20世紀(jì)前半期《紅樓夢(mèng)》譯者群體研究

季淑鳳

(淮北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 安徽 淮北 235000)

20世紀(jì)前半期,中國(guó)新文學(xué)系統(tǒng)在外來文化的幫助下已基本確立,這其中國(guó)內(nèi)蓬勃發(fā)展的西學(xué)思潮的譯介發(fā)揮了極為重要的作用。文學(xué)和文化的交流總是雙向的,西學(xué)東漸給中國(guó)帶來了西方文化,同樣中國(guó)經(jīng)典著作的翻譯也給西方社會(huì)送去了耳目一新的中國(guó)風(fēng)尚。就中國(guó)古典小說《紅樓夢(mèng)》的翻譯而言,早在19世紀(jì)初,西方學(xué)者便意識(shí)到其中的語(yǔ)言功用和文化價(jià)值,紛紛對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行譯介,西方讀者對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)和了解逐漸加深。不過,這些譯本只節(jié)選了部分章節(jié)進(jìn)行翻譯。進(jìn)入20世紀(jì),有更多的譯者參與《紅樓夢(mèng)》的譯介,截至1958年第一本全譯本出現(xiàn),先后共有10位《紅樓夢(mèng)》譯者,分別是吳宓、霍道彝、艾思柯(Florence Ayscough)、威妥瑪(Thomas F. Wade)、哈德遜(Elfrida Hudson)、王際真、麥克休姐妹(Florence McHugh and Isabel McHugh)、袁家驊、石民。由于社會(huì)歷史環(huán)境的變化,這段時(shí)期內(nèi)的英譯群體和英譯活動(dòng)也呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。鑒于此,本文以該譯者群體為考察對(duì)象,探討其文化身份對(duì)他們翻譯活動(dòng)的影響,分析該譯者群體在《紅樓夢(mèng)》英譯過程中受到譯入語(yǔ)文化元素制約時(shí)做出的翻譯選材和翻譯方法上的決策,考察該時(shí)期同一文化系統(tǒng)下的譯者怎樣參與、回應(yīng)以致影響著《紅樓夢(mèng)》的翻譯與傳播,從而在更大的文化層面上更好地展示時(shí)代和文化因素對(duì)該譯者群體所起的整體作用。

一、譯者群體與歷史背景

(一)譯者群體

譯者群體是以人群為單位劃分的譯者群,從氣質(zhì)上可分為學(xué)者型譯者和作者型譯者,從領(lǐng)域上可分為職業(yè)譯者和業(yè)余譯者,從理論素養(yǎng)上可分為翻譯界內(nèi)和翻譯界外的譯者,從國(guó)別上可分為國(guó)內(nèi)譯者和國(guó)外譯者[1]165。與19世紀(jì)《紅樓夢(mèng)》只有外國(guó)譯者不同的是,20世紀(jì)前半期中外譯者均有參與。具體來說,打破了19世紀(jì)《紅樓夢(mèng)》譯者主要為在華英國(guó)人的格局,其譯者除了在19世紀(jì)便已經(jīng)來華的英國(guó)人威妥瑪,更多的是中國(guó)人和美國(guó)人。中國(guó)譯者有在國(guó)內(nèi)的譯者,如霍道彝、袁家驊、石民,也有在國(guó)外(美國(guó))的譯者,如吳宓、王際真。美國(guó)譯者有在華的譯者,如艾思柯、哈德遜,也有在美國(guó)本土的譯者,如麥克休姐妹。這一時(shí)期的《紅樓夢(mèng)》譯者身份多元,有漢學(xué)家艾思柯、威妥瑪,有中國(guó)大學(xué)生霍道彝、留學(xué)生吳宓,有漢學(xué)家兼翻譯家哈德遜、王際真、麥克休姐妹,也有翻譯家兼編輯袁家驊、石民。20世紀(jì)前半期的《紅樓夢(mèng)》譯者無論身份、國(guó)籍、地域都與19世紀(jì)的譯者大不相同,其原因要結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境方能得出合理的解釋。

