淺析導(dǎo)演饒曉志的電影試聽語(yǔ)言

新力量導(dǎo)演在新的時(shí)代背景下，強(qiáng)勢(shì)占據(jù)了電影市場(chǎng)，成為中國(guó)電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。饒曉志是新力量導(dǎo)演的代表人物之一，其電影作品有獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和拍片特色。饒曉志把他獨(dú)特的經(jīng)歷與電影創(chuàng)作相結(jié)合，打破電影與話劇之間的刻板壁壘，運(yùn)用各種經(jīng)典化的視聽語(yǔ)言把自身風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。

他從事舞臺(tái)話劇導(dǎo)演的經(jīng)歷讓他對(duì)電影中的場(chǎng)景構(gòu)圖有自己的思考。不僅如此，前期的話劇經(jīng)歷讓他在電影劇本的選擇和故事的完成度方面有一定的功底，所以在保證電影質(zhì)量的同時(shí)也用自己的“紳士喜劇”風(fēng)格為電影增添了藝術(shù)特色，從而從眾多新力量導(dǎo)演中脫穎而出。饒曉志的電影創(chuàng)作多是自己曾指導(dǎo)過的話劇改編，首部長(zhǎng)篇電影《你好！瘋子》打響了其進(jìn)入電影屆的第一槍，盡管這部長(zhǎng)篇電影未獲得所有人的認(rèn)可，但該電影的藝術(shù)高度和思想的深度是毋庸置疑的。第二部影片《無(wú)名之輩》一度成為2018年的現(xiàn)象級(jí)電影，該電影讓饒曉志在電影屆有了一定的口碑。緊接著，第三部影片《人潮洶涌》在春節(jié)檔的各大商業(yè)大片的夾縫中取得了良好的成績(jī)，由此可見觀眾對(duì)于饒導(dǎo)影片風(fēng)格的喜愛。安德烈·巴贊在談及新現(xiàn)實(shí)主義的演員問題時(shí)認(rèn)為，“觀眾的偏好早已不是秘密，他們喜歡看到自己心儀的演員出演駕輕就熟的角色，電影公司當(dāng)然巴不得這樣去迎合觀眾，從而一次又一次獲得票房豐收，即使演員自己有足夠的能力突破固有角色的限制，但是因?yàn)橛^眾熟悉他的那張臉和表演風(fēng)格，從而導(dǎo)致與非專業(yè)演員的混合無(wú)法實(shí)現(xiàn)”。

與目前電影市場(chǎng)所盛行的愛情、都市和主旋律電影不同，饒曉志明確自己荒誕喜劇和黑色幽默的風(fēng)格，運(yùn)用小人物的視角，在電影高度融入市民生活，把“藝術(shù)來(lái)源于生活卻又高于生活”表達(dá)得十分透徹，所以其電影具有很強(qiáng)的市場(chǎng)親和力。雖然三部作品都帶著幽默的色彩，但其表達(dá)的悲劇內(nèi)核和思想是值得在捧腹大笑之后細(xì)細(xì)品味的。在現(xiàn)在的電影大環(huán)境下，饒曉志導(dǎo)演的出片速度并不算快，他把更多的精力投入對(duì)劇本的打磨中，使作品有自己的風(fēng)格特色，表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)的思想看法，不是刻意地討好觀眾，反而和觀眾形成了無(wú)形的默契。

