《聊齋志異》人物塑造對《楚辭》的接受

羅娟

[摘? 要] 屈原及《楚辭》對于中國文人和中國文學(xué)有著深遠的影響，對《楚辭》的接受學(xué)習(xí)幾乎貫穿我國整個封建時期。許多文人極其崇拜屈原，并自覺地在其創(chuàng)作與審美追求上效仿屈原，自發(fā)對屈原的作品進行接受，因而可以在后世許多作品中尋到屈原文章的影子。清代作家蒲松齡的《聊齋志異》即在多個方面對屈原及《楚辭》進行了模仿和借鑒，于人物塑造上主要表現(xiàn)為《聊齋志異》和《楚辭》兩部作品中都塑造出了處濁世、不屈惡、性癡情的士人形象，具有神性或艷情特質(zhì)的求愛女性形象和具備法官或助手性質(zhì)的男神形象。這三類人物形象的塑造實質(zhì)上都折射著作者自身的人格追求和精神向往。不同時代的文學(xué)作品，體現(xiàn)了文學(xué)的貫通性和不同時代文人心靈的相通處。

[關(guān)鍵詞] 《聊齋志異》? 《楚辭》? 文學(xué)接受

[中圖分類號] I207 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）03-0003-04

一、引言

《楚辭》與《聊齋志異》同為中國古典文學(xué)的瑰寶，擁有著深厚的文學(xué)內(nèi)涵與美學(xué)價值。蒲松齡《聊齋自志》開篇即言：“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖……才非干寶，雅愛搜神。”[1]表明蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時自覺將屈原、李賀和干寶等人作為學(xué)習(xí)榜樣。在《聊齋志異》中，蒲松齡以其妙筆生花之才，創(chuàng)作出了眾多委曲變幻的故事，并于其中塑造了大量熠熠生輝的人物形象。其中最為普遍亦是最為突出的人物形象主要分為三類：士人形象、女性形象和男神形象。細察《聊齋志異》這三類人物形象，不難發(fā)現(xiàn)其與《楚辭》中相應(yīng)形象的共通之處。以下，筆者在細讀《楚辭》和《聊齋志異》的基礎(chǔ)之上，試析《聊齋志異》中的士人形象、女性形象和男神形象對《楚辭》的接受及其表現(xiàn)。

二、士人形象的相通：處濁世、不屈惡、性癡情的士人

作家在進行文學(xué)創(chuàng)作時往往會投入強烈的個人情感，這就導(dǎo)致筆下的人物或多或少呈現(xiàn)出作者自身的特質(zhì)或他們所認(rèn)同的理想人格。屈原在其詩作中提出“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》），足以見得屈原作詩的目的就是發(fā)憤、抒情，自然而然，他筆下的士人也就成為了他發(fā)憤抒情的載體。同時，蒲松齡作《聊齋志異》也是出于相似的用意，序言中作者自白仿效屈原，借“神靈怪物，琦瑋譎詭，以泄憤懣，抒寫愁思”，表明其著書之目的亦是“發(fā)憤”，書中的神靈怪物當(dāng)然是蒲松齡抒寫憤懣愁思的載體，而置身于其中的書生們，更是作者本人的化身。

《楚辭》經(jīng)歷了屈原始創(chuàng)、屈后仿作、漢初搜集、劉向輯錄和王逸匯編等歷程，目前作品保存最為完整的是東漢王逸的《楚辭章句》，共十七卷六十五篇。目前學(xué)界主流認(rèn)定為屈原所作的有《離騷》《九歌》《九章》在內(nèi)的二十六篇，這些作品以屈原自身政治遭遇和心緒懷抱為根據(jù)，塑造了一位處濁世、不屈惡、性癡情的士人形象。其余篇目或由屈原弟子所作，或由屈原的崇拜者所作，對于屈作所塑造的形象不斷補充加深。

