴(yán)格遵循“偷多少，還多少”。rubato在音樂處理中的方式也是非常主觀的，不同音樂家對樂曲情感的理解是不同的，相應(yīng)的是否使用rubato，哪些地方會使用rubato，rubato使用量的“多少”也都是不同的。在樂曲中巧妙合理運用rubato可以使音樂產(chǎn)生意料之外的驚喜感，使音樂更為流暢自如，同時賦予音樂獨特的生命力與活力。過度濫用則會適得其反，使音樂顯得拖沓、刻意、停滯不前，失去音樂作品本來的精神和作曲意圖。完全不用就會使音樂顯得過于一板一眼，缺少趣味性和音樂旋律本該有的彈性。

（二）巴赫作品中為什么可以使用rubato

大多數(shù)人認(rèn)為rubato是獨屬于浪漫主義的音樂表現(xiàn)方式，彈奏巴赫作品時需要理性、嚴(yán)謹(jǐn)、客觀，似乎與rubato要求的彈性速度相悖。其實不然，rubato最早作為音樂術(shù)語出現(xiàn)是在1723年，由當(dāng)時著名的意大利歌唱家、教育家培特羅·托西根據(jù)自己的教學(xué)體會寫下了一本關(guān)于聲樂教學(xué)法的書——《古代和近代歌唱家的觀點以及關(guān)于花腔唱法的見解》中提到：“如果演唱者想要有智慧地演唱富有表情的樂段（主要是慢速的，如宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等）可以選用rubato。這種伸縮的處理方式表現(xiàn)為一個音的音值可以延長或縮短，使得下一個音的音值要根據(jù)前一個音音值的加長或縮短而做出縮短或加長的變化。這種節(jié)奏上的‘偷盜最適用于演唱即興式的裝飾音”。當(dāng)時的巴赫38歲，正值遠(yuǎn)赴萊比錫任職，同時迎來自己的創(chuàng)作高峰，《創(chuàng)意曲》也是巴赫此期間創(chuàng)作的。同時期的長笛演奏家，作曲家約翰·約阿希姆·匡茨（Johann Joachim Quantz）在1752年發(fā)表的《長笛演奏法論稿》中提到了如何即興演奏（rubato）［1］在這說明rubato作為一種音樂表現(xiàn)方式在巴洛克時期已經(jīng)存在了。巴赫作品中使用rubato在歷史現(xiàn)實上是極可能存在的。

卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）是J.S.巴赫的次子，也是J.S.巴赫最為出名的兒子，于1753年寫下的《正確演奏鍵盤樂器的真正藝術(shù)》一書，這本書無疑是了解和理解他父親J.S.巴赫作品演奏藝術(shù)的良好入口，正如他曾經(jīng)寫到“我的父親是我唯一的老師，我所知道的一切都是跟他學(xué)的”。我們有理由相信C.P.E.巴赫繼承了其父親J.S.巴赫的音樂思維與音樂理念?！墩_演奏鍵盤的真正藝術(shù)》一書中，第三章演奏章節(jié)詳細(xì)地論述了rubato的奏法，書中提到：運用自由伸縮速度（tempo rubato）所帶來的情感表達，可以使樂曲達到演奏者預(yù)期的音樂效果。甚至可以依照演奏者的傾向，適當(dāng)自由的添加或減少音符。［2］由此可以看出，巴洛克時期的rubato處理是存在的，并且處理方式是相當(dāng)自由的。

當(dāng)代著名音樂評論家理查德·柯林斯從西班牙大提琴家帕布羅·卡薩爾斯（Pablo Casols）別具一格地演奏巴赫的《法國組曲》中發(fā)現(xiàn)——整部作品幾乎每個地方都在使用rubato，自己模仿卡薩爾斯演奏巴赫《法國組曲》時運用rubato夸張的表情語氣，彈奏巴赫的《創(chuàng)意曲》，形成“音樂緩緩流淌著，在朝著它向往的遠(yuǎn)方而去”的效果，最后認(rèn)為巴赫的創(chuàng)意曲非常適合用rubato的方式來彈奏。并得出rubato可以運用到各種風(fēng)格的作品里，而不是僅僅運用于一些浪漫抒情的作品中的結(jié)論。［3］因此，rubato作為音樂處理方式是可以在巴赫作品中出現(xiàn)的。