一、舞臺(tái)觀感的全景固定鏡頭

饒曉志的電影風(fēng)格呈現(xiàn)出話劇與電影藝術(shù)相融合的特征。其在電影的場(chǎng)景設(shè)置中經(jīng)常用全景鏡頭還原空間場(chǎng)景，就像喬治·梅里愛的固定視點(diǎn)鏡頭，把攝像機(jī)當(dāng)作觀眾的眼睛擺在最佳位置，用最佳觀眾視點(diǎn)進(jìn)行拍攝，把拍攝場(chǎng)景當(dāng)作舞臺(tái)。在話劇表演中，舞臺(tái)設(shè)置一目了然，只能通過演員的形體動(dòng)作和面部表情以及燈光的變換吸引觀眾注意力，觀眾在一定程度上也參與了敘事。在電影中，則可以通過鏡頭切換、場(chǎng)面調(diào)度等方式引導(dǎo)觀眾，鏡頭表達(dá)能夠打破舞臺(tái)劇單一的空間場(chǎng)景限制，突出影片中人物的主體地位。因此，大多由話劇改編的電影都直接摒棄了舞臺(tái)式的全景觀看模式，使用完全電影化的鏡頭語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾注意力。比如“開心麻花”系列，從首部話劇改編電影《夏洛特?zé)馈烽_始，就以一種完全電影化的鏡頭處理方式完成敘事。《夏洛特?zé)馈分心兄魅斯穆宕┰交馗咧袝r(shí)期的場(chǎng)景就是一間教室，人物行動(dòng)也比較局限，只有幾個(gè)簡(jiǎn)單的出入教室動(dòng)作，但通過豐富的鏡頭使用和景別的切換，配合光影、聲音元素把穿越前后的片段刻畫得十分清晰。與其他導(dǎo)演的話劇改編電影不同，饒曉志積累的話劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，讓他比較執(zhí)著于舞臺(tái)式的場(chǎng)景刻畫呈現(xiàn)。從已有的三部電影來(lái)看，不論是話劇改編還是外國(guó)電影改編，其在鏡頭設(shè)置上都在運(yùn)用舞臺(tái)全景式的話劇技巧。

《你好，瘋子！》幾乎就是一部被搬上大銀幕的傳統(tǒng)話劇演出，導(dǎo)演突破常規(guī)意義上的電影鏡頭技巧，與話劇風(fēng)格相結(jié)合，可以理解為是一種另類的話劇式電影。早期電影大師梅里愛是這種以舞臺(tái)為核心的電影的開山鼻祖，采用大量固定不變的全景鏡頭，強(qiáng)調(diào)布景，人物夸張的動(dòng)作反應(yīng)、故事的發(fā)生基本都在同一空間，故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局都在一個(gè)固定空間，在此背景下，只有演員的表演技術(shù)精湛才能夠調(diào)動(dòng)觀眾的觀影興趣。饒曉志的處女作《你好，瘋子！》中幾乎具備了以上所有的元素，固定監(jiān)控視點(diǎn)是利用暗藏在倉(cāng)庫(kù)內(nèi)的監(jiān)控器，暗房?jī)?nèi)設(shè)置各種醫(yī)用道具，全片出現(xiàn)的百分之九十的場(chǎng)地都集中在一個(gè)破舊的醫(yī)院內(nèi)。影片中七個(gè)人物的群體行動(dòng)也以全景鏡頭呈現(xiàn)，一種舞臺(tái)式的布局與站位，把舞臺(tái)的集體群像圖展現(xiàn)給觀眾，給觀眾一種舞臺(tái)劇式的全局直觀感。這種早期梅里愛式固定視點(diǎn)鏡頭的使用，一是由于初涉電影領(lǐng)域?qū)τ陔娪暗溺R頭語(yǔ)言處于探索階段，二是導(dǎo)演長(zhǎng)期所形成的習(xí)慣，以及對(duì)于舞臺(tái)場(chǎng)景布局中演員表演所產(chǎn)生的情感化學(xué)反應(yīng)的習(xí)慣運(yùn)用。這樣的全景鏡頭在《無(wú)名之輩》和《人潮洶涌》兩部影片中也有出現(xiàn)。這樣的全景鏡頭與電影靈活的鏡頭語(yǔ)言相比顯得刻板，不用鏡頭的交替使用來(lái)刻畫人物關(guān)系和情感。在這樣的大全景中，人物的行為和表情都需要像在舞臺(tái)上一樣通過相互配合來(lái)達(dá)到最好的表達(dá)效果，考驗(yàn)演員之間的默契，考驗(yàn)導(dǎo)演對(duì)于“戲”的理解程度，也考驗(yàn)導(dǎo)演導(dǎo)戲的功底，不過對(duì)于有話劇導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的饒曉志導(dǎo)演來(lái)講，這不是難題。在這樣巧妙的機(jī)緣下，饒曉志的梅里愛式的全景固定鏡頭反而成為一種標(biāo)志性的特色。