(二)歷史背景

晚清時(shí)期,尤其是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后國(guó)門被迫打開,統(tǒng)治者抱著“師夷長(zhǎng)技以制夷”的考慮學(xué)習(xí)西方文化知識(shí),致使國(guó)人眼界大開。而隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng),中國(guó)接連戰(zhàn)敗,一系列喪權(quán)辱國(guó)條約的簽訂使中國(guó)處于民族危亡的境地,中國(guó)人民在救國(guó)救民的道路上積極探索,嘗試從“西學(xué)”中尋求救國(guó)良策。彼時(shí),政府自上而下的“西學(xué)東漸”已成洶涌大潮,而“中學(xué)”日益式微。傳統(tǒng)的科舉制已不能適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要,成為社會(huì)對(duì)新知識(shí)、新人才需求的障礙。1905年,科舉制度的廢除切斷了傳統(tǒng)知識(shí)分子由“士”入“仕”的后路,大多數(shù)知識(shí)分子進(jìn)入了清政府為挽救危局而實(shí)施“新政”興建的各式學(xué)堂或直接出國(guó)留學(xué)。據(jù)統(tǒng)計(jì),“1904年新式學(xué)堂學(xué)生有近10萬人,次年到近26萬人,1906年則高達(dá)近164萬人”[2]19?！暗叫梁ジ锩耙欢?留美學(xué)生有650人,留歐學(xué)生約500余人。”[3]156自1909年到1929年的20年間,僅由“庚子賠款”派遣的赴美留學(xué)生就達(dá)近2000人,人數(shù)在美國(guó)的各國(guó)留學(xué)生中遙遙領(lǐng)先[4]28。無論是進(jìn)入新式學(xué)堂還是出國(guó)留學(xué),都有對(duì)語(yǔ)言的要求,美國(guó)在“庚子賠款”資助中要求留學(xué)生“英文程度能直接入美國(guó)大學(xué)和專門學(xué)校聽課”[4]。1904年,清廷為新式學(xué)堂頒發(fā)的《鄒定學(xué)堂章程》(葵卯學(xué)制)中強(qiáng)調(diào)“外語(yǔ)為‘必需而最重之功課’……而且要求學(xué)二門以上外語(yǔ)”[5]30。這一時(shí)期留美人數(shù)的增多與當(dāng)時(shí)美國(guó)實(shí)行的退還部分“庚子賠款”以吸引中國(guó)學(xué)生赴美留學(xué)的策略密切相關(guān)。同時(shí),出于在東亞地區(qū)的政治經(jīng)濟(jì)利益考慮,在20世紀(jì)20年代,美國(guó)先后成立了一些重要的中國(guó)研究機(jī)構(gòu),如中國(guó)太平洋學(xué)會(huì)(1925年)、華美協(xié)進(jìn)會(huì)(1926年)、遠(yuǎn)東研究促進(jìn)會(huì)(1928年)、哈佛燕京學(xué)社(1928年),還成立了一些重要的基金會(huì),如洛克菲勒基金會(huì)、福特基金會(huì)、卡內(nèi)基基金會(huì),它們也資助來華留學(xué)的美國(guó)人。費(fèi)正清(John King Fairbank)等第一批美國(guó)留學(xué)生就是該時(shí)期在燕京學(xué)社獎(jiǎng)學(xué)金的資助下來中國(guó)留學(xué)的?？梢哉f在20世紀(jì)20年代之后的幾十年里中美兩國(guó)出現(xiàn)了短暫的蜜月期,漢學(xué)在該時(shí)期內(nèi)也迅速發(fā)展,到20世紀(jì)60、70年代,美國(guó)由曾經(jīng)的漢學(xué)“荒村”一躍成為漢學(xué)“重鎮(zhèn)”?！都t樓夢(mèng)》的譯介尤其是多個(gè)節(jié)譯本的出現(xiàn)正得益于該時(shí)期的歷史文化環(huán)境。

二、譯者群體與譯介目的、翻譯選材

翻譯不是在真空中進(jìn)行的,譯者是兼有譯者身份的語(yǔ)言人和其他身份的社會(huì)人?！白g者無不受到譯者所處復(fù)雜社會(huì)環(huán)境的制約,所以其社會(huì)性總體上要高于其語(yǔ)言性。”[1]28也就是說,譯者的主體作用并不是孤立的,而是與作者和讀者的作用緊密相連的[6]245。基于對(duì)英譯本的梳理和歸納,本文先分析20世紀(jì)前半期《紅樓夢(mèng)》譯者群體在文本選擇上有著怎樣的考量與譯介目的、讀者與其所處的歷史文化背景有著怎樣的聯(lián)系。

(一)服務(wù)語(yǔ)言學(xué)習(xí)的需要

《紅樓夢(mèng)》作為海外漢語(yǔ)學(xué)習(xí)材料的價(jià)值在19世紀(jì)便引起西人的注意,一個(gè)世紀(jì)以來“走過了一段不為人知的曲折歷程”[7]311,在20世紀(jì)同樣得到了重視,只不過不是西人用來學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的材料,而是中國(guó)人用來學(xué)習(xí)英語(yǔ)的材料。1921年,中國(guó)大學(xué)生霍道彝在其入學(xué)的稅務(wù)學(xué)?！抖悇?wù)專門學(xué)校季報(bào)》上分別刊登了兩篇《紅樓夢(mèng)》英譯片段。其中,一篇譯文節(jié)選自第9回開篇寶玉與襲人在寶玉要去讀書前的一段對(duì)話,另一篇選自第42回黛玉與寶釵關(guān)于讀“不正經(jīng)的書”的一段對(duì)話。兩篇譯文排版相同,原文在上,自右起繁體豎排;譯文在下,采用了英語(yǔ)國(guó)家常用的左起橫排方式,透露出很明顯的漢英翻譯的痕跡。當(dāng)時(shí)他就讀的稅務(wù)學(xué)校專業(yè)課程所用教材幾乎都是英國(guó)海軍或美國(guó)高校的英文教材,教師用英文授課,學(xué)生作業(yè)也用英文寫作。因此,為達(dá)到學(xué)校在培養(yǎng)方案中所要求的“深通中外文字”“英文造詣?shì)^好”的目標(biāo),學(xué)生必須要刻苦學(xué)習(xí)?；舻酪褪恰抖悇?wù)專門學(xué)校季報(bào)》的“翻譯”“翻譯練習(xí)”欄目中最為活躍的譯者之一,兩篇譯文只是他譯作中的一部分。選擇“襲人勸導(dǎo)寶玉讀書”與“黛玉與寶釵談?wù)摗x閑書’”這兩則主題進(jìn)行翻譯與霍道彝作為稅務(wù)學(xué)校學(xué)生的身份相契合。這兩篇譯文“呈現(xiàn)的是中國(guó)譯者在20世紀(jì)早期中西文化碰撞、英文學(xué)習(xí)語(yǔ)境之中,為《紅樓夢(mèng)》中英雙語(yǔ)轉(zhuǎn)譯而進(jìn)行的本土開創(chuàng)之舉”[8]328。