屈原出生于楚國舊貴族家庭，為楚武王熊通之子屈瑕后代，自小便受到良好的教育，博聞強識，志向遠大。早年間，屈原深受楚懷王信任，任左徒、三閭大夫，同時又兼管內(nèi)政外交大事。為實現(xiàn)“國富強而法立”（《九章·惜往日》）的美政理想，屈原于當(dāng)政期間制定多條法令，堅決抵制舊貴族的“背法度而心治”（《九章·惜往日》）。然而，處于舊貴族專權(quán)、國君昏庸無常的楚國，屈原的理想最終只能淪為空想。為政期間的辛酸坎坷、多年的流放經(jīng)歷使得屈原對世道的污濁有著清晰的感知，故而不斷地在作品中哀嘆——“世溷濁而不分兮”（《離騷》）、“世溷濁而不清”（《卜居》）、“舉世皆濁我獨清”（《漁父》）[2]……而屈原的人格魅力正在于哪怕身處濁世，與眾為敵，卻仍舊保持不屈惡、好修美的精神品質(zhì)，堅持“蘇世獨立，橫而不流”（《橘頌》），認(rèn)定“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也”（《離騷》）[2]。司馬遷即是關(guān)注到屈原“自疏濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓”之“不屈惡”的品質(zhì)，贊揚其“雖與日月爭光可也”[3]。

同時，屈原又是一位“情癡”。他的癡表現(xiàn)在為國、為君、為民之上，屈原至死不離楚國，哪怕處于流放之際亦是對故都魂牽夢縈：“惟郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝”（《九章·抽思》），表現(xiàn)出對宗國的癡；一心侍君而忘我：“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。指九天以為正兮，夫唯靈修之故也”（《離騷》），表現(xiàn)出對國君的癡；心懷天下百姓，以民生為己任：“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（《離騷》），表現(xiàn)出對生民的癡[2]。種種優(yōu)秀品質(zhì)匯聚于一身，使得《楚辭》所塑造的抒情主人公形象成為了后世文人心中理想人格的典范。

《聊齋志異》中大量的書生形象實質(zhì)上就是《楚辭》中人物的降格。在具體的身份地位上他們由《楚辭》中出生高貴的士人，下降為出生平庸、輾轉(zhuǎn)求學(xué)的書生，但在人物原型上則表現(xiàn)出對《楚辭》所塑造的士人形象的效仿。

蒲松齡身處封建的清朝社會，雖然具體的時代發(fā)生了轉(zhuǎn)移，但卻有著與楚國一般的渾濁不堪的世情，反映于文本之中，《聊齋志異》中的主人公幾乎都面臨著一片昏暗的世道?！冻上伞分谐缮l(fā)出“況今日官宰半強寇不操矛弧者耶”的呼號，將官吏等同于強寇[1]?！逗?lián)》篇中借狐女之口吐露世間“凡事皆以黑為白”的丑態(tài)[1]。處于曖曖之世，《聊齋志異》中的書生同樣顯露出“不屈惡”的美德：《席方平》中為父申冤，敢于只身前往地府，幾次三番遭受嚴(yán)刑拷打而不懼，最終請得二郎神君為其父洗刷冤屈的書生席方平，其出入幻境的從容、面對黑暗政權(quán)時敢于直言的精神和置生死于度外的豪邁氣度實際上就是《楚辭》中“雖九死其猶未悔”（《離騷》）的主人公的化身。

此外，《聊齋志異》中的書生亦傳承了《楚辭》中主人公“性癡情”的特質(zhì)。蒲松齡好寫“癡”，書中的書生也往往具備“癡”的特質(zhì)：秦生喜酒，明知酒中有毒亦欲“取盞將嘗”，毒酒為其妻覆于地，卻“伏地而牛飲之”（《秦生》），乃為酒癡；孫子楚“性遷訥，人誑之，輒信為真”（《阿寶》），為求娶阿寶自斷其指，之后更是兩次魂隨阿寶而返，幾近身死，乃是情癡；郎玉柱家境貧寒，屋內(nèi)無物不賣，卻“惟父藏書，一卷不忍置”（《書癡》），真乃書癡。由《楚辭》中為國、為君、為民而癡轉(zhuǎn)化為《聊齋志異》中的為酒、為情、為書而癡，折射出處于不同時代、不同地位作者心態(tài)的轉(zhuǎn)變。但就“癡”這一性情本身，則不得不承認(rèn)其體現(xiàn)了《聊齋志異》書生對《楚辭》士人形象的接受。