二、蒙太奇的巧妙運(yùn)用

話劇演出通常表現(xiàn)的時(shí)空較為統(tǒng)一，為了更好地講述故事，場(chǎng)景設(shè)計(jì)相對(duì)集中，電影與話劇不同。1923年，俄羅斯導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦在《吸引力蒙太奇》一文中，首次將蒙太奇作為一種特殊手法運(yùn)用到戲劇領(lǐng)域中，之后蒙太奇又被延伸到電影藝術(shù)之中，由此產(chǎn)生了電影蒙太奇理論與學(xué)派。作為重要的電影理論，許多電影理論學(xué)家都對(duì)蒙太奇進(jìn)行了分類?？傮w上看，蒙太奇具有敘事和表意兩個(gè)功能。敘事蒙太奇最初由大衛(wèi)·格里菲斯提出，是電影中常用的一種敘事手段，“最主要目的是交代情節(jié)、展示故事，按照故事情節(jié)的發(fā)展流程以及因果前后關(guān)系等來(lái)切分、重新組合段落場(chǎng)景，從而使得觀眾更容易理解劇情或者讓作者參與到故事創(chuàng)作中”。

蒙太奇的類型多樣，使用蒙太奇可以讓電影中的鏡頭剪輯有更多的可能，打破舞臺(tái)表演中刻板單一的場(chǎng)景，用不同鏡頭的組接更好地表達(dá)電影的中心要意，觀眾也可以在絢麗奪目的鏡頭組接間享受電影帶來(lái)的視覺刺激。電影《人潮洶涌》中可以看到導(dǎo)演對(duì)于蒙太奇鏡頭的使用。電影講述了頂級(jí)殺手周全與群眾演員陳小萌因?yàn)樵谙丛≈行陌l(fā)生的一次意外互換了身份而產(chǎn)生的一系列故事。故事開場(chǎng)通過平行蒙太奇的使用拍攝了頹廢的群眾演員陳小萌因?yàn)樯畹膲毫Χx擇上吊的鏡頭，而周全的開場(chǎng)是一個(gè)驚心動(dòng)魄的殺人場(chǎng)面。兩個(gè)場(chǎng)面相對(duì)比，一個(gè)死氣沉沉，一個(gè)驚險(xiǎn)刺激，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的感官刺激。故事發(fā)展后期，二人身份轉(zhuǎn)變后，周全把原本“垃圾堆”一樣的房間整理得干干凈凈，而陳小萌把周全原本干干凈凈、一絲不茍的房間變成了“垃圾堆”。適應(yīng)后的周全積極尋找“自我”，換了身份后的陳小萌有了金錢卻依然荒度光陰，并沒有改變。電影通過蒙太奇組接，對(duì)比了周全與陳小萌二人對(duì)于生活的態(tài)度，雖然環(huán)境發(fā)生了變化，但是二人的生活態(tài)度沒有改變，這種“內(nèi)核”的不變是導(dǎo)演要表達(dá)的內(nèi)容之一。導(dǎo)演對(duì)于電影鏡頭語(yǔ)言的把控，對(duì)于電影故事的完成度極其重要，正如著名導(dǎo)演安德烈·塔科夫斯基在其導(dǎo)演手冊(cè)中說的，“導(dǎo)演的本質(zhì)是什么，我們可以稱之為雕刻時(shí)光”。