(二)介紹中國(guó)文化的需要

早在19世紀(jì)之初,來華西人便意識(shí)到小說在了解中國(guó)文化方面所起的作用,威妥瑪、翟理斯(Herbert Allen Giles)、斯登得(George Carter Stent)、偉烈亞力(Alexander Wylie)都從自己個(gè)人經(jīng)歷和漢語(yǔ)教學(xué)實(shí)踐出發(fā),得出中國(guó)通俗小說是西人學(xué)習(xí)中國(guó)文化最有效的知識(shí)來源。在此背景下,《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古往今來絕無僅有的“文化小說”自然引起了西人的注意,并被不斷譯介。1911年,《紅樓夢(mèng)》被列為中國(guó)海關(guān)洋員的文化讀本。隨著對(duì)中國(guó)文化了解的深入,進(jìn)入20世紀(jì)后,西方除了以前常關(guān)注的飲食、服裝、風(fēng)俗、醫(yī)藥等,還開啟了對(duì)《紅樓夢(mèng)》原書藝術(shù)進(jìn)行多維度研究的先河[9]267。1923年,漢學(xué)家艾思柯在《中國(guó)科學(xué)美術(shù)雜志》(TheChinaJournalofScienceandArts)的第1～4期上以《中國(guó)人的園林觀》(TheChineseIdeaofGarden)為題發(fā)表連載文章,其中涉及《紅樓夢(mèng)》的譯介,坦言“想要掌握中國(guó)哲學(xué)知識(shí),就必須要先了解中國(guó)園林”[10]15。由此可見,艾思柯譯介《紅樓夢(mèng)》,更確切地說譯介《紅樓夢(mèng)》中的大觀園,其目的是借以向西方國(guó)家介紹中國(guó)人的哲學(xué)觀。文章中大觀園元妃省親一段近乎全部引自19世紀(jì)的喬利(Henry Bencraft Joly)譯本,因艾思柯認(rèn)可喬利的譯文,認(rèn)為其以一種超乎尋常的方式保留了《紅樓夢(mèng)》口語(yǔ)對(duì)話中的語(yǔ)言風(fēng)格,譯文極為忠實(shí),而文中涉及的對(duì)聯(lián)、詩(shī)歌等則由艾思柯親自翻譯。究其原因,除了當(dāng)時(shí)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的因素,更與她本人身份及對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的喜愛密切相關(guān)。艾思柯出生于中國(guó),在美國(guó)接受教育,又在中國(guó)生活近40年,后被聘為芝加哥大學(xué)終身講習(xí)教師,自稱“愛詩(shī)客”,曾與美國(guó)意象派桂冠詩(shī)人合譯了《松花箋》(Fir-FlowerTablets:PoemsfromtheChinese),她的中國(guó)詩(shī)歌英譯文不僅廣受讀者歡迎,也對(duì)美國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向起了重要的促進(jìn)作用[11]31。