三、女性形象的接受：具有神性或艷情特質(zhì)的求愛女子

《聊齋志異》塑造了一眾艷麗多姿的女性形象，其中既有貼近于凡俗的凡人女性形象，亦有身姿妖嬈且大膽求愛的女妖、女鬼形象和遠離俗塵、驚艷絕倫的女神形象。這些栩栩如生的女性形象的生成既是社會現(xiàn)實、民間傳說和文人幻想的產(chǎn)物，同樣也離不開對中國古代浪漫主義文學(xué)淵藪《楚辭》的接受。

《楚辭》憑借著其塑造的眾多女性形象開創(chuàng)了女性描寫的新紀(jì)元。于內(nèi)在品質(zhì)上，《楚辭》女性形象所表現(xiàn)出的共同特征為熱烈且主動地追求愛情。在《九歌·湘君》中湘夫人久等戀人不至之后便主動追尋，駕飛龍、望涔陽、橫大江，先自湘江北上，再轉(zhuǎn)洞庭西望極浦，行遍湘水湖畔尋覓愛人?！毒鸥琛ど焦怼分械纳街信褚嗍侵鲃訐袢∠慊ㄒ再浘?，跨過險難之路以會君，采摘靈芝留取歲華以待君。馬樂在《〈楚辭〉中女性形象的呈現(xiàn)及其文化成因》中認(rèn)為在楚國地區(qū)，其巫風(fēng)特質(zhì)中最為顯著的即是“民神融合”“民神共娛”[7]。故而，就《九歌》誕生的社會環(huán)境和歷史背景而言，其中眾女性面對愛情積極主動的行動又離不開祭祀活動中娛神的需要。

于外在特征上，《楚辭》中的女性人物在不同的篇章中呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。源自于民間祭祀活動的《九歌》所塑造的女性形象多具有概括性的美，帶有一定的虛幻神秘色彩。如《九歌·山鬼》中所刻畫的身披薜荔、頭帶女蘿、乘豹帶貍、善笑窈窕的虛幻的女山神形象?！毒鸥琛は婢分兴茉斓南嫠窀爬ㄐ愿鼜姡獙τ谕饷驳拿鑼懼挥幸痪洹懊酪鹳庖诵蕖?，展現(xiàn)了女神的文雅美好，之后便再無進一步的展開。相反，用于“招魂”的《招魂》《大招》中描寫的女性形象出于吸引被招魂者的目的，則多帶有艷麗、艷情之美，描寫得也更加細膩?！洞笳小分械呐泳哂小爸齑金X、豐肉微骨、姱脩滂浩、蛾眉曼只”[2]的特質(zhì)，作者通過對女性艷麗的面貌、豐盈的體態(tài)和嫵媚的神色加以細膩地描寫，令其別具艷麗、艷情之色。獨特的女性內(nèi)在特質(zhì)與各盡其用的外貌描寫手法為后世文學(xué)作品中女性形象的塑造提供了藝術(shù)借鑒。