二、巴赫BWV791a中rubato的應(yīng)用及原因

（一）裝飾音要使用rubato

這首降E大調(diào)三部創(chuàng)意曲，是巴赫《三部創(chuàng)意曲》中最為獨特的一首，三個聲部，左手部分的低音聲部自始至終沒有出現(xiàn)過主題，一直是由和聲性質(zhì)的分解和弦來彈奏，具有很強的伴奏功能。右手高中聲部部分織體華麗，均由亮眼豐富的裝飾音不斷閃爍流暢地進行，組成一串串開始略微激進向上隨后平緩落下的音符曲線。譜例中①是由裝飾音（波音、回音、長倚音）構(gòu)成的音組，在巴洛克時期，裝飾音起到與樂曲主音有著同等重要的地位，裝飾音對作品整體風(fēng)格的影響是不容忽視的。裝飾音是當(dāng)時表現(xiàn)音樂內(nèi)在激情的一種方式，也給予演奏者更多較為自由的發(fā)揮空間——流露內(nèi)心真實情感與想象。在波音和回音部分可以適當(dāng)?shù)丶涌焖俣?，做“緊縮處理”，不帶有任何盲目和機械性，使之發(fā)揮出相應(yīng)的感染力。

①位置的倚音屬于長倚音，長倚音可以占時值總長的一半甚至更多，長倚音F作為和弦外音之一，位于協(xié)和音的位置，其本質(zhì)是一個不協(xié)和音，倚音位置的不協(xié)和音正是旋律中韻味和魅力的來源，倚音在樂曲中的作用主要體現(xiàn)為中和作用，中和大量協(xié)和音帶來的倦怠感。在巴赫作品中，由于記譜原因，長倚音、短倚音都用小八分音符來表示，這就需要演奏者根據(jù)旋律的需要，靈活選擇處理，也正是因為倚音處理的不確定性，才能與音樂旋律摩擦出無與倫比的奇妙火花。巴赫曾經(jīng)說過，倚音在音樂創(chuàng)作中的作用巨大，甚至比后續(xù)的音符都更為重要。［4］所以長倚音位置的F音可以放慢速度做“拉伸處理”，來緩解前面波音和回音帶來的緊迫感，使音樂重歸于平靜，這樣處理的音樂連貫流暢更具歌唱性，并為后面中聲部的進入做準(zhǔn)備，形成一唱一和的呼應(yīng)感，音樂聽起來抑揚頓挫，富有獨特美感。

（二）前附點加小切分節(jié)奏型要使用rubato

譜例中②這個節(jié)奏型在全曲中也多次出現(xiàn)，一個前附點加一個帶有倚音的前附點組成，這里的裝飾音倚音屬于短倚音，在演奏中進入主音的時間很短，樂曲的重音位于主要音上，音響效果聽起來是一個前附點加小切分組成的節(jié)奏型，在②節(jié)奏型中，高中兩個聲部同時出現(xiàn)，兩個相同雙音的十六分音符C、F連續(xù)出現(xiàn)，相同雙音連續(xù)彈奏且前后兩個雙音十六分音符C、F位于各自節(jié)奏型中的弱拍和裝飾音短倚音位置，因此可以將這兩個雙音緊密連續(xù)彈奏，并弱化彈奏短倚音位置的十六分音符，做“緊縮處理”，使音樂顯得急促有力，給人以尖銳深刻的印象。

后面的八分音符D、降B是短倚音后面的主要音，同時位于樂曲的重音位置，在②節(jié)奏型中作為切分節(jié)奏中的強拍，且是這一組音符中的時值最長音，故可以加以強調(diào)，做漸強“拉伸處理”，這樣處理可以使和聲效果更加飽滿，增加高中聲部同聲和鳴的氣勢，著重展現(xiàn)鮮明的節(jié)奏，使旋律更具流動性。

（三）左手部分的rubato

譜例中可見左手部分③是與右手華麗裝飾音形成對比的“頑固低音”，“頑固低音”又被稱為固定低音，是巴洛克作品中常見的作曲技法，是指在作品中低音部中不斷重復(fù)一些短小的主題動機，或者從頭到尾反復(fù)相同的旋律。③采用分解和弦方式的固定音型，固定旋律貫穿全曲，看似起到單一的伴奏作用。實則不然，嚴(yán)格機械按照音符所規(guī)定的時值彈奏則會使音樂顯得冷漠固執(zhí)，停滯不前，想改變這種枯燥乏味的現(xiàn)象只需要將前三個十六分音符降E、G、降B做一些rubato的“緊縮處理”。在所有低音動機前的十六分休止符，在低音聲部中都占有重要位置，十六分休止符均位于強拍的強位，可以想象成強音休止符，即為“沒有音符的強音”因此③部分中的三個十六分音符降E、G、降B占據(jù)弱音位置，可以以輕快的斷奏依次彈出。