(三)滿足異域風(fēng)情的需要

20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn),戰(zhàn)后廢墟讓人清醒地認(rèn)識(shí)到科技的副作用,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無可奈何以及內(nèi)心的空虛讓人們開始懷疑主流的價(jià)值觀念,期望尋求外在的拯救和寄托。西人對(duì)中國(guó)的想象從16～18世紀(jì)“理性之鄉(xiāng)”到“中國(guó)情調(diào)”再到19世紀(jì)“多面的中國(guó)”,位于遙遠(yuǎn)東方的中國(guó)是一個(gè)可以進(jìn)行異域想象的理想的“烏托邦”。因此,20世紀(jì)前半期,西人又紛紛將視野轉(zhuǎn)向中國(guó),開創(chuàng)了一個(gè)中國(guó)熱的新時(shí)期。1921年,吳宓在美國(guó)波城留學(xué)時(shí),當(dāng)時(shí)的中國(guó)女留學(xué)生為華北水災(zāi)募捐而舉辦了一次晚會(huì),此晚會(huì)專為波城的富豪、巨商以及前往中國(guó)商議財(cái)政之要員而舉辦,因此所選擇的故事必須要符合觀眾的口味、要能打動(dòng)觀眾才能達(dá)到募捐、賑災(zāi)的目的。為加強(qiáng)宣傳效果,吳宓接受了《波士頓星期郵報(bào)》(BostonSundayPost)編輯的提議,選取《紅樓夢(mèng)》“最熱烈的愛情場(chǎng)面”進(jìn)行翻譯,然后在報(bào)中刊出。報(bào)社編輯做出這樣的選擇當(dāng)然不會(huì)是為了介紹《紅樓夢(mèng)》這部小說本身,而是嘗試引導(dǎo)美國(guó)的上層社會(huì)在中國(guó)尋找自己愛情的“烏托邦”。尋找“愛情烏托邦”的目的在1929年王際真出版的第39回節(jié)譯本中也得以體現(xiàn)。該書只譯出了關(guān)于寶黛愛情悲劇的描寫部分,對(duì)其余無直接關(guān)系的內(nèi)容進(jìn)行了大量刪減。這種異域的愛情悲劇對(duì)西方讀者有著特殊的吸引力,王際真于1958年增譯的60回節(jié)譯本以及同年出版的麥克休姐妹的譯本都主要譯介了寶釵黛之間的愛情故事。而且,這種現(xiàn)象并不僅僅出現(xiàn)在漢學(xué)傳播邊緣地帶的美國(guó),在漢學(xué)傳播核心地域的中國(guó)也同樣出現(xiàn)了。漢學(xué)家哈德遜于1928年在專門研究中國(guó)的漢學(xué)期刊《中國(guó)雜志》(TheChinaMagazine)(原《中國(guó)科學(xué)美術(shù)雜志》)的第8卷上發(fā)表了長(zhǎng)達(dá)7頁(yè)的《一個(gè)古老的中國(guó)故事》,主要以寶玉、黛玉和寶釵之間的愛情為主線。1933年,袁家驊與石民合譯本也主要譯介三人之間的愛情故事。幾種節(jié)譯本所做出的取舍強(qiáng)化和印證了主流的英語(yǔ)本土文學(xué)觀念——幾個(gè)世紀(jì)以前莎士比亞所提出的“愛情宣言”,廣義的生命悲劇經(jīng)過編譯變成了狹義的愛情悲劇[12]96。

三、譯者群體與翻譯策略的選擇

(一)譯者群體的社會(huì)共性特征

譯者不僅是翻譯行為的語(yǔ)言人,而且是社會(huì)行為的社會(huì)人,很多時(shí)候譯者要根據(jù)社會(huì)需求對(duì)原文進(jìn)行改造。20世紀(jì)前半期《紅樓夢(mèng)》的譯者群體為適應(yīng)市場(chǎng)的需求、讀者的慣習(xí)而對(duì)原文進(jìn)行了種種調(diào)整和改造。

1.刪減原著以適應(yīng)市場(chǎng)的需求

《紅樓夢(mèng)》原著過長(zhǎng)的篇幅讓西方讀者望而生畏。1867年,梅輝立(William F. Mayers)就指出《紅樓夢(mèng)》宏大的篇幅對(duì)西人來說是個(gè)極大的挑戰(zhàn)。萊比錫島嶼出版社從德國(guó)讀者對(duì)中國(guó)古典文學(xué)作品的接受出發(fā),對(duì)庫(kù)恩(Franz Walter Kuhn)譯本的篇幅做出了要求——不能超過800頁(yè)。出于對(duì)讀者接受程度的考量,庫(kù)恩的幾個(gè)節(jié)譯本都對(duì)原著進(jìn)行了刪減。20世紀(jì)20年代,出版社在看到中國(guó)作品在美國(guó)的商機(jī)后,希望王際真以愛情故事為主線,盡快譯出《紅樓夢(mèng)》。王際真保留寶黛愛情故事的主線對(duì)原著進(jìn)行了大量刪減,同時(shí)在序言中說明“他也試圖保留所有表現(xiàn)中國(guó)特點(diǎn)的風(fēng)俗、習(xí)慣或文化特質(zhì)的片段和章節(jié)”[13]20。王際真的譯文無論是愛情故事的敘述還是風(fēng)俗的鋪陳,都迎合了西方讀者對(duì)來自古老中國(guó)的“異域風(fēng)情”的期待,該譯本出版后的暢銷也充分證明了這一點(diǎn)。他的1958年的版本在此基礎(chǔ)上擴(kuò)充了一倍,在序言中,王際真坦誠(chéng)自己之前僅僅關(guān)注寶黛愛情悲劇,刪除了大量關(guān)于大家庭紛爭(zhēng)的描寫,較為遺憾,因此在新譯本中,在保留愛情悲劇主線的基礎(chǔ)上,增加了對(duì)家庭生活的描寫,這顯然是意識(shí)到讀者對(duì)中國(guó)民俗文化的期待而進(jìn)行的擴(kuò)充。而同年麥克休姐妹根據(jù)庫(kù)恩譯本進(jìn)行的轉(zhuǎn)譯也是以寶玉、黛玉、寶釵三人的愛情故事為主線,對(duì)西人無法理解的詩(shī)詞、心理描寫等進(jìn)行了刪除。該時(shí)期的幾個(gè)譯本也采取了類似的刪減方式,都是以市場(chǎng)為導(dǎo)向、以普通讀者的接受力為考量而進(jìn)行的共同的翻譯行為。然而,無論如何,“他們對(duì)《紅樓夢(mèng)》在西方世界的譯介無疑是一次從片段介紹到整體呈現(xiàn)的重大突破”[14]219,借此,西人得以窺見《紅樓夢(mèng)》故事的概貌。