《聊齋志異》眾女性的普遍特質(zhì)亦表現(xiàn)為對愛情執(zhí)著而主動的追求：妖女如《蓮香》中的狐女蓮香主動夜往書生齋舍，自薦枕席，直至死后仍不忘舊情；鬼女如《聶小倩》中的聶小倩為求得與寧采臣終成眷屬，先是主動現(xiàn)身為其解除危機，再是精心侍奉高堂使寧母對自己由懼轉(zhuǎn)愛，最后巧妙化解寧家子孫之憂，表現(xiàn)了其對愛情堅持不懈的追求；神女如《錦瑟》篇東海仙姬錦瑟、《惠芳》篇女神惠芳等亦采取積極主動的姿態(tài)爭相與男主人公遇合，錦瑟自薦不成轉(zhuǎn)而令其長姊瑤臺為之說合主婚，惠芳主動上門自薦，雖多次遭馬母所拒仍不改心意。《聊齋志異》中哪怕靦腆如凡間眾女亦在對書生產(chǎn)生愛慕之情后表現(xiàn)出對愛情婚姻積極主動的追求和捍衛(wèi)：《連城》篇史孝廉之女連城為反抗不幸婚約而死，求得美滿婚姻后又由死轉(zhuǎn)生，甚至在生還之際說出“恐事不諧，重負(fù)君矣。請先以魂報也”[1]此等有違封建禮教之辭。

在中國的傳統(tǒng)文化價值體系中，男性往往以贏得女性的青睞作為其價值存在的標(biāo)志之一，且女性形象愈是美好迷人，這種價值認(rèn)可的力度就會愈大。故而《聊齋志異》中眾多美好可愛的女性爭相向書生表示好感、主動求愛行為的實際內(nèi)涵則又超越了《九歌》中的祭祀需要，而且潛藏著蒲松齡自我肯定的訴求[5]。

在進行人物外貌描寫時，蒲松齡亦是繼承了《楚辭》中兩種描寫女性的藝術(shù)手法。在部分篇章中作者采用側(cè)面描寫，以環(huán)境、行動烘托女性之美，所塑造的女性形象帶有一定的神性、概括性色彩。如《嬰寧》對女主人公的外貌描寫較少，主要突出其“笑容可掬”的性格特征，并采用了較多筆墨描寫嬰寧所身處“空翠爽肌”的環(huán)境，以綠柳、桃杏、修竹、海棠等多種鮮花芳草襯托嬰寧的“容華絕代”?！渡衽菲纳衽捌涿寄块g有神氣”，具有一定的神化氣息。但同時，亦有部分女性形象繼承了《招魂》《大招》中帶有艷情氣的外貌描寫手法，呈現(xiàn)出艷絕的特色：如寫胡四姐“嫣然含笑，媚麗欲絕”（《胡四姐》）；西湖公主“鬟多斂霧，腰細驚風(fēng)”（《西湖主》）；聶小倩“肌映流霞，足翹細筍”（《聶小倩》）[1]……作者通過對眾女神色、體態(tài)、肌膚的直接描寫刻畫出一個個美艷動人的女性形象。

四、男神形象的襲承：兼職法官或助手的男神

關(guān)于“神”這一概念，《說文解字》中將其解釋為：“天神，引出萬物者也?！盵6]將“神”定義為天神。隨著時代發(fā)展，這一概念不斷得到完善，現(xiàn)代以來李劍國先生將“神”定義為世界的全部或某一部分的主宰者，并進一步提出天神、人鬼、動植物皆能成神[7]。同時，也有學(xué)者結(jié)合巫文化將神分為物神、人神、天神、地神和鬼神五類，劃分得更為細致[8]?！冻o》與《聊齋志異》都創(chuàng)作于鬼神迷信盛行的封建社會，受時代認(rèn)知所限與個人情感表達的需要，作品中亦是塑造了大量的神靈形象。