左手旋律線是由略微向上拱起的曲線構(gòu)成，先上行后下行，音符密度先緊后松，四分音符降E作為③部分中上下行中的拐點，且在三個短促的十六分音符后作為首次出現(xiàn)的長時值音，突出強調(diào)了第二拍的地位，故彈奏時可以稍加持續(xù)的突出強調(diào)，做“拉伸處理”，使音樂效果歸于平靜，便于引出右手高聲部演奏的一連串華麗的裝飾音，有利于推動右手旋律的流暢進行，使音樂有種此起彼伏的搖曳感，產(chǎn)生如歌的音樂效果。

結(jié) 論

在巴赫作品中使用rubato是十分正確且有必要的，其中rubato的使用也可以說是非常主觀的，只要演奏者能夠為了揭示作品本身的內(nèi)容，而愿意在不扭曲創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作意圖的前提下考慮多種可能性，能夠使音樂進行的和諧自然，把情感無拘無束地表達出來，那都是可以被世人所接受的。隨性自然，形態(tài)多變，這不也是用“巴洛克”來形容那個時代的原因嘛？

同時，自由彈性速度（tempo rubato）也不必刻意遵守“偷多少，還多少”的精準(zhǔn)平衡。同一首樂曲使用彈性速度（Tempo rubato）彈奏和不使用彈性速度彈奏的結(jié)束時間不會精準(zhǔn)吻合。激動人心的音樂從不是機械地彈奏，如果嚴(yán)格按照“偷還”時間必須完全一致，根據(jù)不同情況則會產(chǎn)生：1.樂句“緊縮”的時間恰當(dāng)，而“拉伸”的時間相對來說不足以滿足這一樂句的需要——使音樂重歸于平靜，緩和地進入到下一個樂句。這就導(dǎo)致樂句結(jié)束的著急、倉促、不夠從容。2.音樂“拉伸”的時間恰當(dāng)，而“緊縮”的時間沒辦法滿足樂句的需要——樂句間的應(yīng)有的沖突感、戲劇性，就會導(dǎo)致樂句停滯，沒有活力。在“偷多少，還多少”的精準(zhǔn)平衡中不可避免地給人以油膩刻意感。這不又是另一種意義上的死板了嘛？樂曲中rubato的處理顯然也就毫無意義了。彈奏時不必精心計算哪里加一點哪里減一點，跟隨旋律的驅(qū)動，自然而為，一切問題就會得到解決。

J.S.巴赫是超越時空的最偉大的音樂家，作曲家羅伯特·舒曼（Robert Schumann）曾對J.S.巴赫評論道：只有一個創(chuàng)作源泉使大家總可以獲得心意——那就是巴赫。事實也確實如此，J.S.巴赫所創(chuàng)作的音樂既富有“神性”又充滿“人性”，音樂風(fēng)格既嚴(yán)謹(jǐn)刻板又自由灑脫，也恰恰是這種和諧的矛盾感，給予了后人無限想象的靈感與創(chuàng)作的空間。

參考文獻：

［1］ 盛原.rubato是浪漫派的專利？［N］.音樂周報，2015-09-09.

［2］ ［德］卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫. C.P.E.巴赫論鍵盤演奏藝術(shù)的真諦［M］.朱曉玫，盛原譯.杭州：浙江教育出版社，2020：117.

［3］ 理查德·柯林斯.巴赫，爵士作品中的rubato與“拍和節(jié)奏”［J］.鋼琴藝術(shù)，2013（11）：23-24.

［4］ 陳家貝.從C.P.E.巴赫的音樂中探尋情感的表現(xiàn)［J］.當(dāng)代音樂，2015（05）：105-106.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-12-26

［作者簡介］ 陳夢夏（1989—? ），女，河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師；王佩佩（2002—? ），女，河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院本科學(xué)生。（洛陽 471000）