2.添加副文本以助讀者接受

副文本分為內(nèi)副文本和外副文本,前者包括書名、署名、贈(zèng)言、題記、序跋、內(nèi)標(biāo)題、注釋等,后者是書籍公開的和私人的歷史[15]18。在19世紀(jì)的《紅樓夢(mèng)》譯介中,副文本較少出現(xiàn),而20世紀(jì)前半期的譯者群體一般會(huì)在譯文前采取添加序言的方式,提供譯作的背景知識(shí)。例如1923年,艾思柯在《中國(guó)科學(xué)美術(shù)雜志》發(fā)表了關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的文章,在譯文前,作者對(duì)《紅樓夢(mèng)》的主題及修建省親別墅大觀園的原因進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹,為后面的譯文做了鋪墊。王際真在1929年的縮譯本中專門請(qǐng)英國(guó)著名漢學(xué)家、文學(xué)翻譯家阿瑟·韋利(Arthur Waley)寫了一篇5000字的序言,主要介紹了《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)文學(xué)史上的地位、來源、獨(dú)創(chuàng)之處及小說性質(zhì)等內(nèi)容,另外自己還寫了一篇7000字左右的序言補(bǔ)充小說背景。他的1958年的譯本則請(qǐng)大學(xué)教授兼詩(shī)人的馬克·范·多倫(Mark Van Doren)做序,對(duì)《紅樓夢(mèng)》的地位、主要內(nèi)容、主旨等進(jìn)行了闡述。麥克休姐妹在1958年根據(jù)庫(kù)恩節(jié)譯本轉(zhuǎn)譯了《紅樓夢(mèng)》,并將庫(kù)恩節(jié)譯本中的后記摘譯過來作為譯本的序言,對(duì)小說的歷史背景、作者思想、社會(huì)意義及藝術(shù)成就都進(jìn)行了一定深度的分析。這些序言呈現(xiàn)出以該譯者群體為代表的西人對(duì)《紅樓夢(mèng)》理解和接受的歷史,也折射出西方世界看待中國(guó)文化態(tài)度的演變歷程。這些由譯者或他人所做的各種序文,構(gòu)成了圍繞正文本的主要副文本,起了導(dǎo)讀的作用,為讀者進(jìn)入正文本營(yíng)造了閱讀空間和語(yǔ)境。其中的“深度批評(píng)”有助于考察《紅樓夢(mèng)》被接受、被認(rèn)知或被闡釋的歷史,有助于確立作品的文學(xué)史定位。通過對(duì)這一階段序言的解讀,可以看出20世紀(jì)前半期西人無論是對(duì)原著作者、作品內(nèi)容還是小說主題、版本、文學(xué)地位等的理解都大大超越了19世紀(jì)時(shí)期。

除了序言,該段時(shí)期內(nèi),譯者傾向于將文中無法表達(dá)的意思采用腳注的方式,對(duì)原文的一些文化習(xí)俗進(jìn)行補(bǔ)充說明。王際真在翻譯帶有雙關(guān)含義的人名時(shí),采用先音譯、后加腳注的方式,如“甄士隱”譯為“‘Chen Shih-yin’, homophone for ‘true matters concealed’”[16]5,“霍啟”譯為“‘Huo Chi’, homophone for ‘trouble begins’”[16]12,庫(kù)恩譯本、麥克休譯本以及后來的霍克斯(David Hawkes)譯本等也都采取了類似的方式,這樣的翻譯雖然不能再現(xiàn)原著表達(dá)隱含意義的人名諧音雙關(guān)語(yǔ),但也呈現(xiàn)了名字的異質(zhì)文化性,同時(shí)表達(dá)了名字所負(fù)載的深層寓意,以便讀者了解這些名字的文化內(nèi)涵。

