文化自信視域下鋼琴作品《梅花三弄》的演奏教學(xué)分析

謝欣純　姜薇

［摘 要］ 如何將西洋創(chuàng)作技法與中華民族傳統(tǒng)音樂文化相融，傳承和發(fā)展民族文化，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，堅定文化自信，碰撞出獨具民族特色的樂曲篇章是近代作曲家們不斷探索的目標。琴曲《梅花三弄》在數(shù)百年間承載著琴曲歷史脈絡(luò)被不斷傳承和演變，近代以來也被更廣泛深遠的以其他音樂形式進行傳播、延續(xù)，曲名“梅花”更是飽含人文積淀和文化意蘊。本文以王建中先生所改編的鋼琴曲《梅花三弄》為例，探索文化自信視域下的演奏教學(xué)分析，進一步更深層次理解古琴曲《梅花三弄》中“道、氣、韻、妙”的中國傳統(tǒng)審美意境。

［關(guān)鍵詞］ 文化自信；民族特色；梅花三弄；古琴藝術(shù)表現(xiàn)；演奏技巧

［中圖分類號］ J624.1? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0047-03

一、《梅花三弄》的歷史源流及鋼琴曲

改編歷史背景

琴曲《梅花三弄》包括留存46本譜集的47個譜本，演奏形式多樣含有琴曲獨奏、琴簫合奏及琴歌等，正是工匠精神的傳承使得琴曲《梅花三弄》存有許多不同年代不同地域的琴譜?！叭币馑际侵浮懊坊ā钡闹黝}旋律分別在不同段落重復(fù)出現(xiàn)三次，這種演奏手法與古代笛曲的演奏手法有一定關(guān)聯(lián)，但沒有確切記載能夠證明笛曲三弄與琴曲中的三弄為同一曲調(diào)。樂曲的前半闋曲調(diào)清幽，表現(xiàn)出梅花傲雪恬靜的姿態(tài)，樂曲后半闋主要表現(xiàn)了梅花不畏凜冽寒風(fēng)依舊迎風(fēng)搖曳的堅毅品格。全曲通過音色、節(jié)奏、曲調(diào)的變化作出“一靜一動”的前后對比，并且用循環(huán)體的結(jié)構(gòu)將梅花高潔堅韌的氣質(zhì)形象刻畫出來。梅花傲雪高潔，不畏嚴寒而綻放的特點恰恰吻合了古代文人所最為看重的“氣節(jié)”二字，是古今藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。古琴作為中華民族最古老的絲弦樂器距今有近三千多年的歷史，古琴不僅僅是一種樂器，更是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化最深意蘊和內(nèi)涵的經(jīng)典藝術(shù)。

隨著20世紀西方音樂傳入我國，點燃了一場音樂革新運動，由“學(xué)堂樂歌”開啟了中國近代音樂的歷史大門。最初洋務(wù)派提倡的“中體西用說”開始了一系列的社會改革運動。音樂方面也不例外，人們嘗試將歐美流行朗朗上口的旋律填入中文歌詞，創(chuàng)造一種新型歌唱形式，做出了與傳統(tǒng)風(fēng)格不一樣的嘗試。［1］在各種音樂思想迸發(fā)的時代，一味守舊、堅持傳統(tǒng)文化不能有絲毫改變觀念的“國粹主義”與認為音樂并不死板可以融會貫通相互借鑒的音樂中間人士之間碰撞出思想火花，這類“音樂實干家”不僅提出理論主張更在音樂實踐上進行革新探索，為近代中國音樂創(chuàng)造出具有時代特色的新音樂。

覺醒年代，思想在崛起，中國的音樂也在慢慢崛起，民國時期一代代留學(xué)海外的作曲家，在吸收西方作曲技巧的同時又致力于同中國本民族特色相結(jié)合，探索創(chuàng)作出獨具東方民族特色的鋼琴作品，為后來的學(xué)習(xí)者提供了更多中國鋼琴作品，不再局限于演奏西方鋼琴作品；解放初期，社會和平穩(wěn)定也是鋼琴作品創(chuàng)作的繁盛時期，創(chuàng)作手法沿用改編民歌或民間流傳的曲調(diào)，并且在此基礎(chǔ)上加以拓展，創(chuàng)作的風(fēng)格和題材也較為自由，內(nèi)容傾向于群眾化，滿足大眾審美；1966—1976年由于歷史原因這一時期鋼琴作品未得到進一步發(fā)展，音樂文化被限制，但作曲家們依舊進行探索，破除固有的思維，著眼于藝術(shù)的多元化發(fā)展，創(chuàng)新鋼琴音樂主題，鋼琴作品《梅花三弄》正是在這一時期所誕生的新興樂曲。