誕生于“信巫鬼，重淫祀”的楚國社會，《楚辭》中包含著極為豐富的神靈形象?！冻o》中的男神主要擔(dān)任著兩種身份：一是抒情主人公陳述衷情的對象，即擔(dān)任著正義法官的身份。如《離騷》中“就重華而陳詞”，人神重華成為了“余”陳述懷抱、表明心志的對象；《九章·惜誦》中令五帝、六神、山川之神、人神皋陶共同承擔(dān)法官的身份，以驗證自己“謁忠誠以事君”的真實度，判斷自己的道德是否高潔完善。二是作為抒情主人公游覽天地的助手。淮南小山稱屈原之文“升天乘云，役使百神，似若仙者”[2]，指出了眾多神靈在《楚辭》中所擔(dān)任的助手身份。如《離騷》《遠游》中日神、月神等天神為“余”駕車，風(fēng)神、雷神、云神等一眾氣象神為“余”前后奔走?！冻o》中的男神形象亦脫離了本身的神異色彩而別具人情，成為了《楚辭》作者抒寫心緒、表達情懷的工具。

然而，《楚辭》的一眾神靈無論是承擔(dān)法官的身份或是作為“余”之助手而存在，實際上都是借這些身份高貴、極具權(quán)威性的神靈形象來實現(xiàn)對自己人格的肯定，王逸就《楚辭》中月神形象的內(nèi)涵提出自己的見解：“月體光明，以喻臣清白也?！盵9]即看到了這類神靈形象背后的象征性意義。

《聊齋志異》中眾多男神形象的塑造同樣與《楚辭》有著異曲同工之妙。與《楚辭》不同的是，《聊齋志異》大部分篇目里擔(dān)任正義法官的男神從《楚辭》中分散的眾神集中到鬼神“冥王”一身，由這一位鬼界法官承擔(dān)著裁定人間善惡的職能。這位法官對書生的道德有著極高的要求，得知書生為“名士”時，則以禮相待，“待以鄉(xiāng)先生禮”，而一旦發(fā)現(xiàn)其行為不正“行多玷”，則立罰其做牛做馬，以贖罪孽（《三生》）。然而，這位法官在保持公正嚴(yán)明執(zhí)法態(tài)度的同時又兼顧人情，既會為人間女子節(jié)義所感，為書生“姑賜再生”，使得死者生還（《阿寶》）；亦是賞罰分明，使善者受賞，惡者受罰：如在《王蘭》中的冥王授無辜而死、以醫(yī)治人的王蘭為“清道使”，而將為人邪蕩、以醫(yī)謀財?shù)馁R才“罰竄鐵圍山”。

與《楚辭》大量男神以“余”之助手的身份出現(xiàn)一樣，在《聊齋志異》中亦有眾多“助手式”的男神出現(xiàn)，如《雹神》中的天神雖為神靈，卻尊敬作為凡民的王筠蒼，為其愛民之心所感而擇渠落雹?！栋浊锞殹分小罢婢参氖俊?，遇慕生求助便大力相助，免除洞庭龍王對秋練之母的責(zé)罰，解除書生愛情危機。

書生在現(xiàn)實生活中郁郁不得志卻能輕易得見仙人，受各類花妖狐魅乃至神靈賞識相助。這些充滿象征性意味而又別具人情的男神形象表現(xiàn)出了蒲松齡對《楚辭》借描寫神靈以自我肯定、自我夸耀藝術(shù)構(gòu)思的接受和學(xué)習(xí)。

五、結(jié)語

《楚辭》和《聊齋志異》分別誕生于不同時期的不同作者筆下，甚至兩者的文體亦是截然不同，一者為詩歌，一者為小說。但同時，文學(xué)作品之間又是相通的，文學(xué)作品作為作者抒發(fā)情感、表達心緒的媒介，其中所塑造的人物也折射著作者本人的影子。正如郁達夫所說：“文學(xué)作品都是作家的自敘傳。”（郁達夫《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》）文人寫作作品，刻畫人物，所描畫的不過自身的心緒抱負(fù)。屈原和蒲松齡都是出于“發(fā)憤而著書”，蒲松齡作品在塑造人物方面對屈原的學(xué)習(xí)和接受，體現(xiàn)了文學(xué)的貫通性，彰顯了不同時代文人心靈的共鳴。

參考文獻

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（特約編輯 楊? 艷）