3.借用對(duì)比以助讀者理解

無論是在華的西人漢學(xué)家還是在美國(guó)的中國(guó)留學(xué)生、華裔漢學(xué)家、翻譯家,由于他們置身異域,很容易發(fā)現(xiàn)不同文化和文學(xué)之間的差異,就會(huì)自然而然地形成一種比較意識(shí),在看待異域文化時(shí),天然地具有一種他者的視野。無論是在為賑災(zāi)演出而翻譯的《紅樓夢(mèng)》的故事綱要里,還是在為演出而進(jìn)行的宣傳中,都可見吳宓采用了顯而易見的歸化策略。在對(duì)《紅樓夢(mèng)》全書的主旨和故事綱要的譯述中,吳宓首先肯定了《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)所有小說中最偉大的一部,然后引用了劍橋大學(xué)教授翟理斯對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià),還特別將該書的篇幅與理查森(Samuel Richardson)的《克拉麗莎》(ClarissaHarlowe)進(jìn)行對(duì)比。他對(duì)寶玉的描述則一直用西人所熟悉的濟(jì)慈、柏拉圖的理念進(jìn)行相關(guān)聯(lián)系,以拉近這部小說與讀者的距離,減少讀者觀賞時(shí)的陌生感,最后作者不忘提醒,《紅樓夢(mèng)》主要講述了一個(gè)忠貞的愛情故事。而在《波士頓星期郵報(bào)》(BostonSundayPost)中以“ChineseLove-PlayinEnglishforPost”為題所進(jìn)行的宣傳中,他直接將《紅樓夢(mèng)》比勘為“中國(guó)文學(xué)里的《羅密歐與朱麗葉》(RoméoandJuliette)”,作者是曹雪芹,中國(guó)的薩克雷(William Makepeace Thackeray)。且不說這種比附是否恰當(dāng)合適,但是用西方國(guó)家熟悉的作品和作家進(jìn)行比照的方式有助于吸引西人的注意力,減少觀眾對(duì)東方文化的陌生感,可使其迅速融入情節(jié)中,容易引發(fā)共鳴。事實(shí)上,這種中西比附的方式并非吳宓的首創(chuàng),在19世紀(jì)也時(shí)有發(fā)生。梅輝立在《中日釋疑》中譯述《紅樓夢(mèng)》時(shí),曾將曹雪芹與薩克雷進(jìn)行對(duì)比。馬克·范·多倫在1958年為王際真譯本所做的序言中把王熙鳳稱作女馬伏里奧(Malvolio)(莎士比亞《第十二夜》中伯爵小姐奧利維婭的管家,能干但心狠手辣);他還介紹寶玉和寶釵的結(jié)婚類似雅各(Jacob)和利亞(Leah)(在《圣經(jīng)》中,雅各愛的是拉結(jié)(Rachel),但卻被掉包娶了利亞);寶玉和黛玉日常相處中的吵架則類似“培尼狄克(Benedick)和貝特麗絲(Beatrice)”(《無事生非》中的兩個(gè)人物,明明相愛,但不肯承認(rèn),還經(jīng)常爭(zhēng)吵)。這種將原作比附于英語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典以提高譯本身價(jià)的做法,有助于引導(dǎo)讀者在自己所能理解的視域中去理解《紅樓夢(mèng)》,讓原著去靠近讀者,以讀者接受力為考量的譯介無疑減少了文化的隔閡,有助于譯本在英語(yǔ)國(guó)家的熱銷。

(二)譯者行為的翻譯策略

1.以歸化為主

該譯者群體除了威妥瑪?shù)淖g文和霍道彝的兩段譯文比較忠實(shí)于原文,其余的出于迎合譯入語(yǔ)讀者的需要和市場(chǎng)化的需求,多采用以歸化為主的翻譯策略,以達(dá)到幫助西人讀者通過小說來了解中國(guó)的目的,是以務(wù)實(shí)為上的翻譯策略。如吳宓在其《吳宓自編年譜》中提到他應(yīng)《郵報(bào)》編輯要求翻譯“晴雯臨終,寶玉往返”這一段故事。細(xì)讀這段譯文可以看出,吳宓運(yùn)用了一些直譯、意譯方式,也用了很多歸化翻譯的策略。如文中“阿彌陀佛”這一佛教口頭語(yǔ),他直接歸化翻譯為西人所熟悉的“Thanks to God”。而晴雯所說的“橫豎不過三五日的光景,我就好回去了”,“我就好回去了”是一種對(duì)死亡的委婉表達(dá)方式,吳宓用了英語(yǔ)中常見的死亡委婉語(yǔ)“I will find Paradise”進(jìn)行對(duì)應(yīng),減少了語(yǔ)言和文化的隔閡可能對(duì)讀者所造成的理解障礙和困難,使讀者能緊跟劇情的發(fā)展。這種歸化翻譯策略在王際真先后兩個(gè)譯本中都較為常見。為了便于讀者接受,譯文大都用了較為淺顯易懂的現(xiàn)代英語(yǔ)進(jìn)行翻譯,“就如原作一般口語(yǔ)化”[16]5-6,下面試比較王際真譯本(王譯)和喬利譯本(喬譯)翻譯寶玉前去吊唁秦可卿的場(chǎng)景。

原文:只見府門洞開,兩邊燈籠照如白晝,亂哄哄人來人往,里面哭聲搖山振岳……賈珍哭得淚人一般。[17]133

王譯:The main gate of the East Mansion was wide open and ablaze with light. The mourners had gathered, and soon the sound of weeping and wailing shook the whole mansion... Chia Gen was bathed in tears.[16]93

喬譯: The main entrance wide open, the lamps on the two sides giving out a light as bright as day, and people coming and going in confused and large numbers; while the sound of the weeping inside was sufficient to shake the mountains and to move the hills... Chia Chen wept so bitterly that he was like a man of tears.[18]136