一代人有一代人的使命，無論在何時我們都要堅定文化自信，我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是民族獨立自主、自信自強的精神態(tài)度，支撐著民族凝聚力和認同感。推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新型發(fā)展，堅定和培養(yǎng)高度的文化自信，繁榮中華文化發(fā)展，促進我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向國際視野是一代又一代音樂家們的奮斗目標。

二、鋼琴曲《梅花三弄》中的古琴藝術(shù)表現(xiàn)

在中國鋼琴曲中以器樂作為改編對象的曲子一般來說在演奏上最大的特點就是對原樂器演奏技巧的模仿，［2］比如在《百鳥朝鳳》中對嗩吶樂器技巧的模仿，《平湖秋月》中對揚琴、橫簫、秦琴等民族樂器的音色特點和技巧模仿，作者在改編古琴曲《梅花三弄》時對古琴演奏技巧和音色也進行了一定的模仿。首先是對散音的模仿，散音也叫做空弦音，音色渾厚。在曲子引子部分，作者主要運用倚音柱式和弦的旋律和八度低音模仿了古琴的散音技巧，旋律速度緩慢，低八度出現(xiàn)的倚音使音調(diào)低沉，整體音色沉靜緩慢，八度音符像一步步的腳印沉穩(wěn)地印在厚厚的雪地里。其次是對古琴中泛音演奏技巧的模仿，泛音指的是彈奏中將左手手指對準徽位，也就是泛音點上，并且虛按在琴弦上微微用力，同時右手彈奏相應(yīng)琴弦，演奏出的音響效果空靈縹緲好似天籟，因得名為“天聲”。泛音的演奏要做到音弱而不虛，實難把控。在主題旋律第一次出現(xiàn)的時候（見譜例1）作曲家采取四部和聲的寫作手法，高音聲部單音旋律在三個聲部之上突出了“梅花”主題，高聲部歌唱般的旋律，和古琴泛音有著異曲同工之妙。

譜例1：

在古琴曲和改編曲中都將泛音這一技巧貫徹始終，鋼琴與古琴構(gòu)造雖然懸殊，但作曲家運用巧妙的創(chuàng)作手法來復(fù)刻出古琴泛音，尾聲中琶音的彈奏音響效果擁有西洋樂器獨特的音色。

三、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏教學(xué)分析

曲式結(jié)構(gòu)為：引子1—28、A段29—61、B段62—113、C段114—133、D段134—229、尾聲230—246。

（一）倚音的演奏

在引子部分八度倚音的演奏要保證整齊彈奏，避免手指出現(xiàn)一前一后觸鍵不整齊的音響效果增加了演奏的難度。倚音演奏時指尖牢牢鉤住，控制彈奏力度，從pp的力度開始隨著音樂的發(fā)展慢慢推進。右手的柱式和弦手指緊貼琴鍵，力量集中發(fā)力，運用手腕的力量帶動音樂進行，將梅花的意蘊表達出來。

（二）“梅花”主題的演奏

A段29—61小節(jié)是第一次“梅花”主題，速度整體變快，左手模仿古琴撫弦加彈撥的方式，右手要區(qū)分出主題“梅花”旋律和十六分音符伴奏這兩個層次，伴奏部分觸鍵緩慢采用撫摸的彈法，旋律部分快速觸鍵加以突出，使綿柔的伴奏音色與明亮的旋律音色區(qū)分開來，但要注意這里的力度記號是mp，把握力度不能使旋律音色過分尖銳。

B段52—113小節(jié)是第二次“梅花”主題，旋律位置發(fā)生變化出現(xiàn)在左手聲部，右手變?yōu)樘羰剿亩纫舫蹋７鹿徘俜阂粞葑嗉记稍谔羯锨擅畹丶由狭诉B線，因此在彈奏此處時不能一味地將其斷開，跳音彈奏時想想古琴泛音的彈奏方式，手肘放松帶動手腕。