三、方言與音樂的點(diǎn)睛之筆

電影是視覺和聽覺的藝術(shù)，通過視覺和聽覺的相輔相成讓觀眾在觀影過程中獲得高度的感官享受。人類的感官相通，感官之間的相互配合能夠讓觀影效果達(dá)到最佳。電影的視覺藝術(shù)通過電影的鏡頭畫面展現(xiàn)，聽覺藝術(shù)指電影聲音，主要包括語(yǔ)言、音響和音樂。饒曉志的電影具有獨(dú)特的風(fēng)格，他沿襲了安德烈·巴贊所強(qiáng)調(diào)的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，電影試圖表現(xiàn)的主體使他不得不貼近現(xiàn)實(shí)，而對(duì)其附加值的追求又決定了它只能是漸近線”。這種風(fēng)格的定位體現(xiàn)為其電影的主人公通常是社會(huì)中的小人物，這個(gè)“社會(huì)”的定位十分精準(zhǔn)，所以電影中場(chǎng)景、布景和建筑都帶有濃重的地方特色，加上演員地道的方言，電影的地方特色味道濃郁。方言的使用將人物刻畫得更加立體，同時(shí)也彌合了導(dǎo)演的創(chuàng)作特色，將電影場(chǎng)景與特定時(shí)空、場(chǎng)域進(jìn)行縫合。例如，電影《無(wú)名之輩》從名字就可知該電影所關(guān)注的焦點(diǎn)不是光鮮亮麗的人物，主要人物有三個(gè)，三個(gè)人操著一口地道的方言，通過交談相互了解，惺惺相惜，引發(fā)觀眾共鳴。該電影中大篇幅的對(duì)白與獨(dú)白都是用西南方言，“逗起耍”“憨皮”等口語(yǔ)化的對(duì)白為電影營(yíng)造了輕松和喜劇的氛圍。語(yǔ)言是電影塑造馬嘉旗這一角色的主要手段，外表的柔弱與張嘴說話時(shí)的彪悍形成強(qiáng)烈的反差，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果。并且，語(yǔ)言是角色抒發(fā)內(nèi)心苦悶的重要途徑，也是表達(dá)自己內(nèi)心掙扎的窗口。通過這種言語(yǔ)攻擊的方式，她企圖找到一個(gè)反叛自身遭遇的方式，越是具有攻擊性的言語(yǔ)越能體現(xiàn)她的痛苦。胡廣生蹩腳又狂妄的西南官話直接表明其是農(nóng)村出身，對(duì)于港腔的刻意模仿將人物狂妄又自卑的心理展現(xiàn)在觀眾面前。

在電影的音樂上，饒曉志也別出心裁。電影《無(wú)名之輩》的插曲、畫內(nèi)音和片尾曲也都是用方言演唱，帶有強(qiáng)烈的地域特色。電影從片頭到片尾沒有一處偏離導(dǎo)演所選定的地域風(fēng)格，給觀眾沉浸式的地域風(fēng)情和生活體驗(yàn)。民謠的娓娓道來(lái)好像是電影中的人物在呼喊、在追逐、在尋找這種音樂所帶來(lái)的心靈感觸，配合電影畫面的表達(dá)，讓觀眾更加沉浸，達(dá)到錦上添花的效果?！度顺睕坝俊返囊魳肥褂酶哟竽?，電影中大量的片段致敬曾經(jīng)的經(jīng)典電影，如陳小萌和女友分手時(shí)使用的音樂是《喜劇之王》中的音樂，經(jīng)典音樂配合肖央滑稽的腦回路和無(wú)厘頭的表達(dá)方式，讓觀眾瞬間回歸經(jīng)典，產(chǎn)生強(qiáng)烈的熟悉感。失憶后的周全在片場(chǎng)當(dāng)群眾演員的片段也是對(duì)經(jīng)典影片的致敬，涉及《新上海灘》《旺角卡門》《烈火戰(zhàn)車》《無(wú)間道》等多部影片，重現(xiàn)經(jīng)典的方式為經(jīng)典影片在新時(shí)代賦予新的內(nèi)涵，成為影片的一大亮點(diǎn)。

饒曉志導(dǎo)演的影片都帶有荒誕和幽默的色彩，在這些夾雜著愛情、兇殺和喜劇等元素的電影中，饒曉志始終將故事的主人公聚焦在小人物身上，通過他們的故事體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的人情冷暖，講述具有中國(guó)特色的故事。

（山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：段亞香（1997—），女，山西臨汾人，碩士研究生，研究方向?yàn)閼騽∨c影視學(xué)電影學(xué)。

責(zé)任編輯" "王小朋