上述譯文中,王譯用了36字,喬譯用了60字,二者對(duì)比,可見喬利明顯是逐字逐詞地翻譯,不敢添加或減少任何信息,體現(xiàn)出對(duì)原著的高度忠實(shí),這符合喬利將《紅樓夢(mèng)》作為語(yǔ)言學(xué)習(xí)輔助材料的功用。相較而言,王際真意譯的內(nèi)容更多。如“兩邊燈籠照如白晝”,喬利忠實(shí)地譯為“the lamps on the two sides giving out a light as bright as day”,王際真則簡(jiǎn)要地譯為“ablaze with light”;“搖山振岳”,喬利譯為“to shake the mountains and to move the hills”,王際真認(rèn)識(shí)到原文所采用的夸張手法,便意譯為“shook the whole mansion”;“哭得淚人一般”,喬利譯為“l(fā)ike a man of tears”,王際真則采用讀者更為熟悉的表達(dá)方式“bathed in tears”。王際真的譯本簡(jiǎn)潔易懂、口語(yǔ)化特征明顯,符合譯者將絕大多數(shù)普通讀者作為預(yù)期讀者的定位。

而在麥克休姐妹的翻譯中這種歸化策略更為突出。例如,原著第46回有一句,王熙鳳借老太太之口,說出對(duì)賈赦納妾的看法:“太太聽聽,很喜歡咱們老爺么?！丙溩g:“You can see from this that the oldTaitaiis not overly pleased by your husband′s ways.”[19]280王熙鳳說這段話的對(duì)象是她的婆母、賈赦的妻子邢夫人,是晚輩對(duì)長(zhǎng)輩的關(guān)系。“not overly pleased by”體現(xiàn)了當(dāng)代英語(yǔ)直率的表達(dá)方式。麥克休姐妹的陳述句譯文不僅語(yǔ)氣強(qiáng)硬,而且沒有使用敬語(yǔ)詞匯,尤其是句子主語(yǔ)直接使用第二人稱“you”,并且將“老爺”(王熙鳳的公公)譯為“你的丈夫”(your husband),將邢夫人與王熙鳳婆媳之間長(zhǎng)輩與晚輩的等級(jí)關(guān)系演化為一種平等關(guān)系,失去了說話人應(yīng)有的恭敬態(tài)度,然而這種處理更符合美國(guó)家庭成員之間的人物關(guān)系。

2.創(chuàng)造性翻譯策略的嘗試

在20世紀(jì)前半期的《紅樓夢(mèng)》翻譯中,創(chuàng)造性翻譯也時(shí)有發(fā)生,主要體現(xiàn)在人物名字的翻譯上?！都t樓夢(mèng)》里的人物有400多個(gè),人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜,這也是除了篇幅,西人不敢靠近這部巨著的另外一個(gè)重要因素。與19世紀(jì)西人翻譯《紅樓夢(mèng)》里人名時(shí)一般采取音譯的方式不同,這段時(shí)期內(nèi),王際真譯本、麥克休姐妹的轉(zhuǎn)譯本皆采用了男名音譯、女名意譯的創(chuàng)造性的翻譯策略。他們翻譯人名有時(shí)對(duì)照字面意思翻譯,如晴雯(Bright Design)、麝月(Musk Moon)、秋紋(Autumn Sky),有時(shí)按照性格翻譯,如襲人(Pervading Fragrance)、鴛鴦(Loyal Goose)、平兒(Patience),這樣可以在很大程度上照顧到原文的詩(shī)詞歌賦及判詞等暗含人物姓名的特點(diǎn),使譯文讀者感受到詩(shī)詞歌賦中隱含的人物身世結(jié)局或情節(jié)發(fā)展以及傳統(tǒng)中國(guó)文化特色[20]336。吳宓在王際真譯本出版不久,即對(duì)其做出評(píng)論,認(rèn)為“此法殊善”。庫(kù)恩在1932年的德譯本中也采用了此法,從其讀者接受來看,該策略受到許多德國(guó)讀者的認(rèn)可。漢學(xué)家梅薏華(Eva Müller)在一次采訪中,也直言“庫(kù)恩對(duì)于《紅樓夢(mèng)》小說人名的翻譯基本是成功的”[21]14-17。這種男名音譯、女名意譯的策略,可以讓讀者既能感受到中國(guó)人名的異質(zhì)性,又能體會(huì)到中國(guó)人名的深層寓意,也體現(xiàn)了譯者在原文求真和譯語(yǔ)務(wù)實(shí)之間所做出的努力。

創(chuàng)造性翻譯的嘗試還體現(xiàn)在艾思柯對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩(shī)詞的譯介中。1923年,艾思柯在《紅樓夢(mèng)》譯文中,創(chuàng)造性地運(yùn)用了“拆字法”對(duì)其中涉及的對(duì)聯(lián)和詩(shī)歌進(jìn)行重譯。例如,寶玉在沁芳亭題了一副對(duì)聯(lián):“繞堤柳借三篙翠,隔岸花分一脈香”,艾思柯將“篙”拆分為“竹子”“船蒿”,因此譯為“green bamboo boat-poles”,這樣比單獨(dú)地譯為“bamboo”更為準(zhǔn)確。再有“翠”字,她也拆分引申為“翠鳥(kingfisher)”,既對(duì)應(yīng)了“翠色”(green),又添加了靈動(dòng)的動(dòng)物意象。《紅樓夢(mèng)》中的對(duì)聯(lián)雋潔而含蓄,艾思柯通過拆字法營(yíng)造出的意象更為鮮明,這種譯介是《紅樓夢(mèng)》被真正地作為文學(xué)作品翻譯前的一次嘗試,促進(jìn)了《紅樓夢(mèng)》世界文學(xué)經(jīng)典地位的逐步形成與確立[22]254-269。