C段114—133小節(jié)是“梅花”主題的第三次出現(xiàn)，在這一段落中作者采用了大量琶音來模擬古琴演奏技巧，聽覺效果仿佛是古琴“撫”出來的，旋律線條流暢明快，充分將鋼琴這件西洋樂器和中國民族音樂的美感融合起來。演奏時保證琶音平均演奏，既輕柔又平均是極難做到的，手指緊貼琴鍵彈奏，幅度盡量小，利用手腕和手肘帶動，在放松的狀態(tài)下彈奏出“刮奏”一般的音響效果。

（三）速度的演奏

鋼琴曲《梅花三弄》延續(xù)了古琴中速度變化的音樂布局，以彈性化的漸進速度刻畫梅花的形象性格。全曲速度的變化頻繁且幅度大，呈現(xiàn)出前后統(tǒng)一且內(nèi)部漸變的速度特點，較為彈性自由。在尾聲部分的tempo tubato自由速度記號，給演奏者一定的發(fā)揮空間，筆者在演奏此曲時也深有感悟，在三次“梅花”主題的變奏中速度一次快過一次，最后尾聲緩慢且自由的速度讓人一下放松下來，旋律從高潮的緊張感轉(zhuǎn)為平靜，仿佛聞到風(fēng)雪嚴冬后的一縷梅香。演奏尾聲時要注意力度節(jié)奏之間的轉(zhuǎn)換，節(jié)奏上“自由”不意味一直過分拖延，做到張弛有度，節(jié)奏處理自然，樂句的旋律演奏悠揚起伏，尤其最后五小節(jié)，主題旋律再次出現(xiàn)首尾呼應(yīng)并且出現(xiàn)音樂術(shù)語rit，速度漸慢且從容不迫的演奏，伴隨琴音漸漸遠去，在恬靜怡然的氛圍中結(jié)束，引起無限遐想。

（四）踏板的運用

直踏板的運用在鋼琴演奏中多在需要強調(diào)的音或者節(jié)奏點上使用，指的是在手指觸鍵的同時踩下踏板（見譜例2），在這一樂句中為突出左手低音可采用直踏板的演奏方法，左右手同時彈奏和弦并踩下踏板，后面出現(xiàn)旋律時又弱下來，突出前后強弱對比與主題“對比”呼應(yīng)。踩踏板時以右腳跟為支撐點，前腳掌輕踩踏板，過程中腳掌不離開踏板。

譜例2：

另一處運用切分踏板又稱音后踏板，在音之后迅速踩下踏板用以將聲音連貫延續(xù)下去（見譜例3）。這一樂句作為連接下一樂段的過渡樂句，快速的連音可用切分踏板的方法，在第一個和弦彈完后迅速踩下踏板到下一小節(jié)的第一個和弦后更換踏板達到段落緊密相扣的聽覺效果。

譜例3：

同樣出現(xiàn)切分踏板運用的地方還有在樂曲的六連音彈奏，在每個六連音的第一個和弦彈完后迅速更換踏板，一直重復(fù)此換踏板的方法直到演奏完畢全部六連音，踏板要快速換干凈，前腳掌淺踩快速抬落，不產(chǎn)生黏膩含糊的音色，這樣演奏出來的音響效果更加流動。

四、文化自信視域下古琴曲改編鋼琴曲的傳承與發(fā)展

早在周朝古琴就用于祭祀、朝會、典禮等雅樂，是世界最古老的彈撥樂器之一，是華夏文明源遠流長的象征。2003年11月7日，在經(jīng)濟全球化的新發(fā)展形勢下為保護世界各民族文化的發(fā)展，聯(lián)合國教科文組織在巴黎總部宣布將“中國古琴”列為第二批“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，同時也為中國古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展夯實了基礎(chǔ)。

在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下保護和傳承古琴文化的工作得到大力的支持，并發(fā)展了新型傳承方式，設(shè)立專業(yè)音樂院校培養(yǎng)人才。在保護和傳承古琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上，推動中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根本，留給當代音樂人的新挑戰(zhàn)和新任務(wù)是要繁榮和發(fā)展中華文化。首先，加強古琴傳統(tǒng)文化研究工作，［3］探索中西方傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的異同，明確古琴傳統(tǒng)原樣保存的迫切性，培養(yǎng)出能原樣保存?zhèn)鹘y(tǒng)的年輕傳人；再者，進一步明確古琴曲“傳譜”和“打譜”、創(chuàng)新和傳承的界限，在保護和繼承、發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行琴曲“打譜”和新曲創(chuàng)作；最后，加強中國傳統(tǒng)文化的教學(xué)工作，發(fā)達文化產(chǎn)業(yè)，提高文化軟實力，培養(yǎng)新一代青年的古典文化修養(yǎng)和哲學(xué)思想修養(yǎng)，開展古琴專業(yè)教學(xué)的創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多古琴改編曲，包括二胡、古箏、琵琶、鋼琴等，將傳統(tǒng)音樂形式多樣化發(fā)展。