四、結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入20世紀(jì),隨著1911年清王朝的滅亡,中國(guó)社會(huì)進(jìn)入近代轉(zhuǎn)型期。19世紀(jì)作為海外漢語(yǔ)學(xué)習(xí)教材的《紅樓夢(mèng)》的各種摘譯、節(jié)譯本已越來越不能滿足讀者的閱讀需求,并且隨著傳教士、外交官的退場(chǎng),1912—1958年這一時(shí)期留學(xué)生、華裔學(xué)者、漢學(xué)家、翻譯家、編譯家逐漸扛起了翻譯《紅樓夢(mèng)》的大旗。他們主要基于自身的譯者角色進(jìn)行選材,或選擇跟自己大學(xué)生身份相關(guān)的學(xué)校生活片段進(jìn)行翻譯練習(xí);或基于自己的愛好,從中選擇一些對(duì)聯(lián)、詩(shī)詞等進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯,從而傳播中國(guó)文化;或鑒于自己具有雙重文化的優(yōu)勢(shì),順應(yīng)市場(chǎng)的需求,將《紅樓夢(mèng)》縮譯為感人的愛情故事,以滿足西人對(duì)古老中國(guó)的異國(guó)情調(diào)的審美期待。為此,譯者發(fā)揮自己作為翻譯內(nèi)語(yǔ)言人和翻譯外社會(huì)人的角色,以目標(biāo)讀者的接受力為考量,對(duì)原著進(jìn)行了一系列調(diào)整和刪減,盡量使原文靠近讀者,出現(xiàn)了多個(gè)節(jié)譯本共現(xiàn)的局面,使得《紅樓夢(mèng)》在該時(shí)期以完整清晰的全貌形式出現(xiàn),在英譯史上具有重要的歷史意義。

當(dāng)然,歸化策略的運(yùn)用會(huì)減少異域文化之間的隔閡,但同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致原著本來價(jià)值的湮滅,誤讀、誤譯時(shí)有發(fā)生,致使《紅樓夢(mèng)》這部偉大的文學(xué)作品在域外傳播過程中遭受誤讀、誤解。然而,“翻譯是一個(gè)由一系列選擇貫穿其間的過程,這種種選擇都是自律與他律相結(jié)合的產(chǎn)物,既取決于譯者對(duì)翻譯活動(dòng)的認(rèn)識(shí)與理解,也與時(shí)代對(duì)翻譯的需求及其為翻譯提供的可為空間密切相關(guān)”[23]6。1932年,庫(kù)恩在批評(píng)王際真譯本篇幅、編譯策略及細(xì)節(jié)處理等方面不足的基礎(chǔ)上重譯《紅樓夢(mèng)》,以期把一道美味的中國(guó)“食品”獻(xiàn)給讀者。1958年,麥克休姐妹選擇全文轉(zhuǎn)譯庫(kù)恩版本,自然也是對(duì)庫(kù)恩所持觀念的贊同。而同年,王際真本人也重新翻譯了《紅樓夢(mèng)》,在介紹該版本時(shí),他坦誠(chéng)自己認(rèn)識(shí)到之前版本的不足,“意識(shí)到曹雪芹想要描寫的是一個(gè)大家庭的生活,這些所謂‘次要’情節(jié)和寶黛的故事一樣重要。因此,這個(gè)版本我保留了很多女孩子們之間嫉妒或爭(zhēng)吵有關(guān)的章節(jié)”[16]19。正是在這樣的他者質(zhì)疑和自我質(zhì)疑過程中,揭示出“譯本對(duì)于原作的生命‘饋贈(zèng)’不可能一次性完成,而只能在不斷延續(xù)與更新的過程中趨向原作生命之真”[24]608-618。不得不說,幾個(gè)縮譯本的出現(xiàn)與不斷完善對(duì)后來全譯本的出現(xiàn)來說是很重要的嘗試。因此,在中國(guó)古典文學(xué)對(duì)外譯介過程中,要意識(shí)到文學(xué)譯介是一個(gè)長(zhǎng)期的過程,要將其放置在一個(gè)文化雙向交流更廣闊和宏觀的視野下進(jìn)行把握,發(fā)掘文學(xué)譯介的內(nèi)在規(guī)律性,了解文學(xué)接受的歷史性、階段性與發(fā)展性,要根據(jù)文學(xué)譯介所處的階段性特點(diǎn)來采取合適的翻譯方法和策略,避免模式化、絕對(duì)化。如此,才能以歷史的眼光來審視和把握文學(xué)翻譯,進(jìn)而更好地推動(dòng)中國(guó)文學(xué)文化走向世界。