傳統(tǒng)不意味著墨守成規(guī)，發(fā)展也不代表一味冒進突破，二者合理共存，既有傳統(tǒng)奠基又有革新點綴，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。鋼琴曲《梅花三弄》很好地詮釋了傳統(tǒng)與革新之間的平衡，沿用了原曲梅花主題重復(fù)變奏三次的結(jié)構(gòu)特征，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，將樂曲推向高潮；旋律線條上，作者利用鋼琴音域廣的優(yōu)勢豐富了整體和聲色彩在情緒感染上更具張力。通過對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的補充、拓展，提升優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響力，是增強文化自信、提高文化軟實力的重要方式。古琴曲向鋼琴改編曲發(fā)展對中國古典音樂藝術(shù)對外推廣和普及、中華文化向外輸出起到一定作用，是東西方文化體系的一種融合。

結(jié)? ?語

在王建中先生的改編曲中我們可以看到不論是編曲也好、演奏技巧也好，都離不開與古琴的密切聯(lián)系，所以在彈奏時也應(yīng)該多了解古琴的彈奏方式進而更深刻地理解鋼琴改編曲中的內(nèi)涵意蘊，更能貼切表達出曲子中“梅花”堅韌、孤傲、高潔的獨特氣質(zhì)。

除此之外在改編曲中看到作者對西洋樂器鋼琴的音色和技術(shù)的探索，比如如何將西洋樂器與中華傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合，如何有效利用鋼琴音域廣、力度控制范圍大等特點，并且在寫作上大膽發(fā)揮，創(chuàng)新內(nèi)容，改編后在西洋樂器鋼琴上演奏依舊能保有原民族風(fēng)格韻味，又糅合西洋創(chuàng)作技法中多聲部寫作的特點，對和聲織體上進行變化和疊加，使得通篇器樂作品羽翼飽滿，音色豐富多樣。樂曲中三次“梅花”主題變奏，每一次都變化不同的旋律織體，通過三次對比，情感在主題的一次次出現(xiàn)中越來越豐富，以借景抒情的表現(xiàn)手法賦予了“梅花香自苦寒來”的意境，音色變化也極其豐富，對演奏者技巧要求高。梅花在中國文化語境中代表著文人風(fēng)骨的最高品格，它們象征著文人氣節(jié)和高潔品質(zhì)。要在三次主題變化中突出“梅花”一動一靜的對比，是中國文人音樂中內(nèi)涵、情操、氣節(jié)的經(jīng)典代表。作曲家將原本陳舊的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新，用西方樂器特有的特點將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化意象展現(xiàn)出來，賦予其新的時代內(nèi)涵，再次激發(fā)作品新的生命。以貼近現(xiàn)代的表達形式但又不失對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的補充拓展，幫助現(xiàn)代聽眾提升對傳統(tǒng)文化的審美，提高了文化軟實力，增強文化自信，促進中國鋼琴作品發(fā)展，為發(fā)達文化產(chǎn)業(yè)做出貢獻，是一首將革新與傳承演繹詮釋得恰到好處的器樂改編曲，為中國鋼琴音樂走向國際邁進了步伐。

參考文獻：

［1］ 劉再生.中國音樂史簡明教程［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：5.

［2］ 劉小楠.王建中鋼琴改編曲中的器樂模仿和演奏特色研究［D］.河南師范大學(xué)，2015.

［3］ 孫穎.中國古琴曲改編的鋼琴作品演奏與比較分析［D］.齊齊哈爾大學(xué)，2016.

（責任編輯：劉露心）

［收稿日期］ 2023-12-14

［作者簡介］ 謝欣純（1998—? ），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（青島 266000）

［通訊作者］ 姜? ?薇（1980— ），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系系主任，碩士生導(dǎo)師。（青島 266000）